El constructivismo como sacerdocio

Alceu Ribeiro. Retrospectiva - Casal Solleric

En tanto que corriente artística de vanguardia, el universalismo constructivo mantuvo evidentes lazos con el creacionismo huidobriano y, a mi juicio, supuso un perfeccionamiento del cubismo en lo que se refiere a la capacidad de transmitir la idea de estructura, de obra autónoma y desvinculada de la realidad referencial. En su célebre taller de Montevideo, un Joaquín Torres-García ya anciano pero en una intensa fase creadora y docente transmitió en la década de los cuarenta todo lo aprendido durante su estancia en Europa, su técnica y su doctrina a un grupo selecto de discípulos, de entre los que destacó y destaca Alceu Ribeiro (Artigas, 1919), mallorquín desde 1974 y protagonista hoy de una espléndida muestra.



Como su maestro, Ribeiro se mantiene activísimo a una edad muy avanzada y firma cuadros en los que vibra la misma energía que lo empujaba a pintar cuando llegó con su hermano Edgardo a la capital uruguaya. Dejando aparte las obras que él califica de naturalistas, la línea constructivista seguida por el artiguense le ha valido ante la crítica la comparación con Walter Deliotti y, naturalmente, con el mismo Torres-García. Cabe señalar que el constructivismo es para sus seguidores, más que un estilo, un sacerdocio: a Ribeiro no le ha interesado tanto labrarse una originalidad propia como difundir –con su obra y a través de su actividad docente– el ideario constructivista en el que valores éticos universales van inseparablemente asociados a los estéticos. Pero la sinceridad, mejor que la originalidad, afluye a las manos del genio bajo especie de una poderosa personalidad. La paleta y cierto tratamiento de los contornos, por ejemplo, hacen inconfundible la obra de Ribeiro entre las de sus otros colegas. Otros rasgos son compartidos: la anulación de la perspectiva, el sacrificio de la forma al ritmo de la estructura, el empleo de signos, la disposición ortogonal de los elementos... Algunos temas permiten exprimir al máximo la técnica constructivista: los espacios portuarios, en particular, como ámbitos de enorme profundidad y de cruce de perpendiculares en que la quilla de un carguero en movimiento supone una aprovechable ruptura de líneas. El ejercicio de someter todo este conjunto a un plano de frontalidad resulta extraordinariamente sugestivo. Última Hora.

La fuerza de lo no dicho

Miquela Nicolau - Galería Mar Gaita

Mar Gaita se ha ido abriendo un espacio propio en el panorama artístico palmesano a través de una defensa del figurativismo que, afortunadamente a diferencia de otros establecimientos, no confunde la actividad del galerista con la venta de decoración. Hoy por hoy es una apuesta arriesgada pero necesaria. En esta ocasión presenta la obra de una pintora de la tierra, Miquela Nicolau (Campos, 1942), que se caracteriza por la alternancia entre las composiciones más abstractas y motivos figurativos clásicos, una paleta enormemente cálida, una gran contención en el lenguaje y un empleo moderado –soberbio– de la técnica del collage y el óleo sobre la madera. El recorrido de Nicolau a lo largo de los veinte años que lleva mostrando su producción artística al público incluye exposiciones y ferias en las Baleares, la Península y Europa.

Me llama la atención por su sutileza uno de los bodegones de la artista, Estiu, que ya se expuso años atrás en la muestra Sensacions (Inca, 2003). En él se sitúan de forma aparentemente inconexa apetitosas tajadas de fruta de temporada. El fondo, a medio camino entre lo abstracto y una suave sugerencia expresionista, integra de forma discreta el collage y dispone los colores a fin de que predomine la impresión de espacio sobre los elementos compositivos. La composición es, pues, tenue, y la luz exagerada, si nos atenemos a la tradición más clásica de la naturaleza muerta. Y, sin embargo, el conjunto tiene un atractivo innegable que tal vez radique en los interrogantes que deja abiertos. Las frutas preparadas para su consumo, sin que nada más nos permita entrever el contexto en que se encuentran sino sólo los colores del verano y el atisbo de un ave multicolor: la evidencia de que en esta escena estival nos faltan datos. No hay comensales, no hay tablero, vajilla ni cubertería. Sólo los colores intensos de la fruta (el melón, la sandía, la papaya) y todo su poder de evocación.

Entre otros asuntos, incluye también la muestra bodegones más canónicos, como el hermoso Taula de festa, y piezas en las que los elementos de la naturaleza muerta integran con buen éxito la composición, como Univers femení. Última Hora.

La duda como premisa

Giordano Vaquero Campo. Ausencia - Centre Cultural La Misericòrdia

Ya me habían hablado de Giordano Vaquero Campo (Alcázar de San Juan, 1950). Ya me habían dicho, y estos días he podido comprobar que es cierto, que de arte sabe todo lo que se puede saber y aún más. Lo cual sorprende más cuando él confiesa que donde más a gusto se encuentra es en su taller de Alcázar de San Juan y que apenas sale. Su apego al hogar no le ha impedido acumular un caudal de conocimientos sobre todas las disciplinas del arte contemporáneo que está muy lejos de la palabrería al uso y lo sitúa en una esfera cosmopolita, universal. Y esto se refleja en su obra. Por otro lado, la cordialidad y la sinceridad de su trato han hecho que en su compañía me sienta como en la de un viejo amigo.

En los cuadros de Giordano Vaquero asistimos a una superposición de planos de un gran rendimiento comunicador. Nuestra percepción de la realidad es siempre fragmentaria, y la forma en que Vaquero interpreta esa imposibilidad del conocimiento perfecto se asemeja menos a la yuxtaposición del puzzle que a la superposición de planos que caracteriza a la fotografía, o que podría darse en una sucesión de ventanas de diferentes brillos y opacidades. En ese sentido, el sabio empleo del collage –siempre justo, mesurado– es solamente un elemento más en esa política de sacrificar la homogeneidad en aras del conjunto. La misma función tienen la alternancia de manchas y trazos, el trabajo metódico de las texturas, un color discordante o un material diferente que rompen la uniformidad, una tímida sugerencia orgánica en un paisaje mineral, la abstracta presencia de rayaduras, adiciones en volumen, salpicaduras, arrugas, textos... Como los de la realidad, los elementos que integran la obra de Giordano son variados, complejos y a veces antitéticos; los resultados son, paradójicamente, de una armonía nueva, como corresponde al verdadero creador. Como ha señalado José Corredor-Matheos en el prólogo del hermoso poemario de Teresa Martín Taffarel que ilustra Giordano, Lecciones de ausencia, “el tiempo parece haber dejado su huella en estas pinturas”; a veces, me atrevo a añadir, por matizar de simultaneidad y, por tanto, de verdad, ese conjunto de planos que con tanta eficacia se superponen; otras, porque el mismo tiempo pasa misteriosamente a formar parte del código abstracto y las texturas sugieren los orines del uso, la huella de la mano del hombre sobre los materiales, el prestigio melancólico de la arqueología, incluso la calidad fósil y esencial de los hallazgos paleontológicos.

La técnica no podía ser más apropiada, porque el lenguaje de Giordano Vaquero no busca soluciones, sino que presenta atisbos, sugiere intensidades: manifiesta dudas. Me comentaba estos días el pintor que, cuando visita una ciudad, le interesan más los misterios que ésta le presenta que su belleza en sí. En particular, me comentaba su llegada al Temple: el arco que guarda el paso al recinto, el pasaje, el huerto prometedor de signos centenarios le resultaban tan sugerentes que apenas le quedaba interés por visitar la iglesia cerrada. Es evidente que se trata de una cuestión de carácter: en sus cuadros cuestiona una realidad que dista mucho de ser soluble o explicable. Los títulos de sus series tienen que ver con el misterio, con el no, con la ausencia: afirmar a través de la pregunta o de la negación no es sólo un rasgo del carácter de los gallegos, como afirma el tópico; es una actitud sabia que emparienta el discurso de Giordano con el de los filósofos.

En el caso de la serie Ausencia, la compenetración entre los cuadros de Giordano y los poemas de Teresa Martín Taffarel resulta evidente, puesto que comparten el lenguaje de la duda y el silencio; pero la esclarece todavía más toda una historia de complicidades, intercambios y trabajo compartido que Giordano me desveló la otra tarde ante un café. Pero nadie crea que se trata de arte de circunstancias. La serie sobre papel se inserta perfectamente en esa necesidad estética y vital que comentaba líneas arriba y que le es consustancial al trabajo del artista: la de bucear en los abismos insondables de la realidad, la de tirar de los hilos más enmarañados, la de delimitar lo poco que alcanzamos a conocer de las cosas merced a lo mucho que desconocemos; la negación, la paradoja, la ausencia. En este discurso tan enormemente fructífero que es el de la carencia –y, por tanto, de la indagación permanente–, se inserta con feliz éxito la obra de Giordano Vaquero Campo. Amb l'Art. Última Hora.

El sentido y los sentidos

Tudanca. Perú... Perú... Perú... - Fran Reus

En lo que ya empieza a parecer especialización, la Fran Reus vuelve a ofrecer al público el trabajo de un pintor nómada: José Luis González (Tudanca, Cantabria, 1944), que a las acuarelas obtenidas sobre el terreno de un Perú viajado y admirado añade una serie de óleos titulada Marazulcito, fruto del recuerdo y de la faena de taller. No son pocas las similitudes gestuales entre Tudanca y José Aranda, que recientemente expuso su obra israelí en la misma sala.

Tudanca ha basculado entre la figuración y la abstracción. En los acrílicos de la serie Del norte, expuesta en 2001 en Sa Quartera de Inca, y ya desde los noventa, el artista basaba su potente lenguaje en la intensidad de los colores. Gabriel Amer señalaba por entonces, acertadamente, la influencia de cierto Rothko y de los expresionistas abstractos. En su figuración también podemos hablar de un expresionismo dulcificado; no cabe duda de que está empapada de subjetividad y de afán de comunicar y, en consonancia con su actitud vital, refleja un universo positivo, en el que reina una luz matinal y vitalista. Aprovecha entonces, de forma muy personal, la virtud de la acuarela de potenciar los efectos de luz. Lo representado suele mostrar contornos indefinidos: no importa la definición de los objetos, sino la recreación de ideas de conjunto y la luminosidad de la atmósfera. Así sucedía con la serie El olor de las higueras, que mostró en la Bennàssar de Pollença en 2002. Tudanca administra sabiamente los distintos grados que pueden darse entre la figuración y la abstracción, sin que esto suponga incoherencia, porque el elemento básico lo constituye la atmósfera a través del color y, a estos efectos, la mayor o menor adecuación de la obra a unos referentes reales es irrelevante.

Y en esta ocasión presenta una serie de apuntes de viaje a la acuarela, de un contenido claramente figurativo al servicio de sensaciones personales, en los que sorprende la vivacidad de los tonos empleados y el optimismo que éstos transmiten. Los óleos incluidos en la exposición, en cambio, retoman la abstracción como vía paralela de introspección basada en la memoria. Todo un halago para los sentidos. Última Hora.

Cerro de San Cristóbal, Lima (2005)

Ana y Frida

Ana Juan. Cor i foscor - Casal Solleric

Ana Juan (Valencia, 1961) es hoy por hoy una de las ilustradoras españolas más internacionales. De las historietas de El Víbora o Metal Hurlant a la colaboración en libros editados en los Estados Unidos, pasando por las imágenes en suplementos de prensa diaria, la cartelería y las numerosas portadas para The New Yorker, la calidad de su trabajo ha sido reconocida en ámbitos extraordinariamente diversos, tanto en lo geográfico como en lo artístico. En su currículum se agolpan becas, premios, exposiciones, libros publicados y, sobre todo, un sólido prestigio fundamentado en una trayectoria profesional que excluye la autocomplacencia. Habrá que escribir mucho de esta exposición, pero de momento me quiero detener en su libro sobre la vida de Frida Kahlo.

Cuando el destinatario de la obra son los niños, es frecuente ver cómo poetas, narradores e ilustradores de libros se limitan a sugerir un mundo más sencillo o, más bien, a delinearlo por medio de trazos insuficientes, como si el mundo de los infantes fuese simple por definición frente a lo adulto. Ana Juan, en cambio, parece saberlo complejo, aunque su complejidad sea de otra índole, y crea mundos complicados que llaman al ejercicio de la imaginación. Tomar a los niños por seres incompletos es errar, y la Frida de Juan demuestra que otra actitud es posible. En el libro de Jonah Winter (Frida, Nueva York, 2001), la ilustradora encara el desafío de trasladar a los niños una vida conflictiva mediante un enfoque exigente. Desde el bebé que, volando a lomos de un pájaro y paleta y pincel en mano, pinta en el aire aves nuevas, hasta la mujer adulta que sufre terribles dolores crónicos (y en la página duerme abrazada por una zarza, mientras la luna derrama un lágrima), Frida le pide al lector el esfuerzo de meditar y sentir a partes iguales acerca de un mundo a un tiempo hermoso y ético.

Montaje aparte, es justo felicitar a Joan Roig por el diseño de un hermosísimo catálogo y a Florentino Flórez por el texto minucioso que aporta al mismo. En el trabajo de ambos se refleja el respeto y el cariño que –es evidente– sienten por la obra de Ana Juan. Última Hora. Luke.

Sentimientos, atmósferas: romanticismo

Mayte Vieta. Al otro lado - Maior (Palma)

La trayectoria de Mayte Vieta (Blanes, 1971) está cuajada de reconocimientos. Becas, premios, exposiciones muy serias se suceden con un éxito notable, que le permite estar presente en importantes colecciones privadas e institucionales y recibir la atención de los críticos de los suplementos culturales nacionales. Actualmente, y ya por pocos días, expone en la Galería Maior de Palma una brevísima muestra de su producción más reciente; una escultura, una pequeña instalación y cinco fotografías con las que insiste en algunas de las características que le son conocidas.

El éxito, no obstante, nos consta de forma algo misteriosa. La técnica no nos sorprende; los asuntos (la memoria, la nostalgia, la duda identitaria) son archiconocidos; los mecanismos conceptuales en los que se basa, muy tradicionales (el símbolo, a veces; la metáfora, otras, pero siempre de tenor muy asequible). De modo que el éxito indudable de la obra de Vieta, muy al modo romántico, se basa en la creación de atmósferas que consiguen apelar directamente a las instancias más sentimentales de nuestra percepción. Esto, que a algunos dejará indiferentes, a muchos hará participar de un mundo de sensaciones compartidas.

Así, es bastante simple, pero también efectiva, la alusión a la fragilidad humana y al núcleo de seguridad personal que todos tememos perder a través de una casa agrietada (Frágil, 2006). Las imágenes borrosas de un pasado indeterminado e invernizo (Tan sólo son mis fantasmas, 2006) suponen una metáfora bastante convencional de la nostalgia y del cáncer de la desmemoria, que todos padecemos en mayor o menor grado. Los horizontes desdibujados en perspectivas forzadas permiten aislar ambientes irreales pero muy evocadores –sin duda, la gran virtud de Vieta– en que se asocian las nociones de identidad y fragilidad: así sucede en Al otro lado (2006), donde regresa el océano como metáfora absoluta; o en El duelo del invierno-Sendero amarillo (2004), de nuevo una manipulación del paisaje muy básica por medio de la contraposición de naturalezas vivas e inertes, y de nuevo muy efectiva. El recurso a la luz, casi siempre un fluido que mana visiblemente del interior de la imagen o del objeto, nos revela las fisuras de una realidad siempre lejos de ser inconmovible. Última Hora.

Alaminos: sin reservas. La pintura como arte de la verdad (*)

Josep Maria Alaminos. Substantia - Joan Oliver "Maneu"

La reducción de la figura humana a signo es tremendamente efectiva porque, por un lado, desactiva toda la solemnidad que habitualmente la reviste y, por otro, la despoja de su individualidad para insistir –para bien o para mal– en su dimensión social y, particularmente, comunicativa. El primitivismo rinde buenos frutos en ese sentido; los patrones figurativos de Josep Maria Alaminos eran a mediados de los noventa explícitamente primitivistas: los rasgos zoomórficos, la indefinición sexual y los guiños mágicos y totémicos señalaban hacia una estética animista. La elección de gamas relacionadas con la naturaleza y una depurada técnica de envejecimiento apuntaban al mismo objetivo; a propósito de esa etapa, alguien habló de “un sistema representativo que se eleva hasta poder representar la humanidad más allá de cualquier tipo de frontera”.[1]

Ya por entonces se acentuaba la preocupación por la estructura, por encima de la figuración más concreta. Los iconos humanos se van depurando a medida que adquieren un carácter menos primitivo y hacia 1998, en la serie Cosmos, se han convertido en signos más personales y misteriosos; casi en pictogramas. Su reiteración y su disposición (por medio de tampones artesanales y de materiales viscosos) van haciendo resaltar con más intensidad ese carácter social del ser humano, la configuración de redes físicas y espirituales que en algún momento se organizan en celdas hexagonales. Con respecto a esta forma geométrica recordó Bartomeu Picornell (recordando a Jacques Monod) su carácter intermedio entre lo vivo y lo mineral: el “punto cero de la vida” y del lenguaje; el mismo crítico observa la existencia de relaciones sintagmáticas y paradigmáticas entre los elementos de la pintura de Alaminos, es decir, su eminente carácter de código.[2] En cualquier caso, el símil del panal y cierto aspecto invertebrado siguen situando al hombre en un contexto social en el que el individuo no cuenta tanto como la red de relaciones en que se inserta. La estructura de celdas y figuras habla de una búsqueda de equilibrio que a veces adopta configuraciones geométricas y a veces queda en suspenso, en el acto de buscar; la desintegración de los espacios acotados bucea en el terreno de la libertad individual. Nos hallamos ante una técnica rigurosísima al servicio de un planteamiento existencial que, en evolución técnica permanente, se irá sofisticando con el paso del tiempo.

Substantia (2006)

Estructuras más conceptuales –más fruto del pensamiento que de la mera observación de la naturaleza–, los pictogramas más trabajados, una mayor densidad filosófica en los conceptos y la progresiva inclusión de tipografías determina una explicitación más intensa del discurso que siempre subyace en la obra de Alaminos. Así, en sus últimas series se ponen de manifiesto las preocupaciones y las metodologías empleadas por el pintor al trazar su camino, marcado sucesivamente por Platón, Aristóteles o Ramon Llull. La presencia de elementos textuales sobre el lienzo es un síntoma más de que el artista concibe su obra como flujo de pensamiento antes que como realización plástica. Típicamente conceptual es el recurso a la alternancia de positivos y negativos, que puebla su obra progresivamente como un factor más de duda y fértil contraste. Los humanoides siguen estilizándose hasta conformar una especie de marca personal, y sus evoluciones por el lienzo dejan de ser asfixiantes para traducir proposiciones filosóficas recogidas de los libros de los grandes pensadores. Los motivos vegetales, con su carga decorativa pero también portadores de juegos de simetrías próximos a los de motivos ya empleados (como el cuerpo humano o los polígonos), entran en su mundo gráfico al mismo tiempo que las ideas sobre la naturaleza de Aristóteles, como se manifestó en la serie De anima;[3] objetos de contornos cerrados (ojos, ánforas, botellas) determinan los límites de la percepción, establecen ámbitos, redes y pautas para el movimiento de la mirada y del pensamiento, simbolizan con fortuna. En la serie Afirmació-Dubte-Negació, las estructuras se hacen más aéreas, y en una obra como Esperit cabe hablar de un baile de motivos. Una vez más, las figurillas se mueven con respecto a recintos cerrados: dentro, parecen prisioneras, como en Virtut, y fuera desamparadas, como en Dels àngels: de nuevo asistimos a un debate sublimado sobre la posibilidad de ser libres dentro del orden, que es lo mismo que preguntarse por la posibilidad de salvación fuera de él. El afán del artista por dominar el orden se encuentra reflejado en esquemas teóricos lulianos, que le imponen nuevos símbolos vegetales asociados a los conceptos menos conflictivos (como espíritu, paraíso, verdad, afirmación o arte), entre los que destaca el árbol, con todas sus connotaciones filosóficas: el orden natural, el todo y las partes, la metodología, el curso de la semilla al fruto...[4] El desequilibrio (Dubte) o el juego de oposiciones (Negació) completan un panorama simbólico y epistemológico que hoy viene a desembocar en la presente exposición, Substantia. Y estamos ya en el momento en que la madurez de muchos años da paso a la sabiduría. Cada elemento en los cuadros de Alaminos viene decantado por un proceso de meditación de años; el pintor, sin necesidad de demostrar nada, establece sus normas, y éstas, sin más, cuadran.

No es casualidad que el artista se haya fijado en Ramon Llull. Aparte un gran pensador, Llull fue el padre de la lengua catalana, como primer filósofo occidental que decidió poner por escrito sus conocimientos en lengua vulgar; un activista del lenguaje, y ya hemos aprendido el valor que Alaminos concede a la reflexión sobre el lenguaje. Y si hubo un Llibre de contemplació, ahora estamos ante el Art abreujada d’atrobar veritat, una enciclopedia científico-teológica sistematizada en torno a una serie de principios que, mediante el uso de lo que Leibniz llamaría ars combinatoria, pueden dar repuesta a todas las preguntas posibles sin recurrir al principio de autoridad, sino a la lógica. Por el carácter profundamente metódico del pintor de Alcudia, el Art abreujada se adecúa perfectamente a aquello que éste espera de una obra de comunicación, y en particular de la suya de creación. La realización material en Substantia sigue basándose en fondos de texturas muy trabajadas y resultados abstractos, que transmiten al espectador sensaciones a medio camino entre lo orgánico y lo arqueológico, pero siempre lejanas a lo artificial; y en un código de figuras (humanas, vegetales, tipográficas) reiteradas mediante la técnica del estampado a efectos de un “azar controlado”, en las que se basan composiciones de equilibrio mesurado (o de significativo desequilibrio) y relacionadas de forma explícita con conceptos lulianos. Persisten los diálogos entre positivos y negativos, los espacios cerrados asociados con conceptos teológicos, los bailes de formas, algún retorno a lo primitivo y un aire mediterráneo muy pertinente, que atraviesa la muestra con colores vivos y elementos vegetales. Josep Maria Alaminos, luliano, busca la verdad a través de los conceptos, y de nuevo se nos entrega con armas y bagaje: sin reservas.

(*) Publicado en Josep Maria ALAMINOS, Substantia, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Joan Oliver "Maneu" Galeria d'Art, 2006, pp. 24-25.

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[1] Josep MELIÀ, “Entre l’indalo i el siurell”, en Josep Maria Alaminos, Traces, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Galería Altair, 1996, p. 3.
[2] Bartomeu PICORNELL, “Cosmos”, en Josep Maria Alaminos, Cosmos, catálogo de exposición, Manacor: Ajuntament de Manacor/Torre de Ses Puntes, 1998, p. 3.
[3] Cf. Josep Maria ALAMINOS, De anima, catálogo de exposición, Inca: Can Janer Galeria d’Art, 2005.
[4] Josep Maria ALAMINOS, “Afirmació-Dubte-Negació” en Afirmació. Dubte. Negació, catálogo de exposición, Alcúdia: Ajuntament d’Alcúdia/Can Fondo, 2005, p. 42.

La mirada impasible

Isaac Montoya. Emisiones peligrosas - Casal Solleric

Se ha prorrogado hasta mediados de abril la breve muestra de Isaac Montoya (Burgos, 1963). El autor expone indivivualmente –y en el ámbito internacional– desde 1991, es asiduo de ARCO desde 1992 y conocido del público mallorquín desde que hace tres años colgó en la Fundació Pilar i Joan Miró su exposición Ya es primavera en El Mundo al Revés, en cuyo título está explícita una de las claves de la obra de este artista castellano: la ruptura de los sistemas perceptivos y, a través de ellos, el cuestionamiento de los valores comúnmente asumidos y la subversión del orden intelectual.

La superposición de esquemas perceptivos distantes u opuestos (lo luctuoso frente a lo bello, la hecatombe en lo cotidiano) no es original por sí misma y podemos encontrar numerosos ejemplos en el arte de todas las épocas. Lo interesante de la serie Basado en hechos reales estriba en la sensación de impasibilidad ante el horror que se nos consigue transmitir. La manipulación digital instala paisajes bombardeados en entornos supuestamente cercanos, quemaduras terribles sobre cuerpos destinados al placer; pero la escenificación de actitudes que ignoran el horror causa más extrañeza que el horror en sí mismo. Las bellezas estereotipadas, procedentes del ámbito de la publicidad, chocan con los hechos reales más por su imperturbable serenidad que por su desconexión con ellos, convirtiéndose así en una denuncia que nos mira a los ojos. Las referencias a Afganistán, Moscú o Irak habrían sido innecesarias, pero Montoya quiere relacionar sin mayor sutileza lo que sus obras tengan de interés con el desinterés creciente por las noticias del mundo real, con su montaña diaria de cadáveres que en absoluto nos conmueven.

Basado en hechos reales (Rusia) (2002)

Ese contraste entre el mundo en que vivimos y el mundo que ignoramos se nos presenta, de nuevo en clave comunicativa, en las dos cajas de luz tituladas Emisión codificada (2004), en las que el juego visual cuestiona de nuevo los límites entre lo existente y lo percibido y, en definitiva, señala las respectivas responsabilidades de los medios de comunicación, la publicidad y el arte en el hecho de que vivamos disociados de la realidad, tal vez como única vía para sentirnos seguros. Última Hora.

Arte y espíritu

José Aranda. Oh, Israel! - Fran Reus

La trayectoria de José Aranda Bosch (Palma de Mallorca, 1961) es sobradamente conocida como para que aquí necesitemos glosarla; me interesa solamente destacar dos aspectos de su carrera. El primero es su condición de artista integral: igual que ninguna emoción le resulta inaccesible, ningún medio artístico le es ajeno. Pintor y escultor, discípulo de Joaquim Torrens Lladó y de Antonio Saura, ha expuesto en Madrid, Barcelona, París, Nueva York y Chicago, entre otros muchos lugares. No hace más de dos meses publicó su Diari d’Etiòpia i d’Eritrea (2006), que añade la escritura del yo a las incursiones en otros géneros como la poesía (Homo pro se, 1990) o la novela (La montaña oscura, 1998; Joe Martínez. Caso cerrado, 2001). Es así mismo autor de cortometrajes (Le Miró imaginaire, 1993; Corderos de Alá, 2005). Aranda no sólo trabaja, sino que vive como los artistas: cada segundo, con cada poro. Un segundo aspecto que me interesa de su biografía es su obsesión viajera, que lo hace heredero de los artistas románticos y que le sirve para ampliar su mundo de sensaciones y, por tanto, su mundo creado.

La frescura del trabajo sobre el terreno da particular interés a la presente exposición, en cuyos apuntes la acuarela, el guache y el lápiz se mestizan con la arena del desierto de Negev o con recortes de la prensa hebrea. Esa frescura y el dominio de Aranda de la composición compensan el esquematismo de las notas de campo, en las que el pintor ya transmite sensaciones de conjunto verosímiles a través de manchas de color que no necesariamente lo son. En las obras a posteriori, realizadas sobre esos apuntes tras el regreso, desaparece la provisionalidad; perduran las gamas apasionadas y los elementos expresionistas que caracterizaron su obra hasta hace unos años y destaca el mencionado objetivo de trasladar al espectador visiones de conjunto teñidas de subjetividad, diapositivas del alma del artista en cada etapa de su viaje, que suponen o quieren suponer un recorrido iniciático. Se trata sin duda de un tránsito, de una profundización en la actitud que Aranda parece tener minuciosamente presente: el arte como expediente para compartir la experiencia espiritual. Última Hora.

El Santo Sepulcro (2005)

El sarampión pop

Lichtenstein en proceso - Fundación Juan March.

Hay quien puede dudar si es la endeblez del discurso crítico sobre el pop art la que nos inclina a considerarlo un arte endeble o es más bien la falta de sustancia del arte pop la que imposibilita un discurso interesante sobre el mismo. Estamos habituados a leer en tono académico generalidades en torno a unas técnicas demasiado sencillas para ser comentadas en profundidad; intrincados y vacuos arabescos verbales sobre el presunto contenido crítico de las obras de Lichtenstein o Warhol respecto de la sociedad y la cultura de masas, que puede quedar expresado (incluso los afines lo hacen así) en no mucho más de línea y media; encarecimiento alternativo del carácter subversivo y del elemento de homenaje referidos al gran arte de los museos, aunque –francamente– podemos llamar homenaje o subversión a cualquier cosa; disquisiciones acerca de la “concentración psicológica” de los personajes o la originalidad de los encuadres, por mucho que casi nada de lo que vemos en los encuadres de Lichtenstein resulte nuevo al lector de tebeos; elogios del empleo de procedimientos de los mass media, cuando algunos vemos en ciertos usos del proyector o de plantillas sobre el lienzo prácticas banalizadoras; encomios tirando a ingenuos en torno al carácter temporal de bocetos y collages previos a la obra final, que nada aportan más allá de lo que cualquier artista metódico guarda en su estudio; palabrería, en suma.

Todos hemos reconocido y agradecido y debemos seguir reconociendo y agradeciendo la importancia de las exposiciones de la March para el conocimiento de la historia del arte; y en el caso de los dibujos y collages preparatorios que nos presenta Lichtenstein en proceso, éste queda desvelado de forma ilustrativa y ordenada a la vista del espectador curioso. No obstante, creo que esta vez no estamos hablando de historia del arte, sino de su historial clínico: el estudio de un sarampión Benday. Estoy convencido de que el pop art se caerá del árbol milenario del arte como hoja caduca, fruto malogrado o injerto imposible. Adelantados a su época, los avispados artistas pop hubieran hecho hoy magníficos diseñadores y publicistas, impecables artesanos de la era tecnológica; en su tiempo, pasaron por genios. Última Hora.

La dignidad del grabado

Obra Gràfica - Mediterrània

Algunos clasifican el grabado como arte menor en comparación con otras disciplinas plásticas. El gran público, que suele identificar a grandes rasgos las técnicas de la pintura, o al menos de la pintura más tradicional, suele desconocer en gran medida –cuando no absolutamente– la gran diversidad de técnicas que pueden agruparse bajo el epígrafe “obra gráfica” y minusvalora el duro esfuerzo formativo y la enorme cantidad de trabajo preparatorio y ejecutivo que requieren. Afortunadamente, gracias a algunas iniciativas de instituciones y galeristas, esta forma de expresión a medio camino entre la obra única y la edición va encontrando su espacio. En colaboración con la galería Marlborough, Mediterrània ha mostrado durante el mes de febrero y aún expone una semana más una selección de obra perteneciente a artistas de renombre nacional e internacional que demuestra la solidez de las técnicas gráficas en el discurso artístico. Honran la sala Francis Bacon, Martín Chirino, Juan Genovés, Luis Gordillo, Pelayo Ortega, Abraham Lacalle y Manolo Valdés.

En la serigrafía de 1994 que aporta Luis Gordillo (Sevilla, 1934) reencontramos las multiplicidades que le son tan caras, un caos ordenado de formas abstractas, la tensión entre automatismo y racionalidad habitual en él y la superposición de estructuras abiertas y cerradas, a medio camino entre lo orgánico y lo geométrico. Con Francis Bacon (Dublín, 1909-1992) nos hallamos ante una de las cimas del arte del siglo XX; dos litografías y un aguatinta de la década de los ochenta nos aproximan a sus obsesiones y desconciertos: la figura humana en conflicto con el espacio y consigo misma, demediada, en actitud torturada, tal vez en busca del equilibrio y como en permanente tránsito. Pero la unidad más estimulante de la selección se titula La raíz del viento (2004) y la firma Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canaria, 1925): un gran formato ejecutado por medio de resinas, aguafuerte y punta seca al que el canario traslada una idea que ya anteriormente había desarrollado en otros soportes. En él aparecen las ondulantes líneas habituales en Chirino, el dinamismo suave y la ejecución perfeccionista, azarosa como el viento sólo en apariencia (como demuestra algún carboncillo una década anterior). Un alarde hermosísimo del veterano trabajador. Última Hora.

Martín Chirino, La raíz del viento (2004)

La oscuridad visible

John Martin, 1789-1854. La oscuridad visible. Estampas y dibujos de la Colección Campbell - Casal Solleric

Pandemonium (1831)

Existe en el arte inglés una corriente temática que parte de John Milton y, pasando por los dramas de Shakespeare de aliento más elevado y por pensadores como Joseph Addison, Edmund Burke o Immanuel Kant, llega hasta las artes plásticas del Romanticismo. El profesor Juan Martínez Moro ha señalado los mimbres de esa estética de lo sublime, que se prolonga hasta el cine de nuestros días (y The Matrix es una excelente prueba): el placer que encuentra el espectador en contemplar el horror desde su seguridad; el concepto de lo sublime como algo no necesariamente equivalente a lo bello o, incluso, como lo opuesto; las nociones de vastedad y desproporción; la atención hacia el componente subjetivo del espectador que participa en el hecho estético desde la percepción. Estas líneas particulares, así como otras características generales del Romanticismo como el gusto por lo trágico, la preferencia por el pasado mítico, la liberación de las pasiones con respecto a cánones clásicos o el discurso grandilocuente, permean la obra pictórica y gráfica del británico John Martin (1789-1854), por otro lado un hito en la historia del grabado. La exposición que hoy nos da a conocer su trabajo es fruto de la colaboración del ayuntamiento palmesano con Bancaja, la Calcografía Nacional y otras instituciones; tras Palma, se podrá ver en Bilbao y Madrid.

Martin fue un autor muy comercial en su tiempo, más incluso que Turner: encontró la técnica más adecuada para un público cada vez más interesado y con más posibilidades de comprar arte y llevó su dominio a extremos de virtuoso. La manera negra o mezotinta le permitió abrir destellos significativos de luz en enormes manchas de negro (al contrario de lo que venía sucediendo con el predominio del aguafuerte), y ese matiz dio lugar a escenas de un dramatismo no superado, que lo acerca a los discursos sublimes de la modernidad (Rothko, por ejemplo). Frente a su reconocida impericia para la reproducción de la figura humana, en la búsqueda de la representación del infinito empleó recursos escalares (repetición de elementos arquitectónicos ad infinitum, perspectiva en abismo) que lo convirtieron en maestro de una generación de seguidores y plagiarios. Su óleo El festín de Baltasar (1820) fue, en su versión gráfica de 1826, un auténtico fenómeno social; sus arquitecturas prodigiosas y la minuciosa composición deslumbraron al público londinense. En la serie que dedicó a ilustrar el Paradise Lost, su magnífico Pandemonium (1824 y 1831) muestra el inmenso poder de Satán, a la cabeza de multitudes incontables de diablos en un espacio ilimitado de ecos imposibles y arquitecturas colosales. Parecido efecto de infinitud alcanza su Satán observando la ascensión a los Cielos (1824-1825). El cataclismo de causa natural o divina abruma en El Diluvio (1828, 1831), La caída de Nínive (1829-1830) o La caída de Babilonia (1831); en la última, la altura grandiosa de la torre de Babel sobrepasa los nubarrones y el relámpago y oculta su cúspide entre las nubes de la tempestad.

Al final de su vida (iba a morir en la lejana isla de Man), Martin grabó una espectacular trilogía titulada El Juicio Final (1851-1857). Ya en los años treinta del siglo XIX le salieron a Martin, y no sólo en el Reino Unido, una legión de imitadores que le perjudicaron notablemente; de entre ellos, tal vez sea el más digno David Roberts (1796-1861), cuya Salida de los israelitas de Egipto (1832) es claramente deudora del Baltasar de Martin. Última Hora/ Amb l'Art.

Miró y Fernández Molina

Antonio Fernández Molina (Alcázar de San Juan, 1927-Zaragoza, 2005) fue un inclasificable artista que dejó detrás de sí una obra abundante y polimórfica, en la que literatura y pintura fueron manifestaciones de un mismo espíritu incansable. En 1964 dejó su plaza de maestro en pueblos de La Mancha para mudarse a Palma y trabajar para Cela como secretario de redacción de Papeles de Son Armadans. En Mallorca entró en contacto con John Ulbricht, Robert Graves, Américo Castro y un sinfín de personalidades de las artes y las letras entre las que la de mayor influencia fue Joan Miró. Residió en La Bonanova, muy cerca de Cela y de Miró, hasta 1975, en que se mudó a Zaragoza; en 1969 había recibido el premio Ciudad de Palma por su novela Un caracol en la cocina.

Lo que nos interesa en el momento intensamente mironiano que atravesamos es su libro póstumo Vientos en la veleta, una colección de notas y recuerdos autobiográficos del polifacético autor que Libros del Innombrable publicó el pasado octubre. En su capítulo “Recuerdos de Miró”, Fernández Molina desgrana su acercamiento juvenil –insólito en un bachiller de la época– a la obra de Miró, su posterior acercamiento personal ya en su etapa mallorquina, su amistad con el artista y su familia, la afición del pintor por los objetos encontrados durante sus paseos, su condición de lector de poesía, su carácter, su vestimenta, su relación con el arte efímero y otros muchos aspectos del máximo interés. Se trata de un testimonio excepcional que, por su respeto, discreción, admiración, autorizado conocimiento y cariño infinito hacia el retratado, merece la pena hojear estos días. Para el que desconozca a Miró, puede constituir un delicadísimo primer acercamiento al artista y su obra. Última Hora. Luke.

Miró en escena

Joan Miró i el món d’Ubú. 'Ubu aux Baléares' - Es Baluard

Convertida más que nunca en capital mironiana mundial, Palma acoge estos días la muestra panorámica Caminos inexplorados en la Fundació Pilar i Joan Miró, coincidiendo con la presentación de su catálogo razonado; y una exposición monográfica sobre el mundo de Ubú en la obra del barcelonés en Es Baluard, comisariada por Aina Bauzà, que se puede considerar una pequeña joya por sus contenidos, por su valor didáctico, por su eficaz montaje (firmado por Xicarandana y Es Baluard) y por lo que supone de generosa colaboración entre las instituciones, los colectivos y las personas que hoy se ocupan del legado del artista.

Por primera vez se exponen juntas las tres series de litografías para libros de bibliófilo editadas en París por Tériade que Miró concibió basándose en la figura tiránica y grotesca de Ubú, con la que había trabajado desde los años veinte y que, tras la Guerra Civil, asoció con la de otro dictador grotesco, el general Franco: Ubu roi (1966), Ubu aux Baléares (1971) y L’enfance d’Ubu (1975). De la obra gráfica de Miró, de su relación con el arte dramático y, en particular, con la farsa Ubu roi (1896) de Alfred Jarry hablan con acierto suficiente Pere Serra, Marie-Claire Uberquoi y Rosa Maria Malet en el hermoso catálogo editado por Es Baluard para la ocasión; en estas líneas me parece de utilidad destacar por mi parte los aspectos más relacionados con la interacción entre disciplinas artísticas en la obra mironiana.

Por ejemplo, me parece muy fructífero el vínculo que establece Rosa Maria Malet entre escultura, literatura, teatro y grabado: la preparación de Ubu roi se dio probablemente en una época en que Miró se dedicaba con mayor ahínco a la escultura, y las trece litografías de la serie acusarían el empuje del volumen al ser concebidas como pequeños escenarios donde evolucionasen los personajes de la farsa, en los que predominan las curvaturas y los colores densos, algunos inusuales en Miró. El carácter burlesco, la violencia y la carga crítica presentes en la obra de Jarry permanecen vivos en estos grabados; para Miró, la conmoción del espectador era objetivo prioritario, y el enfoque dramático se ajustaba plenamente a esa intención.

Otro aspecto que me parece destacable en las series gráficas que Miró dedicó al personaje de Ubú es la importancia que en ellas adquiere la palabra, no sólo por las exigencias derivadas de la edición de los libros de bibliófilo para los que estaban destinadas y que, como es natural, en el caso de Ubu roi reproducían el original de Jarry. Las series subsiguientes (Ubu aux Baléares y L’enfance d’Ubu) incluyeron –como elementos plenamente integrados en la composición– textos escogidos por el artista entre el acervo popular mallorquín y catalán o bien fruto de su imaginación, muy próximos al surrealismo. Palabras, flechas, puntos y números significativos se alían, al modo del caligrama, para demandar atención de forma paradójica sobre la naturaleza pragmática de los mensajes y sobre la inexistencia de fronteras entre lo visual y lo conceptual: todo un denso entramado de reflexión y acción en torno al acto de comunicar.

En Miró, preocupado siempre por la creación de un lenguaje personal de signos, resulta, pues, evidente el ansia de comunicación. No es de extrañar que una línea de pensamiento que había partido de la farsa de Jarry y continuaba viva en los grabados mironianos culminase en un regreso a la escena, mediante la proyección tridimensional de sus figuras ubuescas en colaboración con la compañía catalana Teatre de La Claca, dirigida por Joan Baixas, y el consiguiente estreno de la obra Mori el Merma en Palma (1978). Miró celebraba así la desaparición de la dictadura y conquistaba otro territorio de intervención artística para su lenguaje. El proceso de discusión, creación y ejecución de la escenografía y los ninots por Miró y La Claca, entre Palma y Sant Esteve de Palautordera, fue recogido por Francesc Català-Roca en una impagable película de 16 mm. que se proyecta en la presente exposición y deja fe de cómo trabajaba el anciano pero enérgico artista. En el catálogo, las notas de Joan Baixas sobre aquella experiencia y los recuerdos que comparte en entrevista con la comisaria Bauzà sirven de complemento al vídeo y son testimonio del pensamiento de Miró acerca del teatro, y de cómo, para él, el fin de comunicar era mucho más importante que el concepto de autoría. Última Hora.

Una propuesta en Berlín

YBA - Young Bavarian Art - Gagosian Gallery, Berlin

En el seno de las actividades de la 4ª Bienal de Berlín de Arte Contemporáneo (http://www.berlinbiennale.de), que organizan en colaboración las sociedades Berlin Biennale für Zeitgenössische Kunst y Kunst-Werke Berlin, la Galería Gagosian abrió sus puertas en septiembre de 2005 y mantiene un ritmo aproximadamente mensual de inauguraciones. Del 6 de febrero al 11 de marzo acoge una muestra colectiva comisariada por Olaf Metzel (Berlín, 1952; artista, profesor y rector de la Akademie der Bildenden Künste de Múnich), muestra cuyo título juega irónicamente con la marca de los Young British Artists de los noventa. Los artistas presentes en YBA son principalmente jóvenes en la treintena, radicados en Múnich e interesados principalmente en la escultura y, en particular, en el arte objetual.

La forma en que cada uno entiende esa relación entre objeto y arte varía: Martin Wöhrl hace del mismo espacio de la galería una pieza de arte, solándolo de diversos colores y texturas al modo minimalista en Parquet (2004); Stefan Wischnewski reduce el espacio ideal a escala utilizando el tejido, las hechuras y el tamaño de un simbólico guante como cubierta de tipo vanguardista para maquetas arquitectónicas tipo: un estadio, una sala de conciertos, un teatro de la ópera, una pista de patinaje... El Modell-Reaktor (2005) de Michael Sailstorfer combina la música con la física: conecta un bloque de cemento a un altavoz, de forma que las vibraciones del suelo puedan transmitirse e incorporarse a la pista acústica que se reproduce. Nick Bötticher alude a la publicidad con cierta ironía con su Name-Ring (2006): un artefacto con la forma del puño americano en cuyo borde (el que golpea) aparece en relieve el nombre de una pasta de dientes. Una de las piezas más interesantes la firma Alexander Laner, que fabrica y pone en marcha un Plattenspieler (Tocadiscos, 2005) a base de un motor de seis cilindros, cuestionando la oportunidad del despliegue tecnológico cuando el estruendo de la máquina al funcionar se superpone a la melodía de Chopin que reproduce. Completan la nómina Benjamin Bergmann, Beate Engl, Christian Engelmann, Andrea Faciu, Florian Morlat, Michael Schrattenthaler y Marco Schuler. Con esta exposición, Gagosian Gallery se ratifica en la primera línea de la oferta europea de arte. 13 Newsletter.

La memoria de la ciudad

Xisco Fuentes. Pintures i gravats - Manzana 50

El tema de las ruinas ha servido de inspiración a poetas y artistas plásticos desde la época clásica; Roma, Itálica y la Granada árabe permitieron a Du Bellay, Rodrigo Caro o Washington Irving adentrarse en los terrenos de la melancolía y la reflexión sobre la vanidad, la decadencia, la corrupción y, en definitiva, la fugacidad de la existencia. Quevedo imitó los versos del primero: “¡Oh Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura/ huyó lo que era firme, y solamente/ lo fugitivo permanece y dura”. A veces, ni siquiera nos es dado contemplar unas ruinas que nos hagan evocar el pasado –mejor o peor, pero propio–, y sólo nos queda lo fugitivo, lo que seguramente menos importa.

No es la primera vez que Xisco Fuentes (Nerpio, Albacete, 1958) trata el tema de la Palma que desaparece. Este mallorquín de crianza había protagonizado exposiciones como Sa Gerreria (1994) o Fábricas (2004), en las que su interés por la ciudad que sucumbe poco a poco ante el empuje del progreso proporcionó frutos de una calidez entrañable, que hoy suponen un hermoso testimonio de cierta Palma anterior a la especulación. Su trabajo, a medio camino entre el oficio minucioso del artesano más figurativo y la intuición del artista, incluye conocimientos propios del arquitecto y el ingeniero: sus planos y alzados, sus fachadas de aspecto avejentado, sus diseños de piezas de maquinaria y estructuras industriales son técnicamente irreprochables. Esta vez ha escogido imágenes del Pont des Tren recientemente demolido, ya perteneciente sin remedio al territorio de la memoria. Con una actitud muy determinada y explícita con respecto a la polémica decisión de las autoridades de suprimir el puente de Gaspar Bennàssar, Fuentes presta a la protesta civil el calor del óleo y el desconchado del recuerdo. En El vagón 2013 y el puente, éste es sólo irrenunciable paisaje. La condición técnica del grabado Homenatge a Gaspar Bennàssar, en cambio, hace protagonista –frente a tanta negación– a la estructura: a la afirmación del hombre como creador de realidades habitadas.

Lucano nos lo advirtió: etiam periere ruinae. Hasta las ruinas han perecido. Pero mientras alguien emplee sus manos en el dibujo de la memoria, todavía seremos nosotros. Última Hora.

El vagón 2013 y el puente (1995; detalle)

De la foto vieja al lienzo

Steve Afif - Altair

No es tarde todavía para visitar la exposición de Steve Afif (Alejandría, 1943). Este sefardí ligado a Mallorca es menos un pintor que un contador o, mejor, un evocador de historias. Se trata de un prolífico autor de pequeños formatos, de los que ha acabado más de quinientos el pasado año y expone casi setenta; y sus obras, esencialmente fragmentarias y más sugerentes que narrativas, se aproximan por ello a la forma de significar del fotograma cuando lo aislamos de su secuencia: abiertas y desamparadas.

El discurso de Afif se asienta sobre una serie básica de semantemas: un pasado en general brumoso y frío, pero casi siempre gris o sepia fotográfico; el anonimato de unos personajes que viven cotidianamente la melancolía y la violencia; o el gusto por el detalle significativo –a veces incluso simbólico: una prenda, un espacio de la casa, un miembro– antes que por el todo –sólo algunos óleos muestran paisajes completos en un sentido clásico–. Como consecuencia de esto último, se da un desplazamiento del encuadre hacia lo que bajo otras premisas no ocuparía sino un rincón de la escena. Sólo el interés por atender al detalle que habitualmente ignoraríamos en una foto vieja explica que en Madre muerta sólo encontremos la mitad inferior de un cuerpo desnudo y yerto sobre la cama; o que su Perro muerto yazca en un rincón inusual en la perspectiva más canónica: los perros no eligen dónde caer, ni quien los mira lo hace desde el caballete o la lente. En ese sentido, la pintura de Afif es profundamente humanista y compasiva: la medida de todo es la mirada del hombre cotidiano, y no la del héroe, ni la del historiador, aun en contextos extremos como son un campo de exterminio o una aldea ruandesa. Gran desolación permea su Treblinka, en el que la perspectiva semicenital y la crudeza del invierno representan un contraste brutal con la conciencia de una presencia humana. Uniforme nos habla sustantivamente de lo que fue segunda piel –casi segunda naturaleza– de las víctimas de la barbarie. Infantería traslada la crisis humanitaria a nuestros días y rescata de la sombra sólo el gesto huérfano y huraño del niño soldado. Última Hora.

El horror y el deseo

Sandra Vásquez de la Horra. Alquimia fantástica. Dibujos (2003-2004) - Jule Kewenig

La exposición que actualmente ofrece Jule Kewenig no es una exposición al uso. Me pregunto qué clase de cliente se acercaría a un establecimiento de arte, compraría unas imágenes básicamente horripilantes y las colgaría en su despacho. No se puede decir que Sandra Vásquez de la Horra (Viña del Mar, 1967) apueste por lo comercial, lo que siempre debería despertar el interés de la crítica.

El discurso de los dibujos encerados de esta artista chilena afincada en Düsseldorf se despliega a medio camino entre lo mitológico, lo demoníaco y lo freak. Sus seres desproporcionados o truncados, a los que faltan miembros o cuyos miembros encajan con dificultad, expresan un mundo de conflicto en el que conviven el deseo y el horror. El concepto alquímico de la mezcla y el impulso de la creación se hallan en la raíz del oxímoron, uno de los mecanismos más eficaces para desautomatizar la percepción del espectador: el empleo de la inconsecuencia, la combinación de elementos que naturalmente no se corresponden o que abiertamente se repugnan. Así sucede con la asociación de elementos humanos y animales (liebres con rostro humano, personas con cabeza de elefante o gato) o monstruosos en un mismo ser, con influencia evidente de mitologías primitivas y explícita del culto yoruba afroamericano (Elegguá, drive me). Así también, muy marcadamente, con la atribución de carácter lascivo a aquello que nos resulta aborrecible (Moziko, Necesidad creada). En ocasiones, se añade una nota humorística a lo macabro, en una línea que nos recuerda mucho a algún dibujante español tristemente fallecido (Peos palomitas de maíz).

La comisaria Barbara Heinrich habla de la disposición de los dibujos sobre la pared a modo de retablo. Nos inclinamos a recordar también la vieja costumbre española de exponer exvotos en las iglesias: frente a la tradicional manifestación de gratitud, la presencia de textos que explican alguna clave o complementan el dibujo permite, en este caso, delimitar por medio de la ironía las tensiones en él contenidas y, por consiguiente, conjurar –de alguna manera mágica– sus posibles males. Es Alquimia fantástica un magnífico manual de emociones subterráneas, no todas ellas de fácil consumo en sociedad. Última Hora.

Art Report 2005

Art Report 2005 - Diario de Mallorca y Fundació "Sa Nostra"

La segunda edición de Art Report –una muestra que empieza así, a la chita callando, a constituirse en modesta bienal– presenta al público una selección de la obra de seis artistas baleares o relacionados con las islas: Miquel Barceló (Felanitx, 1957), Biel Capllonch (Palma, 1964), Barry Flanagan (Prestatyn, 1941), Luis Macías (Palma, 1962), Bernardí Roig (Palma, 1962) y Amparo Sard (Son Servera, 1973); un importante y veterano artista galés que vive entre Dublín e Ibiza desde 1987, cuatro jóvenes mallorquines y una figura muy consagrada con la que se quiere añadir solidez la exposición.

De entre todas las aportaciones –sin menospreciar el mundo revelado de Barceló, las liebres pícaras de Flanagan o la ironía de tebeo underground de Macías–, quiero fijarme en las de Bernardí Roig y Amparo Sard, que me parecen auténticos fogonazos de talento. Del primero, la instalación Sound Exercises (2005) abunda en la precariedad humana: el cuerpo decadente, dotado no obstante de una enorme rotundidad –y su perfección formal no es un valor menor–, resulta dignificado en cuanto receptáculo de una vida completa y se erige en paralelo de la derrota moral o existencial. El cuerpo, pues, representa por sí mismo, pero también por contraposición a la luz en que se apoya como si se tratase de una ventana cerrada tras la que nos deslumbrase el resplandor de una verdad inalcanzable e insoportable; como si nuestra naturaleza fuese vivir en la sombra.

Amparo Sard, la más joven de los artistas seleccionados por el comisario Biel Amer, opta por trasladar su idea (La dona mosca, 2005) al papel, a través del procedimiento de la perforación, y al formato DVD. Al margen de cierta elementalidad técnica, el desarrollo en imágenes del concepto es muy efectivo. La combinación de los contados elementos que las componen (el cuerpo de la mujer, la mosca que nos inquieta y los objetos que podemos encontrar en cualquier cuarto de baño sumariamente equipado: el agua, el tapón del desagüe, el grifo, la bombilla) forma un original baile de marionetas en el que la impresión que se nos transmite con mayor densidad es la de angustia. La huida, la luz como asidero, el desagüe como amenaza o solución, la mosca como único correlato vivo de la mujer, el nivel del agua en ascenso, los cabellos revueltos, la búsqueda de un equilibrio imposible... Un complejo de sensaciones que no podemos explicar, pero sí compartir.

La muestra hubiese merecido un catálogo mejor trabajado en los textos (sólo destacaremos el de Catalina Cantarellas sobre Miquel Barceló) y en su realización material. No obstante, podemos hablar de una cita en el futuro imprescindible. 13 Newsletter.

Un teatro de la vida

Llabrés Campins. Com passa el temps! - Joan Oliver “Maneu”

Se ha dicho que la pintura de Antonio Llabrés Campins (Vilafranca de Bonany, 1965) traduce un universo de “cotidiana normalidad, alegría”, que testimonia “la existencia de la felicidad”. Y es verdad que en los cuadros del mallorquín aparecen la luz y un mar dichoso que cualquiera identificará de inmediato con el Mediterráneo, imbricado –como paisaje o sustento– en el tejido de la existencia humana, al igual que la ciudad, el campo, la calle, el vino o la herramienta. Los colores planos tienden a resaltar aspectos positivos de la realidad y las figuras son, como sugirió Arnau Puig, semejantes a marionetas manipuladas y dispuestas a fin de desempeñar un papel en el conjunto. En este sentido, y también merced a un uso tremendamente eficaz de la perspectiva simplificada, podemos hablar de dramatismo en los acrílicos de Llabrés Campins. Y las escenas representadas suelen tener que ver con el intercambio y, en particular, con celebraciones del feliz funcionamiento del cuerpo social.

No obstante, un elemento fundamental en sus composiciones son los rostros de la gente; o el rostro, dado que Llabrés emplea siempre los mismos y estilizados rasgos para todas sus figuras humanas. Esos rostros no sonríen; y lo que otros han calificado de “sosegada tranquilidad” resulta, bien mirado, inquietante sometimiento. Acierta Gudi Moragues cuando adivina que “todos y cada uno de los seres que aparecen en sus pinturas saben cuál es su cometido” en un mundo en que “la desorientación no tiene cabida”. Y a mí esto, más que tranquilizarme, me desazona profundamente. Las actitudes aparentemente festivas de los personajes vienen marcadas por las estaciones, por el clima, por la costumbre, por la fatalidad, tal vez por el tedio frente a lo que toca. Lo que de otro modo podría interpretarse como celebración del ciclo anual se convierte, en virtud de una caracterización estandarizada, en un determinismo que los títulos recalcan y ante el que no caben sino la resignación y un tibio remoloneo en los colores, en los frutos del trabajo, en los juegos que consuelan, en los bailes que, marcados por el calendario, seguramente endulzan el trago. El lenguaje de Llabrés Campins es universal y vibrante; su suave fatalismo, inteligente y genuino. Última Hora.

La mirada inteligente

Manuel Patinha. O olhar inteligente - Museu da Fundação Cupertino de Miranda. Vila Nova de Famalicão (Portugal)

Hace ya años que el zamorano y mallorquín Perfecto Cuadrado es coordinador del Centro de Estudos do Surrealismo de la Fundação Cupertino de Miranda en Vila Nova de Famalicão, una localidad del distrito de Braga, en el norte portugués. Esta villa y la mencionada fundación se han distinguido por constituirse en sedes de eventos culturales de alcance transfronterizo, y en particular por su relación con las artes plásticas y con la corriente surrealista que a lo largo de todo el siglo XX ha informado buena parte de la producción artística occidental.

En la actualidad y bajo el título La mirada inteligente, la Cupertino de Miranda presenta la obra de Manuel Patinha (Póvoa de Santa Iria, 1949), un autodidacta que colaboró estrechamente con Cruzeiro Seixas en los setenta y ochenta y establecido desde principios de los noventa en Galicia, desde donde irradia su actividad y desde donde, tanto en España como en Portugal, se ha ganado un notable prestigio como pintor, escultor y grabador. Su obra ha sido expuesta a lo largo y ancho de Galicia y Portugal, así como en Madrid, Barcelona, Francia, Italia y Brasil; y está presente en colecciones como las de los Ayuntamientos de La Coruña, Narón y Lugo, las Universidades de Aveiro y La Coruña y diversos museos de Orense, Vila Franca de Xira, La Coruña, Lisboa, Penafiel y Marbella.

La mirada inteligente ofrece primeramente una serie de dibujos en tinta china y acuarela (especialmente interesantes los correspondientes al período 1979-1980) en que apreciamos dos tendencias. En una, la combinación de contextos referenciales (paisajes y arquitecturas gallegas) y personajes o elementos de carácter onírico dan al conjunto un matiz inquietante y simbólico que aún no justifica, sin embargo, la calificación de surrealista; es el caso de La vida secreta del monasterio (1980). La segunda, caracterizada por un punto de fuga muy bajo, las sombras alargadas que proyecta un sol de atardecer ausente, llanuras escuetas, rocosas y desiertas como contexto, un amplio espacio aéreo en que evolucionan seres de naturaleza mixta –a medio camino entre lo orgánico y lo industrial, entre lo animal y lo humano o entre lo masculino y lo femenino– e inexplicables presencias que amenazan con la agresión o el desmembramiento, determina una obra ya plenamente surreal y de raigambre daliniana –sin que falten tampoco los detalles inspirados en Picasso, el canario Óscar Domínguez o tal vez Yves Tanguy, como señala el profesor Monterroso. La muestra incluye también una serie de óleos de la misma época donde esos elementos confluyen hacia un universo más ordenado y conciso, pero también más tétrico en el tono y en su cromatismo. La aparición de arquitecturas modernas e industriales, estandarizadas y abrumadoras, y de personajes mutantes y extrañamente serenos añade un ingrediente urbano y moral a los eriales de Patinha, que adquieren así cierto matiz expresionista.
Me interesa sobre todo la bellísima serie de acuarelas sobre papel de 1981, titulada genéricamente La vida sexual de las plantas, en que seres fantásticos e, incluso, de designaciones fantásticas (Pirilampo eléctrico) desarrollan sus actividades o sus meras presencias en una permanente orgía de (con)fusión: la combinación de lo vegetal y lo animal, de lo aéreo y lo acuático, la semejanza de los dibujos a los del cuaderno del naturalista por sus colores y su delineación, sus arbóreos en provocativas actitudes, las alusiones continuas al sexo, la procreación, la gestación y la maternidad, en fin, hacen de esta serie un espléndido homenaje a la vida que, al modo surrealista, en ningún momento muestra cuerpos u órganos naturales realmente clasificables. Es aquí donde, a mi juicio, alcanza Patinha un acento propio y trasciende etiquetas e influencias, y donde se encuentra también el germen de su escultura posterior. Finalmente en el apartado pictórico, la muestra presenta una serie de óleos con arena de 1995, en que los títulos (Corpete, Alarbo, Petarro, Asasi, Tricón...) designan objetos imaginarios, geometrizantes y simétricos, de un cromatismo muy diferente al de sus óleos de 1978-1980.

Completan la muestra varias piezas en metal, casi todas ellas pertenecientes a la última década, en la que Patinha se ha dedicado principalmente a la escultura. Una estilización muy acusada da cuerpo a algunas de las estructuras que ya había practicado en la pintura: figuras humanas muy suavemente sugeridas y de límites básicamente ondulados, vagas inclinaciones de la materia como quintaesencia de la personalidad, simetrías próximas a lo dicotiledóneo... Con motivo de la muestra, la Fundação Cupertino de Miranda ha editado un hermoso catálogo (atención al magnífico texto de Juan Manuel Monterroso Montero) y el número cuatro de la revista Cadernos do Centro de Estudos do Surrealismo, también dirigida por el profesor Cuadrado, que recoge una selección de los poemas de Patinha y de sus dibujos a tinta china del año 1979. Amb l'Art.

Un año de crítica

El que será mi primer año de colaboración en Última Hora ha sido gratificante por muchos conceptos. Gracias al apoyo de mis compañeros y de muchos artistas y galeristas mallorquines que asumen los motivos por los cuales la crítica de arte es una labor necesaria, he aprendido mucho en su ejercicio, de febrero acá.

La crítica puede y suele adolecer de muchos vicios: la ignorancia, el diletantismo, el compadreo, la frivolidad, la venalidad, la torpeza, el abuso... Demasiado a menudo, lo que se presenta como comentario no es más que verborrea inane, aderezada con algunos tecnicismos a fin de aparentar fundamento, pero absolutamente inconexa con la obra. Si el crítico no ciñe bien su análisis al discurso artístico, crea un discurso paralelo; y ya sabemos que las paralelas no se cruzan. El perspicaz Flaubert arremetía furiosamente contra los críticos en cuanta ocasión se le ponía a tiro. En su impagable correspondencia con Louise Colet afirmaba que “leer críticas es perder el tiempo”, pues no sirven sino “para fastidiar a los autores y embrutecer al público”. El roanés aseguraba que “se hace crítica cuando no se puede hacer Arte, igual que se hace uno delator cuando no se puede hacer soldado”; y, leyendo a algunos críticos, le concederemos la razón.

Otro modelo lo ofrece el crítico literario canario Jorge Rodríguez Padrón cuando habla del “riesgo que conlleva la decisión de tomar [la palabra] y hacer uso de ella para explorar comportamientos individuales y sociales, y para con ella ponernos frente a nosotros mismos, sin subterfugios, disimulos ni mentiras”. Con estas líneas prologa su libro Salvando las distancias, y con ellas me gustaría renovar mi compromiso con el lector. Molts d’anys! Última Hora.

El orden, según Sirvent

Josep Maria Sirvent. Escultures (obra recent) - Sala Pelaires

Cabe etiquetar a Josep Maria Sirvent (Llívia, Gerona, 1957) como ante todo un profesional. En las artes plásticas, como en lo demás, el gusto o la forma de concebir la función del arte condicionan que un autor nos interese más o menos; pero la profesionalidad tiene un cálculo objetivo, que en Sirvent se añade abrumadoramente a su enorme valor como creador. Su estilo se asienta en criterios muy firmes y en una gran minuciosidad en el diseño y en la ejecución. Con el lliviense nos hallamos frente a un lenguaje rotundo, arraigado en solideces milenarias: las estacas graníticas de los cercados de su tierra natal, el románico, el arte talayótico o el celta, que vemos reflejados en sus colosales templos y altares. En Baleares, Sirvent es un nombre imprescindible a la hora de colectivas como la que estos días alberga el Espai Llull. Ahora se cumplen dos años de su magnífica exposición en la Lonja en 2003-2004, que luego recorrió Madrid, Andorra, Cerdaña y Burdeos.

Las piezas de este cerdañés afincado en Santa María del Camino crean un espacio propio necesario: el espacio, digamos por tanto, brota de las manos de Sirvent con su componente trascendente y sagrado, pero también como medida de humanidad. Lo que nos dice la obra de Sirvent es el afán por someter la materia a los designios del hombre; un afán que es objetivo plástico, pero que expresa también no menos que la esencia de la existencia. Mientras los mármoles y granitos muestran siempre el rastro de su origen salvaje y la huella de las costosas operaciones de que se compone su laboreo (barrenado, fracturas, patinado), el metal impone la geometría más minuciosa. El resultado opone las tensiones de lo natural a lo manipulado, y con mucha frecuencia la captura y prisión de lo impremeditado por parte de un pensamiento que pone manos a la obra. Si las piezas de mayor formato sugieren lo trascendente, las piezas de menor tamaño que expone Pelaires nos hablan de la delicadeza del herrero-orfebre, del calor de la fragua, de la creación humana como superación de la naturaleza; una creación reservada, no obstante, sólo a espíritus superiores. Última Hora.

El valor del proceso

Escultura contemporània a les Illes Balears - Espai Ramon Llull

Una feliz colaboración entre instituciones lleva ya algunos años rindiendo frutos en forma de exposiciones colectivas itinerantes que, partiendo de Manacor, muestran en las islas y fuera de ellas lo mejor del arte balear. Se trata del Projecte Llevant, que en esta ocasión trae a Palma una selección de nuestros mejores escultores. Entre los muchos valores que encierra la muestra, quiero fijarme en la obra de tres de los artistas más caracterizados por su interés por lo procesual; un interés que, en arte, suele significar cierta privilegiada clarividencia.

Alfons Sard (Palma de Mallorca, 1954), siempre abierto a la diversidad de materiales y técnicas, recurre con la obra presente a un juego de paradojas: se trata, según sus propias palabras, de “un uno que está constituido por cien pero cuyo título hace referencia al dos y a la vez a todos los números posibles: el infinito. El anhelo de ser Dios que es común a todos los artistas.” Sard mantiene con la investigación de los procesos creadores un compromiso duradero que lo ha convertido en uno de los artistas más polivalentes de la isla.

La característica fundamental en la obra de Miquel Planas (Palma de Mallorca, 1961) es su voluntad arquitectónica. Por medio de una manipulación muy precisa de los materiales da a entender el proceso de fabricación de la obra, por un lado, y evoca por otro conflictos humanos cuya resolución sólo el artista está en disposición de sintetizar. Se advierte en Planas la tendencia a resaltar los procesos y, por tanto, a mostrar productos mixtos en su geometría, en sus materiales o en sus acabados. El paradójico equilibrio de sus composiciones denota una índole cálidamente humana.

Por su parte, Jaume Fullana (Palma de Mallorca, 1963) ha evolucionado hacia un discurso muy depurado que traduce una visión sintética, enraizada en una realidad donde los opuestos nunca se dan por separado, sino en interacción. En las instalaciones seriadas de Fullana los elementos sugieren ascenso y descenso, cierre y apertura o crecimiento y decrecimiento; en definitiva, el despliegue en volumen de bucles conceptuales que, sin alcanzar aspecto orgánico, resulta enorme y suavemente dinámico, significativo de las tensiones y armonías propias de una naturaleza en perpetuo movimiento. Última Hora.

Javier Velasco ante la naturalidad del absurdo

Javier Velasco. MX 05 - Casal Solleric. Espai Quatre

Es evidente que a Javier Velasco (La Línea de la Concepción, Cádiz, 1963) no le interesa el detalle técnico, que descuida hasta límites sospechosos. Su interés se centra casi exclusivamente en el discurso. Si atendemos a su actual muestra en el Solleric, fruto de una reciente estancia de seis meses en México, las fotografías no son de calidad, el vídeo presentado es absolutamente casero, los objetos manipulados se tratan con una falta de precisión que remite a los trabajos manuales de la escuela. La obra de Velasco, que ha desarrollado un método de trabajo multidisciplinar y basado en el comentario de la realidad social, se muestra en ARCO desde 1999, está presente en el Reina Sofía de Madrid, ha sido expuesta en el MOMA de Nueva York y ha representado a España en la Bienal de Venecia, entre otras muchas apariciones públicas.

Es en el discurso donde Velasco gasta sus energías, mostrando la imposibilidad de someter a la lógica los contrastes casi brutales a los que asiste. Por ejemplo, en su fotografía sobre aluminio Las novias, de factura bastante primaria, el interés radica en la contraposición entre las dos mexicanas que contemplan el escaparate y las maniquíes, rubias y esbeltas como corresponde al canon occidental de belleza. Todo contrasta: la luminosidad del interior del escaparate y la oscuridad de la galería en que se hallan las dos chicas; la actitud resuelta de los maniquíes, que llenan el espacio con su presencia, y la sumisa de las muchachas, cuyos rostros, de discreto perfil en el centro de la imagen, se reflejan en el cristal, con expresión melancólica, en un rincón casi insignificante del encuadre; el brillo del vestuario de unas y la grisura dominante en las otras, que para detenerse ante el escaparate han depositado en el suelo una bolsa negra de plástico cuyo contenido ignoramos, pero que por su continente parece fácilmente asimilable a la basura. Completa el cuadro el almohadón que, a los pies de la cola del vestido de novia, se ofrece a la posible compradora para perpetuar la tradición mexicana conforme a la cual las mujeres bordan a sus maridos fundas de almohada con sentimentales mensajes de amor perdurable, y el evidente elemento de sumisión que tal tradición conlleva. Parecidos valores se reflejan en otra instantánea del gaditano, que recoge la separación reglamentaria de hombres y mujeres en el andén de espera de un ferrocarril metropolitano y la natural indiferencia de los pasajeros ante el hecho.

La religión sufre la mirada mordaz de Velasco en forma de Custodia: uno de estos objetos del arte utilitario sacro, que habitualmente presentan la Forma consagrada, sirve de soporte y marco a una grabación de vídeo en la que un hombre desnudo y de apariencia nazarena gesticula como pretendiendo liberarse del reducido espacio que lo encuadra. Los dobles sentidos (la custodia como objeto de la liturgia y como prisión, la figura humana que representa el cuerpo de Cristo) hacen de la obra un guiño más provocador que revolucionario. Parecidos contrasentidos, más bien inocentes y cercanos al tipismo, se encierran en el Bocho (nombre con que en México se conoce al popular Escarabajo de Volkswagen) que recibe al visitante en el patio del Solleric, protegido por una funda fabricada mediante la unión de numerosos paliacates (una prenda todoterreno de la vestimenta tradicional mexicana) de la marca Azteca, todos idénticos, con la representación de la Virgen y la leyenda “Virgencita, protégenos”, en alusión no se sabe si a la intemperie o al tráfico endiablado.

Insistiendo en la naturaleza irreductible de una realidad incomprensible en términos racionales, Velasco expone en su Ópera para migrantes el absurdo de que el propio gobierno mexicano, a través de su Dirección General de Protección y Asuntos Consulares, difunda una Guía para migrantes mexicanos en la que advierte de los riesgos que corre el emigrante cuando cruza la frontera con los Estados Unidos. Velasco despliega en papel la guía, cuyos textos, so capa de prevención, constituyen un verdadero manual de cómo cruzar la frontera sin pasar apuros innecesarios. Sorprende la naturalidad con que desde instancias oficiales se asume el tráfico de emigrantes por parte de los llamados “polleros”, “coyotes” o “pateros”; la falsificación de documentos; la violencia doméstica (“no son sólo golpes, también son amenazas, gritos o maltratos”); y todo tipo de situaciones marginales con respecto a la ley. El texto culmina de forma irrisoria, con un “Acércate al consulado... Acércate a México... ¡Es tu casa, paisano!” que anima al espalda mojada a asentar su precaria situación en el extranjero (los emigrantes son una grandísima fuente de divisas para el estado mexicano). Todo alcanza su cara más grotesca en un formato vídeo realizado por César Flores y firmado por Velasco: un contratenor (Santiago Cumplido), maquillado y vestido para la ocasión, entona el texto de la guía/opera descontextuándolo y resaltando sus facetas más cómicas gracias a una solemnidad que le resulta propia y ajena al mismo tiempo. Amb l'Art (www.amblart.com).

Plaza de la Reina, según Planas

Josep Planas i Montanyà. Fotografia i turisme a les Balears - Casal Solleric

En medio de tanta información útil para el sociólogo y el antropólogo, algunas de las fotografías de Josep Planas i Montanyà (Cardona, 1924) revelan una voluntad estética patente. Si se trataba, ante todo, de un testigo de su tiempo, a partir de los sesenta marcó parte de su obra un acento selectivo que lo aproxima al costumbrista antes que al reportero gráfico. Conforme a postulados comunes con el realismo documental de Català Roca o el neorrealismo italiano, huyó de artificios y jugó con el punto de vista. Lejos de la presunta objetividad del reportaje y la promoción turística, Planas impregna sus instantáneas de una calidez que permite a sus paisanos de adopción sentirse amablemente acogidos por su pasado. En ese sentido, llama especialmente la atención el conjunto de fotografías que dedicó a la Plaza de la Reina en 1961-1962.

Allí se sienta el emigrante: lo identifican su vestimenta raída y una mirada melancólica prolongada sin dramatismo por el magnífico encuadre. El guardia urbano, de impecable uniforme y casco blanco, multa al conductor de un ciclomotor o informa al de un utilitario; los planos múltiples y los vectores de movimiento divergentes (el mozo que empuja un carrito, el vehículo y el guardia en el centro, la calle Conquistador al fondo) logran una imagen muy vital. Cuando Planas fotografía la parada del autobús evita la estaticidad captando las evoluciones mínimas de quienes hacen cola: el señor que rescata una moneda que se le ha caído o la señora que busca en su bolso, también combinando líneas de movimiento con suavidad. Una pareja charla, la actividad de una terraza se difumina al fondo, una turista fotografía algo que queda fuera del encuadre, dos caballeros consultan los resultados de la lotería, una dama pasea su luto, otros se dirigen a sus negocios o llevan la compra frente al Teatro Lírico. Desde el Borne, majestuosos contraluces dejan entrever la plaza como salida o meta del paseo dominical, bajo la mirada que suponemos atenta del limpiabotas. Tal vez sea en la emblemática Plaza de la Reina, más que en cualquier otro escenario, donde el empeño de Planas en recrear personalmente una realidad multiforme alcance su mejor éxito. Última Hora.

L'emigrant, a la Plaça de la Reina (1962; detalle)

Guinovart: el minotauro

Josep Guinovart. Obres del 2000 al 2005 - Ses Voltes

Aún se nos entrega Josep Guinovart (Barcelona, 1927) unos días más junto a la muralla de Palma, no lejos del monumental grupo escultórico de su autoría que desde 1986 puebla el Parque del Mar. Su Retaule de Jerusalem (2001) es fruto del compromiso político –tan individualista, por otro lado– que ha marcado su trayectoria y su obra. Los oxímoros materiales que presenta (cruces formadas por balas junto a cruces formadas por tirachinas, figuras demediadas, la cruz del bastidor a la vista) insisten en la naturaleza contradictoria del hombre, aprovechando a veces una rauxa –evidente en el cromatismo– muy característica. Las contradicciones siguen presentes en la serie El meu animal (2004), en que se yuxtaponen alusiones al sexo y metonimias de la inteligencia o la imaginación. Por otro lado, una niñez mediterránea y nada inocente se refleja en los hermosos cuadros en que el azul predomina sobre todo otro elemento.

En la serie Sobre Les decapitacions de Pere IV (2000), Guinovart pretende y consigue reproducir el efecto satírico con que Pere Quart parodiaba el surrealismo y demás vanguardias en 1934. En la interpretación del pintor, el tono cómico de algunas realizaciones contribuye a realzar la fragmentación que es esencial a sus figuras: algo tan terrible como una decapitación, a medio camino entre el ajusticiamiento y el accidente, actúa como signo que ordena el espacio y el pensamiento por medio de contrastes plásticos y simbólicos –la subversión, en definitiva.

Pero donde más brilla un artista para el que lo matérico es rabioso vehículo del pensamiento es en el conjunto Minos (2001-2004). “Nosotros somos la bestia, el monstruo, el minotauro; es nuestra historia llevada al infinito por dos espejos encarados”, ha declarado el autor en conversación con Daniel Giralt-Miracle que reproduce el catálogo de la muestra. El fértil mito del minotauro, el laberinto y el hilo de Ariadna, que ya obsesionó a un artista tan presente en Guinovart como Picasso, traslada a la obra la condición incógnita y torturada del alma humana. La máscara es parte de la naturaleza del minotauro, y el punto de vista cenital que informa Laberint (2003) nos dice mucho de cómo percibe Guinovart el aislamiento del hombre respecto a sus semejantes. Última Hora.

Encrucijadas

Velcha Vélchev. Quo vadis, domine? - Fran Reus

Todavía hay una semana para visitar la muestra de Velcha Vélchev (Dimitrovgrad, 1959) en la calle Concepción. Serbio de apellido búlgaro, Vélchev se afincó en Mallorca en 1991, huyendo de los conflictos balcánicos de la época. Su comarca natal, fronteriza con Bulgaria, perteneció a ésta hasta 1919 y está poblada por una minoría nacional que ha sufrido desde entonces dura represión y, desde el acceso de los comunistas al poder, y especialmente en la era Milosevic, ha estado sometida a un subdesarrollo programado y al despojo de su identidad. Si a un pasado colectivo de precariedad económica, paro estructural, emigración forzada, incomunicación física, represión del idioma y conflicto sociopolítico larvado, añadimos una dictadura feroz, varias guerras y –por fin– una sensibilidad artística, el resultado ha de ser una obra de grandes contrastes, de preguntas explícitas, de lutos y esperanzas.

En esta primera incursión verdaderamente no figurativa de un artista que ha demostrado en otras ocasiones el dominio de la técnica mixta, la factura sólo aparentemente irresuelta de los cuadros somete todo –es decir, la existencia– a la condición de magma. La integración de pintura y materiales dados, tanto industriales (cartones, alambres) como naturales (caracoles) en ordenada disposición de filas y columnas, opera en el sentido de proporcionar alguna referencia estructural y de pensamiento, algún detalle que con levedad remita a un orden visible. El empleo de textos y otros signos incorporados al discurso plástico insiste en el esfuerzo por dotar de inteligibilidad a lo ininteligible: palabras integradas en esas composiciones de carácter magmático, pero también simbolismos muy escuetos en las espirales, en esas cruces que, a veces, parecen denotar encrucijadas, y otras sembrar camposantos de terrible evocación. Las inscripciones, como los contrastes y las gradaciones de blancos y negros, traducen con un tono vagamente evangélico la búsqueda del sentido en medio de un caos de contrasentidos: un “No somos nada y lo somos todo” que desafía a la muerte; un “Caminos” y un “Quo vadis, domine?” que manifiestan una voluntad bastante explícita: la de forjar un íter existencial y, por tanto, artístico. El artista y el hombre son, al fin y al cabo, sufridos viajeros, y escoger sendero es su oficio. Última Hora.

El proceso como vía

Miquel Planas Rosselló - Mediterrània

La crítica ha señalado el apego a la estructura como característica fundamental en la obra de Miquel Àngel Planas Rosselló (Palma de Mallorca, 1961). Su innegable racionalidad y una voluntad arquitectónica que impregna tanto sus formatos pequeños como los monumentales aparecen como criterio básico en su forma de entender la obra. No tan impersonal que pueda asignársele otra cosa que cierta deuda general con el minimalismo, Planas promueve con sus piezas, a primera vista sencillas, una visión compleja de la realidad. Desde un proyecto concebido detalladamente y por medio de una manipulación muy precisa de los materiales, sólo aparentemente aleatoria o descuidada, da a entender el proceso de fabricación de la obra, por un lado, y evoca por otro conflictos humanos cuya resolución sólo el artista está en disposición de sintetizar. Desde su Díptic I (1992), Planas anunciaba esa voluntad de apaciguar dicotomías en un producto unitario, con el agravante de cuestionar, además, una práctica escultórica decantada por siglos de verticalidad, de predominio del volumen sobre el plano y de oposición funcional con respecto a la pintura.

La horizontalidad que ya resultaba evidente en los noventa, el interés por el plano y sus imperfecciones y la idea de orden como sustento necesario de toda creación y, pese a todo, aspiración frustrada –un orden desautorizado por fuerzas superiores, o bien un orden por restaurar–, han sobrevivido en la obra más actual de Planas. Hay tendencia en ella a resaltar los procesos y, por tanto, a mostrar productos mixtos en su geometría, en sus materiales o en su acabado. Las retículas parecen sobrevivir a la disolución del objeto dado o, tal vez, acometer una reconstrucción de su tejido que se nos presenta inacabada y, por lo mismo, viva. En su serie Escletxes, hierros de presencia industrial presentan hendiduras u orificios de aspecto casual. El equilibrio de sus composiciones –paradójico, como ha escrito con acierto Virginia Roy–, pese a quebraduras y asimetrías, resulta de una índole cálidamente humana: como si, en el curso de la búsqueda, Planas hubiese dado con la clave de tanto desequilibrio, de tanta pregunta sin respuesta en torno al sentido de la obra y, por tanto, de la realidad. Última Hora.

Company: el espacio compartido

Ramon Company. Nexus - ABA Art

La trayectoria artística de Ramon Company (Alcudia, 1973) es el diario de una búsqueda. A lo largo de sus hasta ahora once exposiciones individuales, su trabajo gira en torno a unas claves más o menos constantes, constituyendo en definitiva una especie de suite siempre inconclusa. Las diversas variaciones, sin recurso al estruendo ni efectismo alguno, van enriqueciendo con los años el núcleo intelectual y sensorial de una obra en la que resultan evidentes una sobresaliente voluntad de discurso y una alta densidad meditativa. Por todo ello no es gratuito que en el año que va terminando la obra de Company haya alcanzado aceptación en ferias internacionales de arte como las de Miami y Corea.

En evolución desde imágenes iniciales más desoladas, aunque siempre manteniendo la preferencia por los tonos rojos, anaranjados y terrosos, Company sigue apostando por representaciones fantasmales pero amables del hombre, con una buena dosis de interrogación en su presencia. Los rasgos individuales no existen y los contornos que deberían acotar a esos individuos quedan difuminados, como si lo más relevante de su presencia fuera, hombro con hombro, el contacto entre ellos: distintos pero indistinguibles. Los títulos que iluminan la serie ponen en relación los términos de la habitabilidad (Espai, Home, Habitacle) con los de la comunicación: Nexus. El acabado característico de las piezas de Company, que simula el deterioro del tiempo, la gastadura, el desconchado y la humedad sobre una superficie ya originalmente irregular, contribuye a dotar a la imagen de humanidad. Si en pasadas muestras círculos y laberintos denotaban aislamiento, la figura humana se presenta ahora en su faceta más social: estructuras abiertas, simetrías y repeticiones insisten en los aspectos de orden, cotidianeidad y fluidez que necesariamente conlleva la comunicación. De igual forma, el empleo de patrones geométricos y vegetales manifiesta el anhelo de un espacio cómodo y, por otro lado, devuelve a la memoria decoraciones relacionadas con arquitecturas mediterráneas que, nuevamente, evocan la noción de espacio habitable y compartido que parece permear el conjunto. Colores, textura, técnica y motivos contribuyen a recrear una atmósfera primitivista que acerca la obra al contexto mágico –y, por consiguiente, social– del que el arte tal vez nunca debió desprenderse. Última Hora.