21 agosto 2008

El espíritu de la piedra (*)

Pedro Flores. El espíritu de la piedra - Espai d'Art Miquela Nicolau (Felanitx, Mallorca)

Conocí la obra de Pedro Flores (Jódar, Jaén, 1961) en Felanitx, gracias a Miquela Nicolau, en cuyo Espai d’Art disfruté por primera vez de algunas de sus creaciones. Ya en ellas aprecié un escultor de voluntad tan férrea como las piezas que salen de su taller.

La mencionada sala de arte y el Ayuntamiento de Son Servera organizaron en 2007 una hermosa muestra al aire libre en esa localidad con obra de Flores, Autoretrat en pedra i ferro: una colección de piezas que, conforme al uso del escultor, combinan dichos dos materiales en la búsqueda de esencias reconocibles. Entre las obras expuestas se encontraba una en la que la presencia de la piedra domina abrumadoramente sobre la del metal: tres grandes bloques de roca de evidentes reminiscencias prehistóricas, sin apenas tallar, cosidos en fila por tensores de hierro oxidado: una especie de tren pétreo, inmóvil por su propio peso y por su antigüedad. La mineral instantánea de un viaje a ninguna parte. Una estructura que pretende articular lo que por su propia naturaleza no tiene movimiento. La geología fuera de contexto. El contrasentido hecho forma. El título de la obra no podría ser más explícito: Nacionalismo. El comentario del autor al pie de la imagen, tampoco: “la ignorancia es el alimento de los necios”. Tan rotundo como revelador.

Que alguien tenga las ideas tan claras y opte por declararlas libérrimamente, sin tapujos, no es frecuente. Que lo haga con semejante acierto y economía de recursos expresivos, tampoco. Flores conoce el pulso de la piedra y la somete a las operaciones justas para que florezca el significado que él ya le reconoció en el mismo campo o en la cantera. La combinación de hierro y piedra le ha servido para forjarse un lenguaje figurativo, que a veces (como en el caso citado) adelgaza hacia lo conceptual con paradójica sutileza, y otras (como en la presente exposición) quiere convertirse en espejo sincero de cotidianas esencias mallorquinas, con la aportación de texturas y de un carácter primordial en los objetos que los imbrica discretamente en el mundo de lo natural, con las connotaciones de estabilidad, durabilidad y sencillez que ello supone.


El mobiliario y los enseres estaba ya presentes en Autoretrat en pedra i ferro, en la que un Piano denso y contundente, un Sofá o una Maleta sugerente de nostalgias migratorias poblaban las calles de Son Servera de ecos humanísimos. Para Flores no hay arte que pueda aislarse de la experiencia vital, y en sus objetos hallaremos ecos llanos de un recorrido, sin solemnidades huecas ni simbolismos rebuscados. La piedra sometida al hierro reciclado, las soldaduras minuciosas y desacomplejadas y el brío creador que sin duda transmiten las piezas son vectores de un arte enérgico y delicado a la vez, cercano porque busca los espacios comunes con el espectador, humilde en su respeto de lo que nos viene dado por la naturaleza pero ambicioso en su efectiva capacidad de decir de manera inteligible y ordenada una realidad que es multiforme y compleja.

Como el pensamiento o el gusto hogareño, el sexo está también en esa realidad, y aparece como propuesta llena de connotaciones en la cabecera de una cama. La hospitalidad de la chimenea; la melancolía de la comunicación a distancia y de un tiempo que vivimos y, no obstante, apenas alienta ya en un sobre medio abierto; o el juguete infantil que nos retrotrae a una época de inocencia electrónica y dibujos animados con doblaje hispanoamericano: todo en esta exposición quiere remitirnos a los olores de lo vivido, con sencillez expresiva pero con toda la rotundidad que le prestan los materiales. De habitación en habitación, el visitante reconocerá en lo inmóvil el pálpito –paradójicamente inquietante y tranquilizador al mismo tiempo– del discurrir del tiempo y su contenido. La obra de Pedro Flores nos traslada así a un ámbito de acomodo con la naturaleza, con la tradición y con el espíritu. Hay que aceptar la invitación y agradecérsela.

(*) Publicado en Pedro FLORES, El espíritu de la piedra, catálogo de exposición, Felanitx (Mallorca): Espai d'Art Miquela Nicolau, 2008, pp. 6-7.

23 abril 2008

La Palma de Azri (*)

Jorge Azri - Joan Oliver "Maneu"

La pintura de Jorge Azri (Hasake, Siria, 1961) se caracteriza por el logro de efectos de complejidad y profundidad sin el recurso a la perspectiva clásica y por la consecución de atmósferas a través del color y la luz. Azri no busca tanto representar la realidad como alambicar con destreza los componentes subjetivos de la mirada del espectador con el pretexto de motivos y mundos más o menos reales. Los elementos que componen esos mundos son lo de menos; están al servicio del conjunto, puesto que conjunto es todo aquello que percibimos cuando miramos, y el trabajo de Jorge Azri es fundamentalmente el de reproducir los mecanismos afectivos de la percepción a fin de crear, más que realidades, miradas.

Menos preocupado por el trazo que por las texturas, Azri trabaja las técnicas mixtas: óleo, fotocopias, cola, cartón, fotografía, recorte de periódico, barniz, acrílicos, pigmentos y casi cualquier tecnología o material de los que forman parte de nuestra vida cotidiana convierten los cuadros de Azri en pequeños compendios de actualidad, testimonios o archivo del tiempo presente y su complejidad.

En los últimos años, Azri cultiva preferentemente el tema urbano, entendido como conjunto semiabstracto. El pintor refleja la ciudad con sus espacios abiertos al tráfico y a la climatología, a veces desde un punto de vista muy próximo al suelo y otras mediante vistas aéreas; la perspectiva que pretende reflejar no tiene que ver con las líneas (sólo toma éstas como pretexto), sino con la profundidad de campo que genera esa actitud suya de reproducir la mirada. La renuncia a una paleta amplia, la reducción a los grises, las manchas sepias dotan a sus cuadros de una pátina temporal muy acusada; y las aguadas y los chorreos, que imprimen en la tabla la huella de la provisionalidad y de la intemperie, permiten evocar la visión empañada que obtenemos al mirar a través de un vidrio en invierno, con el componente subjetivo que ello encierra y las connotaciones de melancolía, distanciamiento con respecto a lo observado, cierto desamparo existencial y, desde luego, un realismo que poco tiene que ver con la figuración, sino más bien con los sentimientos.


Característico de Jorge Azri es, por tanto, el juego de las transparencias. Emparentadas con la niebla, con la cortina de lluvia o con la calima, las atmósferas azrianas tienen una calidad climatológica que sujeta el objeto de sus cuadros a leyes que aparentan ser las de la naturaleza, pero que surgen de una dinámica propia del trabajo creativo. En un continuo ir y venir entre la abstracción y la figuración, entre la imagen dada y la manipulación de los materiales, Azri transforma las manchas en figuras y las figuras en manchas y culmina sus composiciones mediante el empleo inteligente y complementario de unas y otras. Suele haber un gesto determinante en sus obras, en las que se da la hermosa contradicción de que una acción densamente material proporciona resultados de un contenido espiritual muy elevado. La dinámica de cada cuadro, pues, va tirando de la obra hasta iluminar una composición única de texturas y transparencias; las imágenes aisladas que, fruto del collage, afloran a la superficie insisten en la condición suavemente visionaria de la obra de Azri.

El desamparo humano que suele sugerir (la soledad, la incomunicación, la indefinición, la subordinación del hombre a la infraestructura urbana) se suaviza, no obstante, en esta ocasión. Azri, que ha solido pintar una ciudad indefinida, ha optado hoy por aplicar su mirada sobre la ciudad de Palma, ofreciéndonos una original versión del paisaje capitalino. La ciudad azriana, que habitualmente no tiene unos rasgos definidos y podría ser cualquier sitio, apela esta vez al sentimiento del espectador mallorquín y lo obliga a mirar el lugar que habita con ojos distintos. La Palma que recogieron los pinceles de tantos paisajistas pasa a adquirir así, con Azri, un deje melancólico y, en buena medida, un componente crítico que no puede dejarnos indiferentes. Amb l'Art.


(*) Publicado en Jorge AZRI, Jorge Azri, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Joan Oliver "Maneu" Galeria d'Art, 2008, pp. 34-35.

04 febrero 2008

El invierno como metáfora

José Luis López Moral. La espera - Aba Art Contemporani

Habitual de Zambucho en Madrid, de Camba y Aba Art en Palma y de otras galerías españolas y portuguesas, participante en ferias internacionales, artista de maneras sosegadas, reflexivas, José Luis López Moral (Madrid, 1966) dio el paso de la pintura a la fotografía en torno a 2004, en busca de nuevos vehículos para transmitir emociones. Conocíamos su trabajo En luz no corrompida, una edición de coleccionista de Zambucho que incluía poemas de Ricardo Lobato y fotografías originales de López Moral: cuatro magníficas variaciones sobre la distribución de las masas de luz y color con un campo de girasoles por motivo. Intervenían aquí las diversas relaciones establecidas entre el punto de vista y el horizonte, los surcos de la tierra, los cielos originales, las texturas añadidas por medio de la superposición de un fondo de óxido, grietas y desconchones procedentes de paredes ruinosas. El resultado, un hermosísimo retablo sobre el paso el tiempo y los ciclos naturales. El equilibrio compositivo es casi renacentista, lo cual se podría predicar también de su paleta y del aspecto de pintura al fresco que aportan a su obra los fondos murales.

Hoy expone en Palma la serie La espera, en la que insiste –con un deje pesimista– en la vida que se detiene con cada invierno, sin que estemos muy seguros de si esta vez el fin de la estación nos devolverá los paisajes primaverales que conocemos. El artista retrata la inactividad natural que es propia de la época invernal: los álamos despojados, el silencio que casi se palpa, el viento en las copas de los cipreses, los campos segados, los barbechos desnudos… Los campos de Castilla aportan un contexto muy apropiado para la reflexión solitaria, y López Moral aprovecha esas características físicas –la planicie casi absoluta, la sumaria vegetación– para contagiarnos su aproximación meditativa hacia la naturaleza. La ruina, como nos enseñaron los clásicos, induce también a la interrogación sobre el paso del tiempo: incorporando al motivo central un fondo de irregular enfoscado, la rugosidad del hormigón o la humedad que ensombrece y cuartea el encalado, López Moral nos envía una colección de postales de un tiempo detenido sólo en apariencia. Última Hora. Amb l'Art. Luke.

25 enero 2008

Chillida integrador

Chillida 1980-2000 - Fundació La Caixa / Chillida. Gravats - Galería Altair

No es frecuente que los habitantes de una ciudad puedan disfrutar en el mismo momento de una exposición de escultura de Rodin en la calle, incluido su celebérrimo Pensador, y de dos exposiciones de uno de los máximos creadores del siglo XX, Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924-2002). Hoy Palma es un curso de escultura universal.

Chillida es, más que un escultor, un portavoz del mundo. No es que nos estemos poniendo estupendos ni grandilocuentes; es que no parecía tener otra intención que la de manifestar en su obra ese continuum en que, según él y conforme a una línea de pensadores y creadores modernos desde la explosión romántica de finales del XVIII, consiste el mundo, sin hallar diferencias esenciales, por tanto, entre la obra de la naturaleza y la obra del artista. Éste se limita a integrarse en un universo que concibe como unitario, armónico y gobernado por cierta intangible música de las esferas.

No es casual que el donostiarra dedique sendas series a Parménides, Bach y san Juan de la Cruz, tres hombres que aspiraron a expresar un mundo completo ya por medio del raciocinio, ya a través de la creación, ya mediante el éxtasis místico. Si Parménides nos quiso persuadir de la unidad esencial del ser, nadie como Bach logró generar un universo completo y autónomo a través de la música y todas sus posibilidades (es frecuente escuchar que su música es un mundo, que Bach lo inventó todo), y en el poeta de Fontiveros encontramos de nuevo el anhelo de unión con lo trascendente, el intento de expresión de lo inefable. Eran integradores y no se conformaban con menos.

Así, también en Chillida encontramos lo múltiple en lo uno con la sencillez y la veracidad con que ambas caras de la naturaleza coexisten en su seno –y no hay nada más arduo. La magnífica coherencia de sus conjuntos nos deja siempre respirar a través de las rendijas de sus partes, a través de espacios en los que el aire es soberano: circula pero no marca fronteras entre las formas. A su vez, la perfecta delineación de las partes no nos impide percibir su papel en el conjunto.

El espacio es concebido en Chillida como materia del mundo: es espacio el aire, pero también la piedra. Lo exterior y lo interior discurren sin conflicto. La materia encuentra en sus piezas y conjuntos la ductilidad y el dinamismo necesarios para que piedra, metal, papel, tinta y aire aparezcan como elementos de una misma esencia. También en esto se pone de manifiesto que el artista no busca otra cosa que crear modelos de ser, entidades equiparables a las ya dadas por la naturaleza. El fluir de la inteligencia, en este sentido, parece una vertiente del flujo natural, y creo que no sólo la lucidez, sino también el esfuerzo que un creador ha de asumir para que su actitud como tal alcance semejantes cotas de integración es poco menos que sobrehumano. En esa tensión continua del pensamiento encontramos genios humildes e infrecuentes.

Sus terracotas me parecen pequeños e intensos monumentos al espacio. En su apretada presencia parecen delatar su corazón, parecen decir: “esto que ves es sólo lo de fuera. Lo que no ves también es espacio, también es materia, también forma parte de tu mundo…” El aparente ensamblaje de piezas de líneas suaves o de capas de collage –o de papeles suspendidos o cosidos en el caso de sus magníficas, bellísimas gravitaciones–, a medio camino entre lo constructivo, la estructura natural y el simbolismo del elemento intelectual inherente a toda obra, insisten en esa relación entre lo visible y lo invisible que Chillida cultivó con tanto acierto. En los grabados, la huella de la prensa, la textura del papel y el aguatinta cumplen parecidas funciones; muestran las arterias de la materia viva.

Árboles de acero se abrazan sin tocarse, espacios de papel y aire gravitan, alabastros emiten luces oceánicas, la tinta o la prensa marcan las veredas de lo exterior a lo interior y viceversa, estructuras arquitectónicas dialogan con la escultura, con el cielo y el viento en líricas estancias: la forma y el espíritu dialogan en perpetuo y fértil intercambio de virtudes, y el artista, provisto de una energía sin parangón hasta los días de su vejez, nos entrega hoy, una vez más, la oportunidad de replantearnos nuestra mirada sobre el mundo. Última Hora. Amb l'Art. Luke.

11 enero 2008

Pep Canyelles: el hierro y el aire

Pep Canyelles. Escultures 1985-2007 - Casal Solleric

Los artistas que provienen de la poesía visual nunca dejan de ser poetas de alguna manera. Su consideración de la palabra como vehículo privilegiado de conocimiento hace que sus obras plásticas se despojen pronto de lo descriptivo y hagan del concepto un complemento imprescindible de la forma. Es el caso de Pep Canyelles (Palma de Mallorca, 1949). Desde joven demostró talento como para estar en primera línea; en los setenta estuvo donde había que estar, defendiendo una manera progresista de entender el arte y experimentando con fundamento diversos modos de expresión. Pero es a partir de finales de los ochenta, en que emprende una obra que atiende más a las esencias que a la anécdota y apuesta firmemente por la escultura, cuando se convierte en un artista excepcional de preocupaciones depuradas, con un lenguaje propio y una producción muy característica.

Por medio de la escultura Canyelles intenta atrapar cierto sentimiento de isla (más interior que geográfica), cierta atmósfera mediterránea que ya no tiene que ver con el color físico sino con un suave fatalismo marcado por la insularidad y su vivo contraste de luces y de sombras. El Canyelles que prefiero es el que encierra el aire en estructuras de geometrías imaginarias, perfectamente delineadas en su abstracción (a veces en su cuasifiguración fantástica), pero definidas por la dureza de los contornos y la idea de cerrazón. Sus hierros remiten a carcasas, a jaulas, a armaduras más ofensivas que protectoras o a ciegos rascacielos –siempre arquitecturas de la opresión y el aislamiento. Señalando la dureza del exterior, el artista nos coloca frente a la levedad o fragilidad de lo que está vivo, de lo que nos importa aunque nos sea inaprehensible, o precisamente porque lo es. El aire y la luz frente al hierro y sus sombras componen una acertada metáfora continuada de la vida en que cierta moderada pasión y las preocupaciones ética y metafísica (la mujer, el paisaje, la naturaleza, el viaje iniciático, la certeza de la mortalidad) dictan los límites de una existencia consciente. El clasicismo en las estructuras y las simetrías perfectas, a la luz de lo anteriormente dicho, parecen llamarnos a cuestionar el sentido de tanta seguridad como –creíamos– nos rodea. Última Hora.

13 diciembre 2007

Entre la luz y las tinieblas (*)

Velcha Vélchev. Ex umbra in solem - Fran Reus

La abstracción. Velcha Vélchev (Dimitrovgrad, Serbia, 1959) ha desembocado con naturalidad en la abstracción desde 2005. Su dominio de la técnica mixta le permite aprovechar las cualidades de los materiales más diversos. La factura sólo aparentemente irresuelta de los cuadros lo somete todo –es decir, la existencia– a la condición de magma. La integración de pinturas, pigmentos y disolventes con materiales dados, tanto industriales (cartones, alambres, corchos, clavos) como naturales (caracoles, arena) en ordenada disposición de filas y columnas, suele operar en Vélchev en el sentido de proporcionar alguna referencia estructural y de pensamiento, algún detalle que con levedad remita a un orden visible. El empleo de textos y otros signos incorporados al discurso plástico insiste en el esfuerzo por dotar de inteligibilidad a lo ininteligible: palabras integradas en esas composiciones de carácter magmático, pero también simbolismos muy escuetos en espirales, en cruces que, a veces, parecen denotar encrucijadas, y otras sembrar camposantos de terrible evocación.


Quo vadis? Tanto las inscripciones como los contrastes y las gradaciones de blancos y negros tradujeron en su día con un tono vagamente evangélico la búsqueda del sentido de la vida en medio de un caos de contrasentidos: un “No somos nada y lo somos todo” que desafiaba a la muerte; un “Quo vadis, domine?” que manifestaba una voluntad bastante explícita, la de forjar un íter existencial y, por tanto, artístico basándose en todo lo que podemos conocer –digamos– científicamente. Y, en geometría, conocemos el punto sólo por su definición como intersección de dos líneas. El artista y el hombre son, al fin y al cabo, sufridos viajeros, y escoger sendero propio en las encrucijadas es su oficio.

La escritura como forma. El poder sugeridor de la escritura es brutal: la forma de lo escrito y de su soporte ya son mensaje, y aportan su naturaleza de mensaje en tanto que forma a las artes plásticas. Y es característico que en los últimos años la técnica mixta de Vélchev superponga diversas modalidades de escritura: manuscritos antiguos, periódicos (noticias de arte, sucesos, etc.), fotografías, páginas de libro, graffiti, testimonios autógrafos... Todo es, sí, fragmentario, y dado que a menudo resulta imposible conocer el contenido de los textos, hay que entender que el artista encuentra valor estético y comunicativo en el mero recorte. El periódico es el presente perdido y nos trae las connotaciones del papel viejo y amarillo. El documento viejo habla de la escritura en relación con el contrato, con la herencia, con la propiedad: el valor legal de lo escrito y su vínculo con la identidad personal. El recorte de libro alude a la transmisión de la cultura, de la ficción, de la imaginación o la creación, pero su fractura deja esa transmisión en tentativa.

Del fragmento al orden. La fragmentariedad aquí desvincula las formas de su contenido denotativo y las conecta con matices más marginales. Podría ser mero reflejo de una sociedad posmoderna, estetizante, de información masiva, de ritmos acelerados, si no fuera porque Vélchev introduce un poderoso matiz crítico en elementos de la composición y en una estructura claramente compartimentada: espacios de escrituras, bandas de cromática indefinición, horizontes velados, matrices más o menos férreas de clavos o caracolas fósiles que remiten a un mundo marcado por lo temporal, por la historia, por una dramática trascendencia que poco tiene que ver con la posmodernidad. La fragmentariedad es, pues, drama y es humilde –si bien nunca resignado– reconocimiento.

Los gestos del metal. El progreso de Vélchev hacia la abstracción es también, en el fondo, diálogo entre la pintura y la escultura. La textura de sus piezas va derivando en relieve, el volumen va ganando terreno al plano y la sombra proyecta su inequívoco certificado de materialidad sobre la composición. Los cuadros pequeños condensan en gestos casi esenciales todo lo que este autor tiene que decir al respecto, que sigue girando en torno a la contradicción de la existencia, a la temporalidad y sus consecuencias, a la ambigüedad como obligada elección. Y, si la forma de lo industrial es tan significativamente humana como la de la escritura –o lo es más–, Vélchev hace en su obra más reciente un empleo de ella cada vez más frecuente y significativo.

Deconstruir lo humano (una retórica). Encontramos objetos de aspecto inequívocamente fabril reducidos a la categoría de fragmento; los claveteados hormiguean sin aparente sentido y nos remiten a una función perdida; la alternancia de diversas geometrías, de un ritmo de asombrosa plasticidad, sugiere igualmente remotos engranajes o ensambladuras cuyo diseño y finalidad desconocemos, definitiva e irremediablemente; las hendiduras nos abren las puertas de interiores que nos son ajenos (o, tal vez, de desórdenes que nos son propios). El lenguaje de Vélchev se basa, así pues, en la fragmentación, en la liberación de los materiales empleados con respecto a sus ataduras referenciales, en la descontextuación de aquello que alguna vez cumplió una función práctica que ya ignoramos. Este recurso es tremendamente coherente con la ya comentada utilización de material escrito por el autor, que prueba así disponer de una sólida retórica y de una fecunda línea de pensamiento. El trabajo en pátinas remata la obra con una profunda e irracional inyección de nostalgia: un sentimiento que nos es tan primario como imprescindible y que en cierta manera nos permite asistir a su obra como asistimos al espectáculo de unas hermosas ruinas.

Los ritmos del desamparo. Los grandes murales o puzzles de trapezoides de metal –hierro, estaño– nos vuelven a hablar de un ritmo que Vélchev nos regala con insultante destreza. Mediante la manipulación de la densidad y de la orientación de las arrugas en el estaño, el diverso grado de oxidación o corrosión del hierro y ciertas imponentes costuras, este pintor-escultor consigue enfrentarnos a un espejo roto que nos devuelve el reflejo de nuestra precariedad y nuestro desvalimiento: el rugoso claroscuro de que en resumidas cuentas nos componemos, sin límites claros ni recetas infalibles.

La gestión de los límites como estrategia intersubjetiva y de conocimiento. Estamos bien acostumbrados a que Vélchev mantenga de una u otra forma diálogo con el espectador. Los fondos de plancha metálica, las cajas avitrinadas y los límites mismos del muro sobre el que expone la obra son signos fundamentales del código mediante el cual el artista serbio pretende transmitir de tú a tú todas sus sugerencias; y es verdaderamente difícil sugerir con tanta discreta concisión y, al mismo tiempo, con tanta intensidad. Hoy, profundizando en la línea de trabajo iniciada hace meses en su exposición en La Misericordia, nos ofrece una serie de piezas en las que, como siempre, son protagonistas el contraste de opuestos, la duda, la interrogación, la investigación ex umbra in solem. En la obra de Vélchev siempre están presentes los límites: el que determina el espacio exterior frente al interior, el que separa la sombra de la luz, el que diferencia, en definitiva, el ser del no ser: las dos caras de una moneda cuyo valor desconocemos. Por la misma razón, Velcha Vélchev es uno de esos artistas que nunca le hurtan el cuerpo al destinatario de sus cuadros. Ahí, en el otro, se encuentra un límite más, y es ahí –contra lo que propondría un artista endiosado, objetivo– donde convienen la intención de persuadir y el generoso gesto de entregarse.


(*) Publicado en Velcha VELCHEV, Ex umbra in solem, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Galería Fran Reus, 2007, pp. 2-5.

07 diciembre 2007

Entre las luces y las sombras

Alicia Framis. Desde China con amor - Galería Horrach Moyà

Siempre sorprende Alicia Framis (Mataró, 1967). La artista, una de las españolas de su generación más reconocidas en el ámbito internacional, dispone de una formación técnica apabullante y de una intuición fuera de lo común. Técnica y sexto sentido tienden así a compensar la severa limitación que muestra en el fundamento conceptual de sus obras, tanto en el propio discurso artístico como por sus manifestaciones públicas. Enormemente polifacética y muy permeable a la realidad circundante, se ha beneficiado también de su inquietud viajera y vital, que la llevó de Barcelona a residir en Amsterdam (representó a Holanda en Venecia 2003), y en la actualidad a Bangkok y Shanghai.

Dotada de la capacidad de aprovechar todos los discursos, políticamente correcta y atenta al omnipresente comercio de la imagen, Framis cae con excesiva frecuencia en lo banal. Así, su interés por el mundo de la moda y su colaboración con embaucadores de éxito como Gaultier o Delfín, encadenada a las tesis de un feminismo plano, practicante de cierto sospechoso halago a la autoridad, engendra proyectos como anti_dog (2003) o 100 ways to wear a flag (2007), en que no se entiende muy bien dónde reside la necesaria transgresión. Su genio espacial y poético y una aproximación mucho más interesante que todo lo anterior a la forma en que la arquitectura delata las relaciones interpersonales dan sentido social y estético a proyectos como el Bloodsushibank (2000), La esfera de los niños del remodelado Atomium de Bruselas (2006) o el reciente AA Bar (2007). Su serie de vídeos Secret Strikes (2005-2006) hacen evidente ese entramado intersubjetivo en que consiste básicamente la sociedad, y en todo ello hay, como decíamos, una destreza técnica envidiable.

Lo mismo se puede predicar de Not for sale (2007). En esta serie de fotografías sobre aluminio de reiterativo argumento y enorme depuración técnica, mediante el empleo de parámetros propagandísticos asiáticos y axiomas tan simples y efectivos como que “la belleza vence a la violencia”, Framis nos enfrenta con nuestras luces y nuestras sombras. Próxima en algunos casos al performance art de la Abramovic, la mataronense alcanza, no obstante y en ocasiones como ésta, una plasticidad, una pureza comunicativa y una eficacia pragmática dignas de magisterios más brillantes. Última Hora.

02 diciembre 2007

El pincel y la daga (in memoriam J. J. Molina)

J. J. Molina. Natur ist Natur - ÖBV-Atrium. Grillparzerstrasse 14. Viena.

Esto no es la reseña de una exposición. Tampoco quiere ser un obituario al uso, ni uno de esos ejercicios de autocomplacencia en que frecuentemente caemos con motivo de una defunción; posiblemente, lo único que no sobra de lo que aquí se cuenta es que hoy nos falta quien fue uno de los mayores artistas de nuestro tiempo, Juan José Molina (Barranquilla, 1962-Viena, 2007), y quien necesita ir más allá de la línea en que anunciamos su ausencia es, con seguridad, única o principalmente quien escribe.

Molina acometió en su obra el difícil engarce entre la realidad y el mundo interior. La naturaleza, entendida como un fluir armónico y perfecto, contrasta así con la trayectoria del ser individual, cuya inserción en ese flujo universal es de condición problemática. Los personajes de Molina están más determinados por sus respectivas actitudes que por su misma materialidad; lo gestual y el juego de las miradas dominan sobre lo estructural. Todo en ellos indica interrogación, incomunicación, desconexión entre la voluntad y el acto. Los personajes componen en la obra de Molina un teatro en el que los papeles se reparten en un juego frustrante, hueramente dinámico, pleno de líneas de tensión y fuerza que se entrecruzan como balas perdidas. El equilibrio compositivo de este drama imaginario suele traspasar los mismos límites del cuadro y alcanzar al espectador. Perros heridos y presencias fantasmales aportan una representación escueta y directa del vacío vital.

La relación de J. J. Molina con Palma no se limitó a su exposición Poc a poc (Galería Vanrell, abril de 2004). Hace poco más de un año visitaba esta ciudad, tanteaba la posibilidad de una nueva exposición, consideraba incluso mudarse a la isla. Acto seguido viajaba a Austria para preparar su actual exposición, y poco después recibía, feliz, su pincel gigante para escribir con agua haikus sobre las piedras de los ríos... Vital, siempre tocado por la inclemente daga de la sensibilidad, Molina era de esos hombres que se instalan en la sutil pero abrumadora encrucijada de la voluntad de ser y la conciencia del no ser. De ahí su lucidez; de ahí que hoy sintamos su marcha como la de alguien muy próximo. Hasta siempre, hermano. Última Hora.

24 noviembre 2007

El mundo y su creación: las formas

Franco Monti - Joan Oliver “Maneu” Galeria d’Art.

El proceso que lleva del mineral purificado y transformado en un material de aplicación industrial y cualidades plásticas –el cemento–, a través de su mezcla con gravas, arenas y pigmentos naturales, hacia su postrera reformulación en piedra creada convierte a Franco Monti (Milán, 1931) en una especie de elemento activo del mundo, en un demiurgo genuino entre cuyas manos cobran nueva vida los impulsos de la tierra.

Formado en las artes africanas, precolombinas y oceánicas, este ibicenco de adopción y viejo conocido de los palmesanos ha investigado durante años las relaciones que se dan entre la pieza de arte y el mundo físico y espiritual en que ésta encuentra su lugar. Depurando la forma, Monti explica, al cabo, el diálogo permanente entre lo finito y lo infinito. Desde las piezas de tres metros hasta las más reducidas, se dan en la escultura que Monti viene practicando en hormigón desde los años ochenta algunas constantes, con gran coherencia desde mediados de los noventa. Por ejemplo, la relevancia concedida al color integrado y no superpuesto, siempre con connotaciones naturales: así sucede con los ocres y el verdín de Otoño (2000) o con los cálidos encendidos de Verano (2006); igualmente, la acertada gestión de superficies porosas y pulidas en sus acabados, con el resultado de piezas que respiran, objetos que, fruto del molde y la herramienta, parecen no obstante arrancados de la tierra.

Es maestro el manejo de la disposición, con la que Monti añade a su obra sutiles matices de concepto que sólo están al alcance de los creadores que han interiorizado profundamente aquello que nos transmiten; y así son admirables Enlace (2002) y Amistades (2003), conjuntos que por su estructura básica deberían inspirar ante todo estabilidad y en los que, sin embargo, las asimetrías son tan significativas de acercamientos, desequilibrios, desigualdades. Destacaré por último las sugerencias de movimiento en piezas como Torsión (2004), Vórtice (2005) o la interesantísima línea de trabajo con formas emergentes en las que la acotación del espacio, la intersección de volúmenes y vacíos y los contrastes de superficies y colores traducen interacción de lo fluido y lo sólido, temperaturas en conflicto, presencia de vectores de fuerza diversos, geología y biología activas, telurismo: vida. Última Hora.

17 noviembre 2007

Empieza la partida

No va más. The Game’s On - Museo Vostell Malpartida (Malpartida de Cáceres)

El alemán Wolf Vostell (1932-1998) fue uno de los máximos referentes del arte internacional de posguerra. Abierto en 1976, el Museo Vostell convierte a la pequeña localidad de Malpartida, cercana a la capital cacereña, en uno de los centros más influyentes del arte contemporáneo y en terreno fértil para la prolongación de la trepidante actividad de su fundador. Un paisaje y una fauna excepcionales (el monumento natural de Los Barruecos), una sede hermosísima (un lavadero de lanas del siglo XVIII) y unos fondos artísticos privilegiados, que incluyen la Colección Wolf y Mercedes Vostell, la Donación Fluxus Gino di Maggio y la Colección de Artistas Conceptuales, ofrecen al visitante un conjunto de atractivo indudable. En su programación se inserta la actual muestra colectiva No va más, comisariada por uno de los popes del arte internacional de los años ochenta, Achille Bonito Oliva, autor y defensor del controvertido concepto de transvanguardia. Da sentido unitario a la exposición la presencia del juego conceptual en la obra de autores muy diversos.

No extraña que para la ocasión haya sido seleccionada una de las piezas recientes de Albert Pinya. La trayectoria del joven mallorquín ha sido fulgurante a lo largo de 2007, durante el cual ha protagonizado una individual en el Casal Balaguer y ha participado en diversas colectivas en Palma y Part Forana, entre ellas la última edición de la prestigiosa cita anual En Projecte, dándose así a conocer en nuestro mundillo artístico como sólida promesa. Su proyección próxima inmediata pasa por exponer en Milán y en Amberes. Con su participación en No va más, Pinya aporta su habitual dosis de ironía y humor conceptista por medio de la pieza Muerte feliz (2007). Aparte su actual evolución sobre tela, en un movimiento que busca progresivamente aminorar las influencias más evidentes de Basquiat y renovar sus motivos, Pinya ha optado también por potenciar su faceta de autor de poemas objeto, a medio camino entre el juego de ingenio y la crítica social. Acompañan a Pinya en Malpartida nombres como Marcel Duchamp (y su Fuente de 1917), Alighiero Boetti, René Clair, Piero Manzoni, Salvador Dalí, Orson Welles, Liliana Porter, Walter Marchetti o el mismo Vostell: casi nada. Última Hora.

08 noviembre 2007

Todo eso que solemos asumir como normal

Fernando Megías - Galería Xavier Fiol

Desolemnizar el arte: si se me admitiese la palabra, ésta sería una buena definición de lo que persigue y logra el veterano Fernando Megías, un artista al que ciertas referencias al situacionismo y sus vínculos evidentes con la poesía visual garantizan hoy un lugar en el mercado artístico que él mismo repudia. No es contradicción: el humor y la ausencia de discursos alambicados pueden engañar al espectador más superficial.

Sin embargo, en lo que hace Megías encontramos una enorme, casi férrea consistencia ética y estética. La alternancia de imagen, volumen y palabra impide obviar que este artista no trabaja con materiales, sino con conceptos; alguien lo ha calificado de “curioso antropólogo visual”, pero –afortunadamente para la antropología y para el arte– ni los artistas emplean el método científico ni los antropólogos pretenden transformar al espectador. La traducción de la idea al mundo sensible, en el caso de Megías, no precisa de formas especialmente elocuentes ni de grandes palabras, sino de las justas: las que estamos habituados a escuchar y a emplear, sometidas esta vez a la tensión de lo inesperado. Del venero dadá aprovecha Megías la ironía y la paradoja, tan recomendables, y de su curiosidad impenitente han brotado afirmaciones tan lapidarias como sabias: “El escepticismo no está reñido con la curiosidad”, dice, o “La identidad no es más que una idea fija”, en su libro-catálogo Modos de ver (Palma de Mallorca: Ediciones Inconstantes, 2006, pp. 54-55). A través de la simplicidad, Megías conecta con las pulsiones intelectuales y sentimentales más significativas del ser humano. Aparentemente deslavazadas, sus esculturas y sus fotografías, acompañadas de pies de foto perogrullescos o absurdos, sitúan al que se expone a ellas frente a la conciencia de –por ejemplo– la soledad, la mortalidad o la injusticia, y son los matices más que los motivos centrales los que recalan en una segunda, inevitable reflexión. El juego de conceptos siempre presente lleva del chiste de trazo grueso a un irresistible sentimiento de melancolía. Las simbólicas plomadas, la triste gabardina, los muros húmedos y desconchados, los contrastes entre palabras simples y conceptos duros o entre geometrías puras y realidades manifiestamente imperfectas nos colocan justo ahí donde Megías nos quería tener. Última Hora.

18 octubre 2007

Cien piedras

“Tengo una de las piedras aquí sobre mi escritorio, en Londres. No me di cuenta de lo que era hasta que volví a casa de mis vacaciones en Mallorca y visité tu blog.” Peter Jones es el propietario de la piedra 80/100, una de las cien que Alfons Sard (Palma, 1954) ha dejado esparcidas por la cala d’en Basset.

El proyecto Cent Pedres se puso en marcha en 2006. “Trabajando en relación con la seriación y con la naturaleza, pensé hacer piedras con la forma informe de una piedra vulgar que había recogido”. Poco a poco se fue perfilando un proyecto en torno a la idea de intervenir en los procesos naturales de manera muy sutil. “Lo natural y lo artificial no debían ser evidentes como suelen serlo cuando el hombre interviene sobre la naturaleza. Mi idea era la contraria: devolver a la naturaleza una forma natural.” En este sentido, Sard pensó en las personas que encontrarían las piedras y en las pistas que debía incorporar a las piezas: “la palabra NATURAL es un oxímoron: lo que es natural no necesita una inscripción que diga que es natural”. Al inscribirla en las piezas, denuncia su carácter artificial: “es como un juego barroco de pistas”.

La idea se definió completamente hará unos dos años. Luego vino el proceso técnico. “Saqué un molde e hice las cien piedras, les puse la inscripción y pensé en la manera de enterarme de cómo proseguía la historia, porque dejar unas piedras en un paisaje y no saber qué sucede después… Internet me daba la posibilidad de establecer contacto con los que encontraran las piedras.” Por eso las piedras llevan también impresa una URL. “De esta manera el que la encuentra puede escribirme”. En su blog, Sard pide a los propietarios de las piedras fotografías, textos o referencias personales que poder asociar a la piedra y que poco a poco van engrosando la web. A cambio envía al corresponsal un certificado de autoría de la pieza. El acto de creación, así, se convierte también en un acto de comunicación.

En junio de 2007 las cien piedras estuvieron terminadas y Sard escogió la cala d’en Basset, cerca de Sant Elm, para sembrarlas. Se trata de un paraje casi virgen, accesible sólo a pie o en barco. Al artista le parecía que encontrar las piedras debía ser fruto de cierto esfuerzo; lo que empezaba por el propio artista, quien debió hacer tres viajes a través del bosque con la mochila cargada de piedras… Unas las dejó a la vista, otras más o menos escondidas; algunas las colocó cuidadosamente y otras las lanzó al azar. Hoy, en la zona de Andratx ha cundido la noticia y hay grupos de excursionistas que van a la cala ex profeso a buscar las piedras. Éstas son de terracota y portan diversos acabados: azules, rojizas, de aspecto terroso, calcáreo u oxidado, ásperas o pulimentadas. Su condición mixta entre lo natural y lo artificial (que se delata en su peso: son huecas) contiene una reflexión sobre el papel del hombre, y del artista, en la naturaleza. Alfons Sard mantiene un minucioso registro documental del proyecto. En el horizonte está la edición de un catálogo que incluya material gráfico y los textos remitidos por los propietarios de las piedras. DP.

05 octubre 2007

Miró, siempre presente

Joan Miró. Pintures - Joan Oliver "Maneu"

De una forma u otra, el ingente legado de Joan Miró está siempre presente en Mallorca. En estos momentos ha coincidido la presentación en la Fundació Pilar i Joan Miró del magnífico catálogo razonado de su cerámica con la exposición que mantiene abierta desde la Nit de l’Art Joan Oliver “Maneu”, uno de los galeristas de referencia en Palma y uno de los que mejor conocieron al artista, de quien mostró obra por última vez –si no recuerdo mal– hace justo dos años, con aquella admirable selección de grabados de la serie Le courtisan grotesque.

El libro recién presentado (Joan Miró-Josep Llorens Artigas. Ceramics. Catalogue raisonné. 1941-1981), realizado por Joan Punyet Miró y Joan Gardy Artigas con la colaboración de Cristina Calero Fernández y texto de Jacques Dupin, recoge el conjunto de piezas fruto de la colaboración de Miró con el gran ceramista Artigas, con su hijo Joan Gardy y últimamente con el alemán Hans Spinner. Como en los casos en que Miró intercambió su experiencia con la de artistas de otras disciplinas artísticas como la literatura o el teatro, se pone de manifiesto en la obra y en su documentación el espíritu tremendamente humilde del gran catalán, abierto siempre al aprendizaje y respetuoso al máximo con los saberes de los demás. Cuando Miró acometió la cerámica de la mano de Artigas no era ningún jovenzuelo, sino un artista de renombre internacional que rondaba la cincuentena. Durante cuarenta años más siguió aprendiendo a ofrecer sus colores a través del fuego y compartiendo su experiencia creativa, hasta el punto de que, en referencia a su cerámica, algún crítico asume que “el azul Miró” o “el rojo Miró” son, en el fondo, creaciones de Artigas. Un libro esclarecedor, en la línea del encomiable trabajo de la editorial Daniel Lelong y de Successió Miró.

En “Maneu”, y también en colaboración con esta última institución, podemos admirar una bonísima muestra de pintura en diversas técnicas y soportes. Quiero destacar la impactante belleza del óleo L’oiseau de proie fonce sur nous (1954), en el que, más que los colores, el tono general introduce una atmósfera de dulzura que suaviza la férrea y dinámica composición. Última Hora.

30 septiembre 2007

Botero completa su testimonio del mundo

Fernando Botero. Una mirada diferente - Casal Solleric

No sorprende a estas alturas la calidad de Fernando Botero (Medellín, 1932); lo aparentemente inusual es la temática de las obras seleccionadas por la CAM y el Museo Nacional de Colombia. Se trata de una serie donada por el artista a dicho museo en 2004, unas sesenta obras fruto de la actividad de los cinco años inmediatamente anteriores en las que acomete el tema de la violencia en su país. Estábamos acostumbrados a que el artista nos presentase una versión amable del mundo, una personal combinación de lealtad a las raíces clásicas de la plástica (todavía es difícil no reconocer en él rasgos del Quattrocento), una reinterpretación del muralismo mexicano, ironía y una voluptuosidad tropical en los volúmenes y en los colores. En definitiva, una concepción del arte marcada por la celebración, el humor y cierta pronunciada poetización de lo representado. Y, sin embargo, la violencia había salpicado su obra aquí y allá desde su primera Mujer llorando (1949).


A finales de los noventa Botero sintió la necesidad de completar su visión de la realidad de su país en ese sentido, aunque desde luego no movido por el compromiso social: “No aspiro a que estos cuadros vayan a arreglar nada”, afirmó en 2001. “No estoy haciendo arte comprometido, ese arte que aspira a cambiar las cosas, porque no creo en eso”. Más bien parece algo así como coherencia profesional: el artista se debe a sí mismo cierta exhaustividad, y eludir el fenómeno de la violencia en Colombia supondría hurtarle una buena dosis de la realidad a su obra. Cuando Botero acomete esta serie vuelve a dejar constancia de sus dotes de dibujante y de su enorme capacidad simbólica e irónica. Sus personajes –víctimas y verdugos– aparecen sometidos a una especie de fatum que se traduce en su característico rictus, entre resignado y dolorido. No por conocidas cabe obviar las muchas destrezas del artista: la representación de lo instantáneo (Carro bomba, 1999), la rotundidad carnal (Alarido, 2002) y, sobre todo, el magnífico dominio de la composición, que destaca por su globalidad en El desfile (2000) y se contrae a modo de inusual, pavorosa naturaleza muerta en los trabajos titulados Motosierra (2003, 2004). Última Hora.

20 septiembre 2007

El hombre en el centro (de la tempestad)

Alberto Giacometti a la col·lecció Klewan - Fundación La Caixa

Tras incorporarse a las vanguardias parisinas y asumir, más que sus postulados, algunos de sus procedimientos, Alberto Giacometti (Borgonovo, 1901-Chur, 1966) no podía permanecer militante en un movimiento con claras connotaciones elitistas y al que Ortega había aplicado el concepto analítico de deshumanización del arte. Giacometti buscó afanosamente durante toda su vida la conexión entre la realidad cambiante y la forma artística, pero sobre todo la verdad del hombre. Sin el hombre su obra no se entiende, pero, además sería imposible describirla: aparte las naturalezas muertas y algunos paisajes, la obra polifacética del que puede ser el mayor artista suizo de todos los tiempos gira abrumadoramente en torno a la figura humana. Desde las vanguardias y la guerra mundial, Giacometti –dentro de lo posible, si hablamos de un espíritu independiente– aterrizó en el existencialismo y fue asociado con él hasta el punto de que su bronce Hombre cayendo (1950) se convirtió en uno de los iconos más reconocidos de aquella escuela de pensamiento.

Las obras seleccionadas de la colección de Helmut Klewan nos muestran a un Giacometti maduro y rebosante de fuerza. Y su hombre es un hombre que comparte con El Greco rasgos de apariencia atormentada, fruto del alargamiento consciente de las formas pero también de la técnica utilizada tanto en la pintura como en sus dibujos. La superposición casi obsesiva de pinceladas (hasta conseguir volúmenes impropios del óleo) o trazos de grafito (hasta curvar el papel) traslada a la ejecución lo que ya era proceso mental y hábito de vida: el artista pinta tal y como observamos, como indagamos en el rostro de alguien a quien queremos reconocer, es decir, recorriendo una y otra vez sus líneas y fijando una y otra vez aquéllas que parecen resumir mejor su personalidad. La rigidez, el frontalismo y el aislamiento espacial, por otro lado heredados del arte africano y cicládico, y el carácter inacabado de algunas de las piezas contribuyen a apuntalar la interpretación existencialista; los significados que emanan con mayor naturalidad de sus figuras apuntan a la soledad, el horror y la inestabilidad, así como a lo brumoso de esa búsqueda de la verdad que fue objeto explícito de la investigación del artista. Última Hora.

14 septiembre 2007

De mujeres singulares

Miquela Nicolau. Femení, singular - Espai d’Art Miquela Nicolau (Felanitx)

Singular es la rosa erguida sobre un fondo de sangre, como singular es la esencia femenina que nos quiere transmitir Miquela Nicolau (Campos, 1942) desde su hermoso espacio de Felanitx. Singular, en este caso, no significa solitaria, pero sí sola en la lucha, como está solo todo el que pretende trazarse un camino con independencia. No se apoya en géneros: feminista en cuanto vale esta palabra si no la manoseamos demasiado, la pintura de Nicolau es al mismo tiempo testimonio de vida y personal manifiesto de supervivencia.

Rasgos de lo femenino son el recurso a lo íntimo (ya el mismo tono del catálogo nos introduce en un mundo de intimidades declaradas), el cultivo del recuerdo y, me parece, una diestra compatibilización de los colores cálidos y cierto tono prudente o moderado (La tardor de la vida). El uso de flores (Femení, singular) y prendas femeninas (Queda en el record un vestit lluent; El vestit blau; Aquella festa) como motivos protagonistas redunda en unos contenidos figurativos claros, a menudo asociados a la memoria y al sueño, y su empleo como expediente técnico-retórico caracteriza un lenguaje fuertemente anclado en la realidad. Cierta tendencia a la abstracción deriva, no obstante, de la estilización de esos mismos motivos, inevitable en una artista tan interesada en los aspectos técnicos y en el lenguaje; Nicolau, pues, resuelve con naturalidad e inteligencia el falso debate abstracción-figurativismo. Lo mismo sucede en los paisajes, esenciales y de enorme intensidad cromática (Horabaixa de coure). Algunos elementos oníricos siguen girando en torno a los referentes de las naturalezas muertas de etapas anteriores (Somiàvem clarors i fruites confitades). El homenaje a Velázquez (y a Manolo Valdés, presente actualmente en el Paseo del Borne de la capital) lo encontramos en La infanta, y nos sorprenden los fuertes contrastes de, entre otras piezas, Més blanc que negre, una mixta sobre tela en que el motivo indumentario y los tactos de lo textil se combinan en armonioso conjunto. El equilibrio cromático es siempre fundamental en las composiciones de Nicolau; el frecuente uso de complementarios, la contraposición de blancos y negros y el predominio de gamas cálidas son reconocible marca de la casa. Última Hora.

07 septiembre 2007

Atmósferas que son denuncias

Antonio Calvo Carrión - Es Baluard

Antonio Calvo Carrión (La Algaba, Sevilla, 1921-Palma, 1979) supo andar una trayectoria internacional importante, con hitos en Europa, África e Hispanoamérica. Su trabajo realista, no obstante y pese a atesorar gran calidad técnica, no lo hará pasar a la historia del arte en lugar destacado. Como autor de un manifiesto universalista publicado en París en 1965, aportó ideas vagas como la de que el objetivo de la humanidad ha de ser “el acuerdo entre todos los hombres” y, consecuentemente, “nuestra pintura ha de versar sobre cuestiones emanadas del afán de universalidad”. El universalismo debía ser una superación de todos los estilos, sin rechazar ninguno.


Calvo Carrión será más recordado por su obra que por sus propuestas teóricas. Su parte menos academicista y más creativa e interesante es la que muestra estos días –ya los últimos– Es Baluard. Su estilo tiene mucho de expresionismo, y así se ha señalado, aunque se trate de un expresionismo sometido a técnicas cromáticas clásicas y a cierto hieratismo derivado del férreo control del discurso. Porque en Calvo Carrión hay, sobre todo, discurso: no uno de trastienda abarrotada –sus ideas no distan mucho de una declaración de buenas intenciones–, pero sí un discurso perfectamente enganchado al desafío de representar esos valores universales eludiendo la referencia concreta. El uso de ciertos símbolos recurrentes como la moneda o la máscara no excluye el carácter básicamente dramático y escenográfico de su pintura. El autor llama la atención sobre la injusticia, la explotación, la violación de los derechos o la alienación general del hombre en una sociedad que ya en los 60 adolecía de todos estos males, pero nunca recurre al fácil expediente del detalle de actualidad. Con Picasso y el cubismo, el arte precolombino, el indigenismo y el constructivismo americanos aportan matices a sus rotundas figuras anónimas. Calvo Carrión, así, crea atmósferas intensamente opresivas. Mediante la yuxtaposición y el horror vacui (La carroza de los símbolos determinantes, 1976), los planos muy cortos (en sus diversas e inquietantes máscaras) y una paleta abundante en ocres consigue transmitirnos genuinamente las angustias del ser humano.

El catálogo de la exposición es desde ahora un documento absolutamente necesario, aunque sus textos resulten francamente mejorables. Última Hora.

30 agosto 2007

Frida o la construcción de la propia imagen

Frida Kahlo. La gran ocultadora - Casal Solleric

Pertenecientes a la colección de Spencer Throckmorton, un galerista norteamericano especializado en fotografía latinoamericana, los casi sesenta retratos de Frida Kahlo muestran a la artista mexicana en diversos escenarios y actitudes a través de los que es posible comprobar cómo la pintora modeló cuidadosamente su propia imagen. La exposición, que tiene lugar en el centenario de su nacimiento, se ha exhibido en la National Portrait Gallery de Londres y durante 2007 recorre varias salas del Levante español.


Firma el prólogo del precioso catálogo la escritora y también coleccionista norteamericana Margaret Hooks, que hace un interesante repaso de la vida de Frida desde el punto de vista de su relación con la fotografía y con su propia imagen. Hooks aporta algunos argumentos de la influencia de su padre, el fotógrafo germanomexicano Guillermo Kahlo, en algunos rasgos formales de su pintura como la rigidez e inmovilidad de los personajes o el dominio de la composición. Pero también da fe, por ejemplo, de la fascinación tanto de Diego Rivera como de Frida por los fotógrafos ambulantes mexicanos, con sus decorados portátiles y sus accesorios, que a buen seguro dejaron algún rastro en sus respectivos trabajos.

En cualquier caso, es indudable que la construcción de la propia imagen pública no fue la menor de las obras de Frida. Desde la elección del vestido hasta la elaboración del peinado, en cualquier circunstancia pero sobre todo en la preparación de una sesión fotográfica, nada quedaba al azar. La artista fue fotografiada miles de veces por profesionales, amigos y amantes e hizo circular sus retratos con profusión. En las fotografías encontramos exactamente a la Frida que ella dispuso que conociéramos. Su expresión, que algo tiene de esfinge, apenas contiene un orgullo enorme, una sensualidad desbordante y el dramatismo y el tesón de quien desde los dieciséis años combatió diariamente dolores atroces. Quizá es significativo que los únicos retratos en que su actitud distante y enigmática se ve un tanto dulcificada sean el que le hizo su padre a los cuatro años, donde aún sonríe, y el firmado en 1939 por el fotógrafo neoyorquino Nickolas Muray, con quien había mantenido una duradera relación amorosa desde poco después de su boda con Rivera. Última Hora.

23 agosto 2007

La memoria, la escritura, el gesto

Eva Choung-Fux. Dedicatòries (nou cicles) - Estación del Ferrocarril de Sóller en Palma

Una de las posibilidades del arte (seguramente una de sus obligaciones) es la de recoger las emociones personales para convertirlas en reflexión universal, trascendiendo su original motivación y haciéndolas útiles a todos. Así piensa Eva Choung-Fux (Viena, 1935), y así lo practica. Experiencias estéticas y vitales, hallazgos físicos o espirituales, lecturas, reivindicaciones: todo lo pone al servicio de la comunidad que la acogió, aportando su gesto al bosque de gestos en que al cabo consiste nuestra conciencia colectiva. Eva ha escogido hoy pequeños formatos procedentes de los últimos años y relacionados con Mallorca o con escritores a los que ha querido homenajear. Tres ingredientes tienen siempre un peso especial en el trabajo de Eva: la reivindicación de la memoria, la escritura como gesto y la idea de ciclo.

Ciclo no es sólo la descripción de un trabajo seriado; es también conciencia de la circularidad de la vida, mecánica según la que las cosas se suceden y se repiten, una manera inteligente de percibir como perfectos los procesos naturales e integrarlos en la obra y en la vida. La ciclicidad asumida se encuentra claramente en ese recoger objetos náufragos que un día fueron útiles para el hombre, y antes madera y árbol, y antes savia, minerales... Eva toma esos objetos prácticamente arruinados, elabora una nueva disposición sobre el papel y consigue proporcionarles nueva utilidad. Inmoviliza el momento presente mediante la impronta del pasado y propone una nueva interpretación que el futuro se encargará de reelaborar... Así funciona la hermosa serie Mallorca Pieces (2002-2003), y así el Homenaje a Damià Huguet-Poemas (2005) devuelve a la huella un aliento casi orgánico.

Pero hablábamos de memoria y escritura. La memoria es, en la obra de Choung-Fux, independientemente del material y la técnica con que trabaje –grabado, óleo, fotografía o vídeo– un expediente ético: no olvidar es aprender de los aciertos y de los errores del pasado. La escritura, impregnada en Eva del valor autónomo del grafismo en el arte oriental y contextuada en esa convicción cíclica a que aludíamos, recoge la memoria y por medio de la repetición la transforma en poema visual, en mantra, en oración, en novedoso proceso estético veteado de ética: en gesto vivo. Última Hora.

17 agosto 2007

Damas urbanas

Manolo Valdés en Palma. Esculturas monumentales - “Arte en la calle”. Paseo del Borne

En palabras de Valeriano Bozal, Manolo Valdés (Valencia, 1942) “ha empezado tres veces”. El artista ha pasado por tres etapas: como pintor informalista, hasta 1965; como miembro del Equipo Crónica, que marca su trayectoria con huella y prestigio indelebles, hasta 1981; y una tercera fase en solitario como pintor y escultor, de la que la última fecha mencionada constituyó un forzado y complicado recomienzo. No obstante, el trabajo de Valdés, aun conservando preocupaciones y temas de tiempos anteriores, ha adquirido una personalidad y una densidad que le son propias de manera contundente. La impagable muestra que hoy nos ofrecen la Fundación “la Caixa” y el Ayuntamiento de Palma es buena prueba de esa personalidad artística. Las meninas, las damas y los colosos de Valdés nos obligan a preguntarnos cuál es el secreto de su rotunda eficacia; su escultura se presta a varios niveles de análisis, y precisamente por eso funciona a la perfección como ornamento público popular, pero también como objeto de disfrute estético complejo.

Uno de los principales ingredientes de su obra consiste en el empleo de procesos de oposición: en general, la conjugación de lo sencillo y lo complejo; la reinterpretación de temas clásicos en un sentido esencialista o simplificador, como hace con sus Meninas (2005), pero también la sucesiva complicación matérica y dispositiva del icono resultante; la instalación de las piezas como elementos asumibles por el paisaje, pero igualmente la introducción de factores de reflexión estética puramente autónomos, como el diálogo establecido entre formas suaves, basadas en la yuxtaposición de óvalos, y complementos más problemáticos, tocados que desafían la lógica del discurso y el mismo equilibrio físico de la pieza. En sus magníficos Colosos (2005), las referencias a arquitecturas fortificadas en los tocados y a sillerías ancestrales en el ensamblaje de los rostros nos conducen a un mundo de irónica seguridad o solemnidad que demuestra la sabia adaptación del artista al ámbito de la escultura urbana. Brancusi no anda lejos en su manera de moldear los materiales en volúmenes muy estilizados (Valdés no es un tallador), ni los maestros clásicos y modernos que, desde siempre y a veces de manera obsesiva, le aportan la base de sus iconos vivos. Última Hora.

11 agosto 2007

El fotógrafo de la tristeza

Martín Chambi - Casal Solleric

Trayendo a Palma a Martín Chambi (Coaza, 1891-Cuzco, 1973), la Fundación Telefónica y el Solleric hacen justicia a quien fue probablemente el fotógrafo peruano más importante de todos los tiempos. Activo en los años veinte a cincuenta, reconocido en toda Sudamérica y después semiolvidado, su figura fue reivindicada en los setenta por Edward Ranney. Tras una muestra en el MoMA de Nueva York (1979), Chambi alcanza también Europa y llega a España en 1990 gracias a la Editorial Lunwerg y al Círculo de Bellas Artes de Madrid, en una memorable exposición itinerante.

Maestro de todos los géneros, el Chambi que más me interesa es el que nos hace llegar el retrato minucioso de una sociedad, la cuzqueña, que entra en la modernidad de las motocicletas, la fotografía y los deportes europeos sin haber abandonado nunca el pasado: un pasado que parece prolongarse sin límite y del que cincuenta años después volvería a dar parecido testimonio Manja Offerhaus, de la mano de Julio Cortázar. El enorme interés etnográfico de la obra de Chambi no es menor que el relacionado con la historia social del Perú. Las desigualdades, sin mediación de manifiesto alguno, nos golpean en toda su brutalidad.

Se ha dicho que sus paisajes tienen magia; y, en efecto, todos exudan una especie de pátina espiritual que, más allá de su valor documental, los inscribe en la historia del arte. Macchu-Picchu, Wiñay Wayna, la misteriosa Piedra de los Doce Ángulos cuzqueña… Chambi era un genio del claroscuro; tanto su aprovechamiento de la luz del alba y del ocaso y de los efectos meteorológicos como su trabajo de laboratorio fueron ejemplares.

Él fue uno de los que nos enseñaron a respetar el mundo indígena del que él mismo procedía. Pero, sobre todo, y en cualquiera de sus manifestaciones, Chambi transmite el aliento veraz de una cultura instalada en la melancolía: el viejo drama indígena, la melodía del huayno o el yaraví, el mundo ancho y ajeno de Ciro Alegría, la aculturación, Arguedas, el “perdonen la tristeza” de Vallejo, la miseria en las manos y en los pies del campesino… Chambi toma todo ese legado antropológico y nos lo devuelve traducido en imágenes. Última Hora.

05 julio 2007

La tramoya de la existencia

Gustavo Díaz Sosa. Yo después de mí - Can Fondo (Alcudia)

Llama la atención la juventud de Gustavo Díaz Sosa (Sagua la Grande, Cuba, 1983) cuando comprobamos la seriedad y el grado de madurez de su obra pictórica. Cuando visito su exposición en Can Fondo me acompaña Josep Maria Alaminos, uno de los artistas mallorquines de mayor proyección hoy día y uno que garantiza un punto de vista técnico experto y depurado. Con su guía, hoy no es del todo justo que yo firme en solitario una reseña que en parte transmite lo que él sin duda contaría mejor. Coincidimos en que este cubano afincado en Guipúzcoa, como Josep Maria dice, “tiene fundamento”.

Díaz Sosa practica una pintura caracterizada por una enorme economía de recursos; rentabiliza el gesto hasta límites sólo al alcance de los verdaderos artistas, de los maestros. En su serie Girasoles rotos (2007), una paleta discreta, las escasas manchas de color y un puñado de trazos oscuros componen sobre el lienzo conjuntos de un brillante, esencial expresionismo. A veces la perspectiva es protagonista de sus composiciones, sorprendentemente eficaz si consideramos su parquedad expresiva. En Aferrados a su agonía, El eco de los semejantes o Colgados del cielo (todos de 2007 y todos espléndidos) el juego de perspectiva entra a formar parte de una retórica existencial tremendamente emotiva; meras manchas e hilos infinitos componen un mundo de ritmos y sugerencias asociadas intensamente a las nociones de esclavitud, desolación (geográfica y espiritual), esclavitud, desamparo, incomunicación... La bruma de la serie Lejanos horizontes (2007) es otro poderoso vector de contagio de la inquietud y el desánimo frente a los designios de lo desconocido. Las líneas compositivas, manipuladas en sombras estilizadas y en hilos que se asemejan a los de las marionetas, dramatizan así la misteriosa tramoya de la existencia.

No hay concesiones en la serie Inmaculada Concepción (2006). Sin miedo a ser anticomercial, Díaz Sosa emplea escrituras insertas, alusiones a la muerte, la corrupción o la desestructuración y una mayor concentración cromática de los tonos oscuros, nada habituales en la temática mariana; todo abunda en una versión sorprendente, irreverente, muy irónica –y por lo tanto inteligente y reveladora– de un icono religioso-mitológico comúnmente asociado a la vida y al optimismo acrítico. Última Hora.

14 junio 2007

Lo telúrico y el tiempo como esencia del hombre

José Portilla. Retablo de los tiempos - Empire Art

Pintor de éxito y de amplio eco internacional, con estudio en Barcelona y en Salamanca, precede a José Portilla (Villaverde de Guareña) una fama de pintor de la naturaleza que, por ejemplo, ha permitido al premio nacional de literatura Antonio Colinas hablar de una pintura “representativa de lo telúrico, que en sus cuadros no es cualquier tierra, sino la del origen”. Naturaleza y tiempo serían, por tanto, los dos ejes temáticos principales de una pintura con la que el artista salmantino parece manifestar su fe en que ciertas señales de lo humano trascienden pese al vértigo temporal.

Caracteriza la obra de Portilla una hermosa suerte de saturación: cromática y matérica, pero también gestual. No son sus cuadros obras de gesto rápido o improvisado; la minuciosidad con que aplica el empaste, el rascado, el pulido, el corte o la pincelada dicen mucho de una actitud consciente y reflexiva frente al hecho creativo. Y, sin embargo, la sensación que transmite la obra acabada es de una naturalidad extrema: ese gesto minucioso no es protagonista, sino medio para alcanzar un lenguaje puro de integración con la naturaleza. En su universo matérico están el árbol (la corteza cuarteada, pero también el utensilio de madera desgastada), la piedra (pulida, rayada o estratificada), el metal (en ciertos brillos minerales, en el aporte industrial del estaño), los pigmentos naturales (lo ocre y terroso, la clorofila, los cabrilleos del agua bajo el cielo, los musgos, el óxido)… Como vemos, Portilla siempre traduce la acción del tiempo.

Otro factor importante en su gramática es la manipulación del espacio conforme a cánones no lejanos al viejo constructivismo. El autor compone sus piezas sobre maderas que podrían formar un puzzle, de concepto abstracto pero emparentado con la organización de las hojas de una puerta, de un mueble cajonero, incluso de las ventanas del sistema operativo de un ordenador: trastocando los espacios (delimitándolos en color, a veces ocupándolos, pero otras vaciándolos en receptáculos en vivo contraste con el conjunto), Portilla explota las posibilidades de la obra como expositor, como instrumento comunicativo, como ordenado ámbito de diálogo. En esa destrísima combinación de lo geológico y lo geométrico, Portilla gestiona un discurso doblemente arraigado en el telurismo. Última Hora.

07 junio 2007

Las chicas son guerreras (entre otras cosas)

Ana Miralles. A flor de pell - Casal Solleric

La colaboración con Florentino Flórez y Joan Roig en el campo del cómic es un activo cuidadosamente cultivado por el Solleric y hace presagiar muchos más éxitos. Con A flor de pell, se añade una valiosa perla al hermoso collar que desde hace unos años van enhebrando a base de lo mejor del tebeo español e internacional. Es el turno de Ana Miralles (Madrid, 1959), una excelente dibujante valenciana de impecable factura y un éxito fundado en la conquista del mercado francobelga.

No disponemos de espacio para ponderar la participación de Miralles en diversas revistas desde los años ochenta: Madriz, Cairo, Heavy Metal, Marie Claire o Vogue entre muchas otras, así como en la ilustración de libros. Nos ocuparemos brevemente de sus álbumes publicados, desde El brillo de una mirada (1990), con guión de Emilio Ruiz, una incursión clara en el erotismo y una apuesta definitiva –tras algunas vacilaciones estilísticas– por el realismo que la va a caracterizar en adelante. Con las tres entregas de Eva Medusa (1991-1994, con Antonio Segura) comienza su colaboración con Editions Glénat y se establece con autoridad en el terreno de las dibujantes de mujeres de carácter: la lolita, la femme fatale, la chica guerrera... El trazo de Miralles poco a poco se enreda en líneas sinuosas y fluidas que hacen que sus dibujos cuadren tan bien con ambientes orientales y africanos.

Vuelve a trabajar con Emilio Ruiz en los tres volúmenes de su magnífica adaptación de la novela de Juan Eslava Galán, En busca del unicornio (1997-1999), donde a las virtudes ya demostradas se une una documentación minuciosísima (histórica, geográfica, zoológica), un sentido del detalle admirable y una influencia notable del Hal Foster de El Príncipe Valiente. “Ahí aprendí a dibujar”, afirma la autora. De su actual serie, Djinn (2001), escrita por Jean Dufaux y publicada originalmente en el gigante del cómic Dargaud, ha lanzado ya seis álbumes con enorme éxito internacional: ambientes orientales, con rasgos que son herencia de Fortuny o de Delacroix, un manejo desacomplejado del color, el juego temporal, la eficacia narrativa, un intenso pero refinado erotismo hacen de esta obra, sin duda, una de las mejores manifestaciones del cómic español contemporáneo. Última Hora. Luke.

31 mayo 2007

Instantáneas del presente

Girbent - Horrach Moyà

Cuando contemplo la obra de Pep Girbent (Sóller, 1966), recuerdo una noticia de no hace mucho: un estudio científico concluía que la duración del presente es de tres segundos. Al parecer, esto es lo que tarda nuestro sistema nervioso en procesar los estímulos exteriores y convertirlos en un acto de percepción antes de que seamos conscientes de que ya han ocurrido y se inserten en el flujo lógicotemporal. Con Girbent no puedo evitar la sensación de presenciar la imposible plasmación de ese presente que dura tres segundos: la captación del momento en toda su singularidad y con todos sus vínculos con el pasado y el futuro expresos inexplicablemente mediante el sabio aprovechamiento simultáneo de los recursos de la fotografía y la pintura.

El arte de Girbent es fronterizo por muchos conceptos, no sólo por la reflexión metapictórica en que abunda; en 2003, el artista sintetizaba su actitud con una frase de Berkeley: “El sabor de la manzana no está en la manzana misma, sino en el contacto de ésta con el paladar”. Se trata de pintura, pero en su concepción, y a través del empleo de la imagen fotográfica o del fotograma, se encuentra buena parte de lo que también caracteriza al cine: la expresión del movimiento. La imagen de Girbent capta, inmoviliza y presenta los efectos del decurso temporal sobre las figuras. Aparte su impacto plástico, la pintura aporta a la base fotográfica una alta dosis de reflexión y una singularidad propiciada por su particular ejecución: si en la fotografía la instantaneidad proviene de un disparo a su vez instantáneo, en la pintura de Girbent surge como fruto de un trabajo largo, reflexivo y minucioso como es el óleo sobre aluminio o tabla. Y ese detenerse sobre el instante permite que una imagen emborronada por el movimiento o un encuadre atípico adquieran cualidades expresivas y enfaticen sin enfatizar, en un alarde de economía de recursos. Reproducir lo instantáneo, y reiterarlo como prueba de su singularidad, convierte la imagen del presente en imagen para la historia. Enormes virtudes técnicas de Girbent son su manejo maestro del encuadre, su paradójica renuncia al énfasis y, en suma, una factura al alcance de muy pocos artistas. Última Hora.

24 mayo 2007

El espejo de nuestros claroscuros

Velcha Vélchev. Entre llum i tenebres. Capilla de la Misericordia

Aun a riesgo de repetirnos, es inevitable volver sobre la obra de Velcha Vélchev (Dimitrovgrad, Serbia, 1959), cuya actual muestra en la Misericordia eleva notablemente el tono mantenido hasta la fecha por la sala de exposiciones del Consell de Mallorca. La progresiva deriva de este autor hacia la abstracción muestra una solidez de fundamentos que le garantiza un lugar destacado en la plástica mallorquina de los próximos años.


Si hace unas semanas escribíamos de lo temporal y de lo trascendente en la obra del yugoslavo a propósito del recurso a la escritura y en relación con la huella de lo orgánico, hoy nos presenta una densa reflexión sobre el mismo tema en el ámbito de lo metálico, de lo industrial, que es tan significativamente humano como la escritura –o lo es más.

Sus piezas de 50 x 50 y de 30 x 30 condensan en gestos casi esenciales lo que este autor tiene que decir al respecto. Los fragmentos escogidos arrancan un auténtico torbellino de sensaciones que nuevamente nos remiten al paso del tiempo y sus consecuencias. Encontramos objetos de aspecto inequívocamente fabril reducidos a la categoría de fragmento; los claveteados hormiguean sin aparente sentido y nos remiten a una función perdida; la alternancia de diversas geometrías, de un asombroso ritmo desde el punto de vista plástico, sugiere igualmente remotos engranajes o ensambladuras cuyo diseño y finalidad desconocemos, definitiva e irremediablemente. La abstracción de Vélchev se basa, así pues, en la fragmentación, en la liberación de los materiales empleados con respecto a sus ataduras referenciales, en la desfuncionalización (si se me permite esta expresión) de aquello que alguna vez cumplió una función práctica que ya ignoramos. Este recurso es básicamente el mismo que comentábamos semanas atrás en torno al uso de material escrito por el autor, que parece tener claras una retórica propia y una línea de pensamiento consistente.

El trabajo en pátinas remata la obra con una profunda e irracional inyección de nostalgia: un sentimiento que nos es tan primario como imprescindible y que en cierto manera nos permite asistir a su obra como asistimos al espectáculo de unas hermosas ruinas. Estamos acostumbrados a que Vélchev mantenga de una u otra forma diálogos con el espectador. Aquí, las planchas metálicas sobre las que se disponen los objetos ejercen de matizados expositores, con los que el autor pretende establecer un contexto adecuado para transmitir de tú a tú toda esa sugerencia de la que hablábamos; y es verdaderamente difícil sugerir tanto con tanta concisión.

Los grandes murales o puzzles de trapezoides de metal –hierro, estaño– nos vuelven a hablar de un ritmo que Vélchev nos regala con insultante destreza. Mediante la manipulación de la densidad y orientación de las arrugas en el estaño, el diverso grado de oxidación o corrosión del hierro y ciertas imponentes costuras, este pintor-escultor consigue enfrentarnos a un espejo roto que nos devuelve el reflejo de nuestra precariedad y nuestro desvalimiento: el rugoso claroscuro que en definitiva nos compone. Amb l'Art. Última Hora.

17 mayo 2007

La huella del fósil

Damià Ramis. Matèria orgànica - Fran Reus

Acierta más Damià Ramis-Caubet (Palma de Mallorca, 1951) cuando sugiere la huella del fósil: la técnica mixta que emplea con enorme maestría es también válida, pero se compadece menos (sobre todo en contraste con sus magníficos pseudofósiles) con la representación tridimensional, con figuras situadas en un espacio que remite en su solución al mecanismo del bajorrelieve, en principio incompatible con luces y sombras que no sean las propias del género (pienso en Insecte barroc, en Aranya de Thegaza o en Toro).

No encontramos peros, en cambio, a la afortunada combinación de destreza técnica y adecuación al tema que alcanza en otras obras –las más–, en las que el punto de vista es decididamente cenital, los espacios se reducen prácticamente a las dos dimensiones y la representación renuncia a signos de dinamismo para centrarse en la descripción inteligente y densamente matizada del objeto. Se trata de figuras con reminiscencias de nuestro pretérito biológico, cuadros que nos recuerdan aquel vocabulario que en alguna etapa de nuestras vidas nos interesó por sus infinitas sugerencias y que ofrecía voces como “pérmico”, “cámbrico” o “devónico”. Los pseudofósiles de Ramis aluden a la condición paleontológica de los seres representados a veces de forma expresa (mediante esqueletos, espinas y corazas varias: Fòssil mitològic, Peix antic, Ammonites, Cranc fòssil), pero en todos los casos por la textura mineral de esos seres y por su naturaleza primitiva. En ocasiones es un fondo marino, tamizado por la luz acuática y por la necesaria perspectiva cenital, lo que se nos ofrece como espacio bidimensional en que se desarrolla o se desarrolló la vida (Ophiura, Fons marí amb corns), o bien un suelo de apariencia inhóspita, que podría ser desértico o lunar, en el que las huellas de la vida y sus avatares se manifiestan entre la decadencia (Cornet, Ploma negra), la agresión (Contaminació: hermosísima pieza), el desvalimiento (Cuc de sang), la procreación tal vez fallida (Niu) y la revolución geológica (Volcans). Un dinamismo contenido, todavía aferrado a lo bidimensional, lo encontramos en L’atac del dragó; o en Safareig, donde la reducción al plano radica en la representación de los peces y sus sombras en movimiento desde la refracción igualadora de una superficie líquida. Última Hora.

12 mayo 2007

Un figurativismo de las esencias

Lin Utzon. Retrospectiva - Ses Voltes

La polifacética Lin Utzon se ha movido siempre en el terreno de la analogía, y en este sentido es una artista romántica: pertenece a una modernidad que no asume los postulados creacionistas de las vanguardias, sino que opta por el papel del intérprete. Como sucedía con los románticos del XVIII y el XIX, el arte de Lin se nutre de la vida y viceversa. Su obra exhala en cada ocasión el perfume de las correspondencias; su lenguaje está, por tanto, obligado a reproducir el equilibrio, la belleza de una armonía que cree superior. No encontraremos estridencias, no hay vena expresionista en su obra. En cambio, sí encontraremos repetidamente la traducción del ritmo, del ciclo y del fluir de las cosas; la creación de ambientes y sensaciones se basará en la reproducción de estructuras vivas en un sentido amplio: puede tratarse de diseños animales o vegetales, pero también minerales, cuya vida en la naturaleza viene marcada por el paso del tiempo, la meteorología o la geología. El metamorfismo, la erosión, la huella del fósil, básicamente, son ritmos. Ideas de carácter más geométrico o abstracto coinciden en el tiempo e incluso en el seno de un mismo proyecto con imágenes francamente figurativas (menos realistas que simbólicas); el equilibrio no tiene tanto que ver con el grado de abstracción como con que el punto de vista esté más próximo a lo elemental o más abierto a estructuras complejas.

La serie Cosmic Dance (en marcha desde 1998) es un magnífico ejemplo de estudio explícito de la naturaleza. En la sencillez de sus blancos y sus negros podemos distinguir los efectos de la luz sobre el mar ondulado, la impresión del follaje de diversas especies, la maraña del helecho, el tímido vaivén de la anémona, el tesón imparable del coral, inflorescencias varias, formaciones de apariencia cárstica, espumas de la violencia del mar, mieses vencidas, estratos de la tierra, tentáculos, agrupaciones de indefinidos seres... En unos casos, la gran escala de la orografía cambiante; en otras, el microscopio al servicio de la plástica. En todos, esquemas reiterativos y circulares, entramados de líneas orgánicas que conforman una extraña suerte de falsa abstracción: la naturaleza en toda su potencia expresiva. Última Hora. Luke.

05 mayo 2007

El recurso de la escritura

Exposición permanente - Ca'n Calent Restaurant-Cafè (Campos)

Esto no es una reseña. O sí. Hace unas semanas, Miquela Nicolau me recomendó un lugar para comer regresando de Felanitx. Hay que confirmar que, efectivamente, Ca’n Calent es un lugar recomendable por su cocina, pero mi sorpresa fue su carácter de improvisada galería de arte contemporáneo. Obras de valiosos autores mallorquines cuelgan de los muros del comedor, y entre ellas una pieza magistral de Velcha Vélchev que me llamó imperiosamente a tomar notas.

Se trata de un lienzo de 2006 en el que se superponen diversas modalidades de escritura conforme a la técnica mixta característica de Vélchev. La pieza incluye fragmentos de manuscritos antiguos, periódicos (noticias de arte, sucesos, etc.), fotografías y páginas de libro. Todo es, sí, fragmentario, y dado que resulta imposible conocer el contenido de los textos, hay que entender que el artista encuentra valor estético y comunicativo en el mero recorte. El periódico es el presente perdido y nos trae las connotaciones del papel viejo y amarillo. El documento viejo habla de la escritura en relación con el contrato, con la herencia, con la propiedad: el valor legal de lo escrito y su vínculo con la identidad. El recorte de libro alude a la transmisión de la cultura, de la ficción, de la imaginación o la creación, pero su fractura deja esa transmisión en tentativa.


El poder sugeridor de la escritura es brutal: la forma de lo escrito es ya mensaje, y aporta su naturaleza de mensaje en tanto que forma a las artes plásticas. La fragmentariedad aquí desvincula esas formas de su contenido denotativo y las conecta con matices más marginales. Podría ser mero reflejo de una sociedad posmoderna, estetizante, de información masiva, de ritmos acelerados, si no fuera porque Vélchev introduce un poderoso elemento crítico en elementos de la composición y en una estructura claramente compartimentada: sobre el espacio de escrituras descritas en el tercio inferior del cuadro compone una banda de indefinición, un horizonte velado, nuevos ámbitos indefinidos y, en la parte superior del rectángulo, una fila de caracolas fósiles que inmediatamente remiten a un mundo orgánico pero marcado por lo temporal, por la historia, por una dramática trascendencia que poco tiene que ver con la posmodernidad. Última Hora.

26 abril 2007

La edad de oro del paisaje mallorquín

Un segle de paisatgisme a les Illes Balears - Es Baluard

Presenta Es Baluard una representativa colección de paisajistas mallorquines de entre 1850 y 1950, comenzando por el palmesano Joan O’Neille, quien –aparte precedentes neoclásicos como Guillem Mesquida o el primitivo Jaume Nadal– puede considerarse fundador del paisajismo en las islas tanto por su obra plástica, de un lirismo de corte romántico muy acorde con la Renaixença, como por su teorización: Tratado de paisaje (1862). Otros precursores, encuadrados ya en esquemas realistas, serán los también palmesanos Ricard Anckermann y Antoni Ribas, especializado en marinas.

Es entre 1890 y 1914 cuando una serie de pintores catalanes o de alguna forma relacionados con el arte catalán importan a las islas el modernismo, transformando definitivamente la manera de concebir el paisaje: Francesc Gimeno, Eliseu Meifrén, Santiago Rusiñol, Joaquim Mir, Marià Pidelaserra y Sebastià Junyer; el simbolista belga William Degouve de Nuncques; y los americanos Francisco Bernareggi, Pedro Blanes y Cesáreo Bernaldo de Quirós. Se trata de una época de efervescencia cultural sin precedentes en Mallorca (la de filólogos como Antoni Maria Alcover, poetas como Costa i Llobera, Miquel dels Sants Oliver y Joan Alcover, arquitectos como Gaudí, Bennàzar, Alenyar o Domènech, músicos como Capllonch y Noguera, la Societat Arqueològica Lul·liana... Los pintores modernistas prolongan la concepción romántica de un paisaje virgen, casi mítico; de la misma forma en que Gauguin descubre Tahití, Rusiñol y Mir descubren Mallorca. El primero la estiliza, y al último lo transforma por completo. De Mir, siempre en busca de la luz, es el impresionante fragmento de la decoración mural de la Casa Trinxet (1904). Responderán a ese impulso modernista notables artistas mallorquines como Llorenç Cerdà, Joan Fuster o Antoni Gelabert.

Joaquim Mir, Decoración mural de la Casa Trinxet (fragmento, 1904)

Un Hermen Anglada-Camarasa influido por las corrientes europeas prolongará en los años diez y veinte los efectos del simbolismo, con gran éxito internacional. En los mismos años se incorporan al paisajismo postmodernista mallorquín otros hispanoamericanos como Atilio Boveri (hermosísima su serie de grabados seleccionada), Roberto Montenegro y Tito Cittadini. Se cierra el recorrido de la exposición (en el que se echan de menos algunas importantes figuras muy relacionadas con el paisaje mallorquín como Casimir Tarrassó, Joaquín Sorolla e incluso John Singer Sargent) con otros paisajistas del siglo XX, de los que quizá destaque Antoni Fuster Valiente. Última Hora.

12 abril 2007

La geometría más cálida

Pere Bennàssar. Estels de zel-ligs - Fran Reus

Pere Bennàssar (Felanitx, 1963) lleva la artesanía en las venas, tal vez porque desde niño se vio rodeado de artistas y artesanos en la fábrica familiar de cerámica. Con motivo de su última participación en una exposición colectiva (EstormiART, una muestra radicalmente ligada a lo artesanal, promovida por el Ayuntamiento de Capdepera y actualmente itinerante por Mallorca), el artista manifestaba su convicción de que el pueblo es “el auténtico poseedor de la humildad y la sencillez que son requisitos indispensables para conocer la belleza que nos lleva hacia un pensamiento sencillo, sosegado y puro”. Profundamente coherente con estos presupuestos estéticos, Bennàssar presenta hoy un trabajo fruto de su experiencia de varios años con la alfarería bereber de Marruecos. A su exposición acuden dos imponentes piezas de cerámica de Tameslohte que demuestran que Bennàssar no es el único felanitxer que se deja seducir por la sabiduría norteafricana y que con seguridad no es el que peor la ha interiorizado. Los alfareros de aquella localidad cercana a Marraquech sobresalen entre los de su país pese a las condiciones técnicas y laborales de su actividad, próximas al medievo.

La serie pictórica tiene su antecedente más cercano en la exposición de 2005 en Altair; en ocasiones se tiñe de los tonos y las texturas del barro cocido, pero en general retoma la policromía y el aire cubista que ya eran básicos en su estilo, a los que añade la analogía con el zel-lig o azulejo, mosaico cerámico típico del arte islámico. Adoptado desde el siglo XIII por los meriníes de Fez y los nazaríes de Granada como decoración en la mayor parte de sus edificios, el azulejo se compone de fragmentos de forma, color y tamaños diversos que fuerzan una composición compleja y muy consciente del elemento matemático. Algo que tiene bastante que ver con esos compartimentos característicos de Bennàssar y con su creciente rigor geométrico: piezas tan equilibradas y sugerentes como Nord d’Àfrica inscriben una página propia en la historia de las naturalezas muertas. La destreza en la elección y manejo de los colores y la recurrencia de ciertos motivos (cerámicas, pescados, teteras, estrellas de zel-lig), en aparente totum revolutum, estructuran espacios simbólicos de un enorme rendimiento comunicativo. Última Hora.