02 mayo 2016

Permanencia en la ruina

UNA MUESTRA DEL IMPRESIONANTE PROYECTO MULTIDISCIPLINAR DE ÁNGELA BONADIES Y JUAN JOSÉ OLAVARRÍA

Ángela Bonadies y Juan José Olavarría. La Torre de David / El elefante blanco - Addaya Centre d’Art Contemporani en Centro Pelaires. Hasta el 7 de mayo de 2016

“Las cosas han de estar a medio hacer mientras se están haciendo”, escribió el maestro de Bolívar, Simón Rodríguez. “Mientras se están haciendo” como rasgo distintivo, pero también como límite: lo característico de las cosas cumplidas es que ya no están a medio hacer; de lo contrario caen en el “eterno inacabado”. Así lo recuerda el texto de Ángela Bonadies que acompaña el vídeo El elefante blanco, un impresionante montaje de imágenes pertenecientes al proyecto multidisciplinar La Torre de David (Caracas, 2010-2014), que firma junto con Juan José Olavarría. Ambos son artistas venezolanos de relieve mundial y –aún por unos días– llenan de voces, presencias y reflexión un pequeño rincón del Centro Pelaires.

La afilada precisión de sus cámaras y un discurso repleto de poesía y compromiso desprejuiciado con la realidad reinterpretan el complejo urbano inconcluso en un sentido social, histórico y antropológico. Bastan dos ojos y haber leído un par de diarios para reconocer como fracaso el proyecto del Centro Financiero Confinanzas, una quimera del magnate venezolano David Brillembourg que acabó en quiebra, abandono, saqueo y formación de una gigantesca comunidad okupa. Lo que aportan Bonadies y Olavarría es una sutil pero férrea reflexión que convierte esta nueva Torre de David en antonomasia del fracaso nacional y continental. En el texto de Bonadies, la Torre es una estructura orgánica y herida, que representa en sí misma al mismo tiempo la postración política, siglos de provisionalidad derivados del fracaso en la fragua de las naciones latinoamericanas; la deshumanización de la ciudad y la humanidad de los deshumanizados; la desigualdad económica, la marginación, la ilegalidad, la reorganización de los desahuciados al margen de la organización; la ley inoperante frente a la ley fáctica, el repleto vacío del estado de derecho. También, desde una perspectiva artística, la confrontación entre abstracción y figurativismo que parece emanar naturalmente de los organismos vivos.

La Torre es el “eterno inacabado” de Rodríguez: símbolo de todo fracaso colectivo, universo estético y social autorreferencial que en su ámbito sustituye al Estado y sus tentáculos. Su desalojo gradual en 2014-2015, el traslado de las más de mil familias que allí habían asentado residencia y negocios y los inviables proyectos de rehabilitación por parte de un estado arruinado no hacen otra cosa que confirmar el proceso de iconización, la inserción en la intrahistoria de los venezolanos y, por tanto, la profunda relevancia de este contemporáneo palacio de Diocleciano de hormigón, merengue y rezos evangélicos. El Mundo-El Día de Baleares.

18 abril 2016

Chasing Morphos

Los nativos de la Amazonía peruana creen que las mariposas Morpho son reencarnación de espíritus malignos que, con su vuelo encantador, confunden al viajero hasta hacerle perderse para siempre en la selva.

El trabajo de Kira Ball (Sóller, 1976) combina pequeñas y delicadas esculturas de porcelana de Limoges con materiales procedentes de la naturaleza (madera, piedra) o la artesanía, y el uso de la luz, la sombra y las transparencias como factores esenciales en la definición del espacio. La instalación que actualmente presenta en Palma, Chasing Morphos, sorprende por su eficacia.

A partir de piezas modestas, aparentemente llamadas a no despertar la atención, y materiales caracterizados por su dureza e inflexibilidad, consigue afinar todo un concierto de resonancias paradójicamente orgánicas, temblores y aleteos que encierran viento, agua, latido: vida. Las esquemáticas mariposas de finísima porcelana parecen batir las alas, aunque de cerca revelen su esencia rudimentaria, el estadio de construcción permanente –de persecución de la forma– en que se encuentra por definición la obra de arte, que también nos encanta y nos confunde.

Estos insectos podrían poblar los bosques del departamento de Loreto o, cualquiera de estos veranos, amanecer posadas en la corteza de los árboles del Valle de las Mariposas en Rodas… Pero los podéis admirar en La Caja Blanca. El Mundo-El Día de Baleares.

Kira Ball, Chasing Morphos, instalación. Porcelana de Limoges y objetos encontrados.

11 abril 2016

Tierras baldías

LA MIRADA DE DIEZ MUJERES ARTISTAS MUESTRA UNA CARA SOSPECHADA PERO NO SIEMPRE DIVULGADA DEL MUNDO ISLÁMICO

Waste Lands - Es Baluard. Hasta el 19 de junio de 2016

Era una exposición necesaria. Aunque el montaje presente algunas deficiencias debidas probablemente a las limitaciones de la sala, Waste Lands supone un recorrido a medio camino entre lo documental y lo artístico por un mundo de sufrimiento que sólo vislumbramos a través de informaciones desarrolladas en escasos segundos, a veces sesgadas y rígidamente contextualizadas con las letras más gruesas del conflicto entre Occidente y Oriente. Lida Abdul (Kabul, 1973), Tamara Abdul Hadi (Abu Dhabi, 1980), Zoulikha Bouabdellah (Moscú, 1977), Amina Benbouchta (Casablanca, 1963), Gohar Dashti (Ahvaz, 1980), Rena Effendi (Baku, 1977), Yara El-Sherbini (Derby, 1978), Mariam Ghani (Nueva York, 1978), Kinda Hassan (Beirut, 1984) y Larissa Sansour (Jerusalén, 1973), artistas de orígenes, edades y formaciones diferentes, pero que comparten un muy alto grado de aculturación occidental, componen gracias al esfuerzo de la comisaria Piedad Solans un potente caleidoscopio con vistas al interior del mundo islámico, sobre soportes heterogéneos pero, principalmente, audiovisuales. El hecho de que se trate de diez visiones de mujer es decisivo: la muestra se basa en la sensibilidad, en la sabiduría y en el humanismo laico, mucho antes que en las ideologías, a la hora de traducir la realidad de la guerra, la contaminación, la especulación, el terrorismo, la servidumbre femenina o los conflictos religiosos, con una sobriedad y una discreción, en casi todos los casos, de tintes estoicos.

Dejando aparte bromas y trabajos manuales, que nunca faltan en una colectiva de arte contemporáneo, hay que destacar la enorme carga metafórica de las fotografías de la serie Stateless, de la iraní Dashti, verdaderas joyas plásticas con referencias al desarraigo y al extrañamiento e inteligentes alusiones irónicas al arte clásico; el aprovechamiento de un paisaje estático como elemento metafórico y su combinación con la presencia de personajes para crear un efecto dramático –incluso narrativo– es sencillamente magistral. Igualmente cargada de significado está su serie anterior, Slow Decay, que insiste en la confusión entre miseria física y moral y en la minuciosa teatralidad. Golpean con fuerza la conciencia los libros de fotografía de Effendi, sobre la intensa pero olvidada contaminación fruto de la explotación y transporte de los hidrocarburos; y el revelador vídeo de Hassan que, a propósito de un crimen terrorista en el Líbano, permite apreciar en toda su crudeza la deshumanización de una parte del periodismo del que depende nuestro conocimiento. El Mundo- El Día de Baleares.

Gohar Dashti, Stateless, serie de ocho fotografías, 2014-2015.

21 marzo 2016

¿Quién escapa?

CAIXAFÓRUM OFRECE UNA DENSA REFLEXIÓN SOBRE LA MELANCOLÍA COMO MAL ESPIRITUAL, ACTITUD FILOSÓFICA Y MOTIVO ARTÍSTICO

Tiempos de melancolía. Creación y desengaño en la España del siglo de oro - CaixaFórum. Marzo-junio de 2016

El recorrido por las plantas del Gran Hotel nos transporta a una era de claroscuros, a una España de grandezas y miserias que marcó el rumbo de la cultura occidental durante un siglo dorado. Un país y una sociedad cuyas contradicciones no podían dejar de tener reflejo en nuestro atormentado Barroco. Tiempos de melancolía es posiblemente, de las exposiciones temáticas que han visitado Palma, la que muestra un discurso mejor trabado y una virtualidad didáctica más intensa y veraz.

La muestra incluye pintura, escultura y grabado: obras firmadas por las grandes figuras del arte de la época (Durero, Berruguete, Brueghel, Velázquez, De Juanes, Cano, Rubens, Murillo, Ribera…) pero también libros, instrumentos musicales y otros objetos, todo ello encuadrado en un marco filosófico y científico sincrónico y diacrónico, con atención a sus implicaciones privadas y públicas y a los ecos que aún hoy sobreviven a ese contexto particular. La comisaria, María Bolaños, nos señala con eficacia docente la tristeza como posible rasgo propio de aquella nación española; su carácter de enfermedad pero, también, de síntoma de genialidad; sus manifestaciones religiosas, filosóficas, musicales y literarias; en definitiva, el alma torturada del Barroco.

En Tiempos de melancolía se reúnen un puñado de obras sobrecogedoras. No se repone uno fácilmente de la visión del cruel pero resignado Saturno devorando a un hijo (1636-1638) de Rubens. La admiración por Ribera se renueva ante la perspicacia y la empatía de sus retratos: el genio melancólico por excelencia, Heráclito (ha. 1630) o su hermosísimo San Jerónimo penitente (1634). El eremita y traductor es motivo recurrente en este período del arte, como vuelve a demostrar el alarde técnico de Alonso Cano en un barro cocido de 1637. Bellísima es la factura de una Santa María Egipcíaca (siglo XVIII) de Luis Salvador Carmona en madera policromada. Pero quizá la parte más inquietante de la exposición se encuentra en sus representaciones de niños junto a calaveras: un alabastro anónimo del siglo XVI, con un infante plácidamente dormido; y un grabado de Hendrik Goltzius de 1594, con un niño que juega a hacer burbujas de jabón y cuya leyenda nos interroga: “Quis euadet?”, arrojándonos la certeza de que la vida, ya desde su principio, está sujeta al mismo destino que esas pompas, efímeras e irrelevantes. El Mundo-El Día de Baleares.

Anónimo, Niño dormido sobre calavera, alabastro, siglo XVI

14 marzo 2016

Tiempos de melancolía

La exposición que hasta junio muestra CaixaForum es una joya. Temps de malenconia supone un recorrido por la España del Siglo de Oro centrado en la expresión de un mal espiritual que tan magníficos efectos secundarios ha rendido en las artes. Pero un contexto geográfico y una etapa del arte especialmente brillante sirven también para sumar al discurso otras etapas de la historia –las que la originan y las que hasta hoy siguen bebiendo del mismo arroyo–, otros lugares y otras áreas del conocimiento (la ciencia, el arte, la literatura o la filosofía), mostrando un continuum de pensamiento y sensibilidad que une la medicina y la mitología de los antiguos griegos con saberes y tópicos artísticos contemporáneos.

Pero de momento quiero llamar la atención sobre su magnífico catálogo, desde ahora manual necesario para aproximarse a la tristeza y al desengaño en el arte. El de la comisaria María Bolaños, directora del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, es de esos trabajos que multiplican el valor de la suma de las obras expuestas. La coherencia y el didactismo de este libro son fruto de la colaboración de valiosísimos expertos, entre los que quiero destacar al ensayista y poeta Ramón Andrés y su estudio sobre música y melancolía en el Siglo de Oro. El Mundo-El Día de Baleares.

29 febrero 2016

Y ahora vas y te imaginas la escultura

UNA DE LAS FIGURAS MUNDIALES DEL ARTE CONCEPTUAL DEJA SU IMPRONTA EN PALMA

Lawrence Weiner. Becalmed within the embrace of a whirlwind - Galería Horrach Moyà-Sa Drassana (Palma). Hasta el 28 de marzo de 2016

La presencia en Palma de Lawrence Weiner (Nueva York, 1942) es un acontecimiento. Weiner ha sido saludado por muchos como padre del arte conceptual y referencia del postminimalismo, y hasta tal punto hizo del concepto el centro de su trabajo que en 1968 decidió que era posible prescindir de la realización de la obra y, desde entonces, tira de vinilos. Las palabras bastaban para trasladar al espectador la idea que este último debía encargarse de fabricar en su mente, que es donde realmente, según había descubierto Weiner, radica el arte. Sus textos no son poesía ni literatura alguna, sino esculturas hechas con palabras. Son como el manual de instrucciones de Ikea, solo que sin acompañamiento de maderas ni clavos: en tres líneas le dicen al usuario, de manera supuestamente objetiva, cómo es la escultura; y el usuario ha de componerla en su imaginación. Si lo desea. Alguien lo ha llamado “arte sin materia”.

Hay algo de aparente contradicción en la obra de Weiner. Es cierto que los textos son pocos y lacónicos, pero el autor no prescinde de una tipografía selecta, ni de algunos –modestos– recursos retóricos, ni del contexto en que los imprime. Aunque las paredes blancas de la sala por sí solas quizá no sean suficientes para inspirar un proyecto inmaterial pero site-specific, el norteamericano se las ingenia en sus entrevistas para referir sus textos trilingües al pasado marítimo e insular del magnífico edificio y de la localidad palmesana. Que sean tan similares a los expuestos desde hace años en lugares como Barcelona, Bolonia o Málaga no impide para nada ese vínculo. Las menciones al agua, la arena y los huracanes, además de establecer convenientemente ese contradictorio pero inevitable anclaje contextual, prestan al espectador herramientas para imaginar la obra y eludir la tentación de creer que los cuatro rótulos que lee y las siete “cartografías que no llevan a ninguna parte” que contempla sean mera decoración. Weiner piensa que el arte es comunicación, y tiene razón. Y comunicar esculturas inmateriales en textos de entre dos y cuatro líneas muy breves es por demás difícil, así que Weiner, séptimo artista más cotizado e influyente del mundo, debe ser un genio. Por eso vino el presidente del Consell a la inauguración. El Mundo-El Día de Baleares.


 

01 febrero 2016

Vericuetos levemente accesibles

Basar el discurso en Cioran, Groucho Marx y Buster Keaton garantiza resultados paradójicos, que quizá sea la única manera de aproximarse inteligentemente a esta realidad contradictoria que llamamos hombre. Fernando Megías lo deja claro en su último montaje. El viernes pasado presentó en Espai Fleming Vericuetos levemente accesibles, un “collage de historias fragmentadas en formato vídeo”, montaje de alta densidad conceptual que el mismo Megías describe como “una especie de totum revolutum –algo así como una coexistencia ilógica de las cosas– en forma de metáforas y aforismos visuales, que representan mentiras con aspiraciones de decir la verdad, aunque no sepa exactamente cuál”. Este barcelonés afincado en Palma lleva muchos años viviendo artísticamente: trabajando sin hacer ninguna concesión a la industria o al comercio y sacrificando la popularidad en el altar de la autonomía más arriscada. El fruto de su trabajo, divulgado casi siempre en forma de vídeo, libro o ambas cosas, constituye una de las mejores producciones del arte conceptual mallorquín.

No es frecuente conversar con un artista que ha reflexionado con tanta lucidez sobre la evolución del hecho artístico de Duchamp a esta parte. Para Megías, el arte solo tiene valor si se ejecuta desde el desinterés por su receptor. Seguimos conversando y se aviene a matizar: no es tanto desinterés por el receptor como por una relación mercantil con el receptor. Cuando se establece el comercio, el arte deja de ser arte para ser mercancía, y en ese momento los artistas dejan de ser protagonistas de su propia actividad. Aceptar que el verdadero artista no pueda aspirar a vender su arte es una apuesta arriesgada que no sé si comparto pero que, desde el punto de vista de la independencia del creador que con humildad máxima persigue aproximarse a nuestra realidad (“el ser es una ficción habitada por el deseo”, dice), resulta impecable. El Mundo-El Día de Baleares.


18 enero 2016

Heridas del espacio y del tiempo

EL CATALÁN JORDI ALCARAZ VUELVE A PELAIRES CON UNA OBRA QUE APELA SUTIL PERO EFICAZMENTE AL ESPECTADOR

Jordi Alcaraz. Veus baixes - CCC Pelaires (Palma) - Hasta marzo de 2016

Sorprende en su discreción la obra de Jordi Alcaraz (Calella, Barcelona, 1963). Sin grandes alardes, mediando maneras sutiles y materiales modestos, permea poco a poco la sensibilidad del espectador hasta propiciar una percepción a medio camino entre lo sensorial y lo conceptual, que permite la eficaz comunicación de algo más que un estado de ánimo. Alcaraz viene del mundo del grabado y los libros, y se nota en algunas texturas, en la elección cuidadosa de la disposición, en su concepción de la obra como objeto de lectura y reflexión; en los títulos conceptistas. Parece el pintor estar alertándonos, pidiéndonos que no nos dejemos llevar por la primera impresión, que nos fijemos bien. En efecto, las obras de Alcaraz no impresionan a primera vista; no deslumbran con sus colores ni remiten a la realidad referencial de manera chocante o minuciosa. Los objetos a medio camino entre la pintura, la escultura y la literatura que crea este catalán piden un segundo vistazo, un cuestionamiento casi inconsciente de los límites de la propia percepción, un discernir entre la materia y la sombra, entre la rigidez de la forma y una disolución formal solo aparentemente casual o descuidada. La apariencia de las piezas recuerda la intensa sugerencia de la ruina, la cálida nostalgia de lo que ya solo es ajetreado residuo de lo que fue. Los sentidos, tan útiles en otros menesteres, en este caso solo nos ayudan a comprender nuestra dificultad para aprehender la realidad, para establecer límites espaciales y temporales claros entre el objeto y su contexto, entre su condición actual y sus estados previos, entre las distintas fases de su creación (que aparecen visibles en la obra), entre las etapas de su aparente deterioro… El uso de vidrios deformados garantiza una transparencia engañosa, la proyección de sombras que son dudas sobre la superficie del cartón y la resina de poliéster, la sugerencia de múltiples ventanas aleatorias que no son sino medidas trampas para el espectador. Las heridas del vidrio y del cartón y sus chorreos, por fin, se nos muestran como índice de organicidad, de vida exhausta, como si la realidad perdiera silenciosamente sus fluidos vitales –su anclaje en el tiempo– a manos de Jordi Alcaraz. El Mundo-El Día de Baleares.

Sin título (2015, cartón, metacrilato, pintura y resina de poliéster)

Puente Palma-Madrid

Lo dice Fernando Megías en el cartel que aporta a la exposición colectiva que actualmente muestra Xavier Fiol: “En la actualidad, cualquier tipo de arte con ánimo de provocación tiene más que ver con el marketing que con alterar el orden establecido. El arte contemporáneo, con su banalidad y su tendencia al espectáculo, le está haciendo el juego al arte más conservador.” El galerista palmesano debe tomárselo muy en serio: apuesta siempre por las propuestas más rompedoras, pero casi nunca por las más explícitas ni cómodas. Más que provocaciones, gestiona silencios y discretas, sofisticadas sugerencias.

Y ahora apuesta por dar un nuevo salto como emprendedor del arte. Tras las galerías que mantiene abiertas en Palma y Alaró, en menos de una semana inaugura Madrid XF Proyectos, una isla mallorquina en pleno centro de la capital de España. Seguramente es casualidad que el nuevo espacio de arte se encuentre en la madrileña calle Mallorca pero, sea como sea, el lugar es adecuado e inspirador: solo una manzana lo separa del Museo Reina Sofía. Fiol se declara “entre ilusionado y acojonado” ante esta nueva etapa, en la que pretende dar a conocer en Madrid a los artistas mallorquines de su escudería, pero también atraer y poner en contacto con el público español a otros artistas nacionales e internacionales. En resumidas cuentas, dice, “se va a tratar de un puente Palma-Madrid”, que servirá fundamentalmente para mostrar instalaciones concebidas para el propio espacio, un local modesto pero muy singular. El próximo sábado al mediodía se inaugura con una exposición de uno de sus habituales, el alemán Herbert Hamak, un artista que ha trabajado profusamente con la interpretación de los espacios expositivos.

No le va a faltar trabajo al empresario, y sí horas para rematarlo. Pero de eso sabe mucho ya Xavier Fiol, a quien desear buena suerte es deseársela al mundo del arte mallorquín. El Mundo-El Día de Baleares.

21 octubre 2015

El espíritu de la sal

HORACIO SAPERE EXPONE EN IBIZA, A PARTIR DEL MARTES, SU ORACIÓ PER LA SAL

Oració per la sal versa, como casi toda la obra de Horacio Sapere (Buenos Aires, 1951), “sobre el tiempo y el espacio”, sobre la interacción entre emoción y razón, todo ello “como si fueran capas del pensamiento”. Los elementos que percibimos y las ideas que sugiere la obra se interrelacionan a través del simbolismo de objetos que “siempre tienen algo de provocador y catártico”, asegura su autor. En este caso, la sal es el “motivo atávico” que sirve de pretexto para relacionar elementos de reflexión y de disposición como su antigüedad, su relación con su entorno, su plasticidad (la sal, en este caso, “busca su camino expresivo, quiere que la reconozcas”), su colocación sobre un gran ocho de Moebius que es “un circuito cerrado sin fin y, paradójicamente, una pieza liberadora en sí”.

Sapere desarrolló este proyecto en 2014 gracias al impulso de la comisaria Bel Galmès. “Ella me invitó a realizar este trabajo, quería una intervención sobre la sal para su proyecto en Ses Salines, Lloc i memòria”. Por entonces el artista estaba trabajando con la idea de la banda de Moebius, “y cuando nos encontramos fue como una conexión que nos faltaba. El proyecto de Bel entraba directamente en mis intereses de concepto”. El fruto de esta fecunda colaboración, que ya pudimos admirar hace aproximadamente un año en Mallorca, vuelve a exponerse a partir del martes en Ibiza, en el espacio público Es Polvorí y de la mano de Tracalics.

¿Por qué Oració? “El tema de la oración”, aclara Sapere, “es un punto muy íntimo. Tiene que ver con lo sacro; para mí es como un mantra que a veces te obliga a mirarte a ti mismo, como un susurro, una canción que te gusta, que a veces te fortalece… Ese es el sentido para mí, no importa que tenga una imagen; es una sensación, un ritmo”. De hecho, el montaje se acompaña del sonido de la sal y de cuencos tibetanos en una pieza compuesta entre abril y mayo de 2014 por Lord 909 y el mismo artista bajo el título Salt Spirit.

La muestra consta de un soporte metálico en forma de ocho de 750 cm. de largo, con 35 placas por encima, cubiertas de materiales como la sal y los sarmientos; dos pinturas de 130 x 160 sobre lona sintética negra; una pieza de 1.200 x 60 sobre lona negra con los ochos como tema y los cuatro colores de inspiración luliana; doce ejercicios preliminares sobre la misma lona; y una serigrafía neoyorquina de 112 x 72 titulada Infinito.



Entre Nueva York y Palma

Desde 2011 Sapere cuenta con un estudio en Nueva York, donde pasa buena parte del año. “Es posiblemente la ciudad más cruel del planeta y también la más ecléctica, de unas cargas de energía brutales que están vinculadas con todas las culturas que acoge”, afirma.

Para el bonaerense afincado en Palma, “Nueva York es la ciudad ideal para trabajar y conectar con ciertos asuntos como no podrías en otras condiciones. Te despiertas con las sirenas, lees y trabajas, amas y odias, piensas y te metes a escuchar jazz, comes o no comes… Para mí, y me imagino que para muchos creadores, esto representa 24 horas sobre 24 pensando en arte: es casi ideal”.

Sin embargo, la Gran Manzana no le sirve a Sapere de excusa para evadirse. “Ni me desvinculo ni me olvido de la atmósfera social de España, de Mallorca y de cada trocito de planeta que se me aparece. Quizás esto sea una vieja costumbre, de la época de estudiante… Tengo algunas anécdotas de cómo la presencia de España es palpable en el día a día también allá, como todo lo latino. A veces tienes ganas de salir corriendo por alguna puerta… ¡Desde fuera, incluso en una ciudad como Nueva York, donde hay de todo, percibes más nítidamente el desasosiego de estos últimos años…!” El Mundo-El Día de Baleares.


19 octubre 2015

Dedicatorias varias

Mañana, en Campos, cumple 80 años Eva Choung-Fux (Viena, 1935), artista polifacética ligada artística y vitalmente a la naturaleza y a la literatura, y en particular a las de nuestra isla. La trayectoria profesional de la austríaca hizo hermosas, fructíferas escalas en varios países, en los poemas de Ramon Llull, Blai Bonet, Damià Huguet o Wislawa Szymborska, en la memoria de los campos de concentración nazis, en la docencia en Extremo Oriente, en el mar Mediterráneo.

En 2007, Eva fue protagonista de una exposición en Palma titulada Dedicatoriès (nou cicles), muestra de diversas técnicas en pequeños formatos agrupados en ciclos, la mayoría dedicados a los escritores que habían inspirado su trabajo. Recuerdo con especial gusto sus Mallorca pieces, monotipos impresos con maderas arrojadas por el mar; o sus preciosos homenajes a poetas, escritos mediante el uso repetido de diversos materiales e incluso idiomas, a veces de la estirpe de la caligrafía oriental y otras forzado y rico palimpsesto, pero siempre testimonio de su proximidad intelectual y afectiva a Mallorca.

El próximo jueves Sóller acogerá la inauguración de la muestra Desprès de la fi del món, que acaba de tener lugar en Viena y después viajará a Lodz (Polonia): una merecida retrospectiva que quedará para los anales del arte europeo e insular. Allí estaremos: felicidades, Eva. El Mundo-El Día de Baleares.

Eva Choung-Fux en noviembre de 2012

12 octubre 2015

Mínima expresión

Tomáš Absolon (Uherské Hradiště, 1987) es un joven artista checo que vive a caballo entre Praga y Palma de Mallorca. Su actual intervención en el Oratorio de Sant Feliu para la Galería Kewenig intenta poner en valor las posibilidades de un espacio expositivo muy singular y la capacidad del artista para resignificar ese mismo espacio.

La historia late en las piedras del oratorio a través de lo textual y a través de lo matérico. En un contexto en el que las funciones originales del edificio han caducado, Absolon intenta dotarlo de nuevo sentido y lo hace contraponiendo piezas abstractas al roce y la gastadura tangible de la piedra, asociando colores dinámicos y sugerencias de fluidez a la lápida de una sepultura y toda su carga heráldica y mortal. Sobre el foco más relevante del templo, el altar, yace literalmente una pieza de crudo laconismo, como oponiendo la intimidad y la discreción a la solemnidad litúrgica del sacrificio. Los azules, blancos y amarillos ensimismados de Absolon contrastan con el detalle biográfico y la melancólica evocación pública de la mortalidad de Tomás Burgués-Zaforteza, primer marqués del Verger. Frente al testimonio histórico y la voluntad trascendente, Absolon propone un nuevo y sencillo orden simbólico abstracto que aporta escéptico optimismo, economía, naturalidad, ironía, frescura. El Mundo-El Día de Baleares.

XII

05 octubre 2015

La ambivalencia de la coerción

Rafael Munárriz. Flujo e impacto - Pelaires (Palma)

Sorprenden la madurez y la humildad con que Rafael Munárriz (Tudela, 1990) se enfrenta con ciertas cuestiones que nos afectan a todos los que vivimos en el entorno contemporáneo. Flujo e impacto reúne algunas de las últimas piezas e instalaciones expuestas por el joven autor, incluyendo y desarrollando, entre otros, el concepto que daba sentido a su obra Ejercicios de coerción: el dirigismo implícito en el tránsito urbano, que sirve de estructura ordenada y, al mismo tiempo, de restricción de la libertad individual. Munárriz no opta aparentemente ni por la rebelión ni por la aceptación; sencillamente explora, proyecta luz y abre líneas de reflexión sobre la realidad del hombre de la ciudad. El artista se inviste de la autoridad que habitualmente se reservan las instituciones para ordenar los flujos, establecer los obstáculos necesarios para reconducirlos y eludir posibles conflictos. La circularidad de sus laberintos y su adaptación al papel milimetrado, sin embargo, nos dejan el regusto de una obligatoriedad que a veces carece de sentido perceptible por parte de quienes los transitamos.

Los materiales utilizados (hierros corrugados, señalización, tuberías de cobre, guardarraíles, vigas, pasamanos) remiten implacablemente al contexto tecnológico y urbano que –lejos de arcádicas vanidades– conforma e impregna de manera fundamental nuestra realidad cotidiana. La ambivalencia con que Munárriz dota estos materiales nos sitúa de nuevo ante la naturaleza contradictoria de nuestra presencia en el mundo: los tubos del gas serpentean por una cuadrícula imaginaria (que remite de nuevo al laberinto y al circuito informático), salvando la distancia entre la entrada y la salida mediante la suma de numerosos desvíos, alejados de la línea recta que en teoría garantizaría una mayor rentabilidad o eficacia, pero que resultaría incompatible con su presencia efectiva en un contexto constructivo. El orden final resulta, así, de contradecir las leyes de la naturaleza y hasta de la lógica; pero es, parece decirnos el artista, el único que funciona. Vigas, pasamanos y aceros corrugados sufren también la torsión, son forzados a completar circuitos cerrados y repetitivos (Endless), obsesivos pero paradójicamente tranquilizadores, cercanos. Y, cuando perdemos la noción de orden, surge el accidente en forma de guardarraíl aplastado y retorcido, con toda la carga dramática que conlleva cualquier ruptura de sistema.

La reflexión sobre la necesidad del orden y, por tanto, de limitar la libertad individual emerge por sí sola de la contemplación de la inteligente obra de Munárriz, que parece querer mantenernos alertas tanto sobre los límites aceptables de la coerción como sobre los peligros de la ausencia de normas. El Mundo-El Día de Baleares.




28 septiembre 2015

El color del mar

Jorge Azri. El color del mar - Galería Maneu (Palma)

Jorge Azri (Hasake, 1961), ese pintor sirio, inquero y angelino, vuelve a exponer en Maneu. Quien conozca su obra de la última década reconocerá las hermosas texturas, la creación de atmósferas, la preeminencia de la mirada frente al objeto. En esta ocasión se aleja de los paisajes urbanos (y, cuando digo paisaje, uso una convención que para nada agota la densidad de lo que hace Azri) para recrear escenas de playa en las que la figura humana, como es habitual en él, se esfuerza sin éxito por adquirir un papel en la escena: su interacción queda sometida al poder de la naturaleza, a la intención del encuadre, a las condiciones impuestas por la una atmósfera que es más psicológica o sentimental que física. Siempre hay cierta ironía, cierta denuncia existencial y social en Azri; incluso cuando, como en esta ocasión, abandona los tonos oscuros u ocres para hacer uso de una brillante paleta mediterránea. El color y la temática remiten a tantos pintores de la escuela mallorquina, pero el temblor del espíritu que transmite el sirio, paradójicamente a través de procesos materiales que maneja con excepcional inteligencia, lo clasifican entre los pintores que trascienden un paisaje luminoso para poner en duda los fundamentos de la presunta felicidad que sugieren. El Mundo-El Día de Baleares.

Refugio I  (2015, técnica mixta sobre tela)

21 septiembre 2015

La ruta natural

Ernesto Hernández Busto (La Habana, 1968), reconocido en España por su trabajo en Letras Libres y en Penúltimos días, es un animal literario, y La ruta natural (Vaso Roto, 2015) es un libro centrado en la literatura fragmentaria. Pero, como escritura del yo que es y como libro en sí mismo de fragmentos (especie de zibaldone, cruce entre diario, ensayo y cuaderno de notas), toca entre otras muchas cosas las relaciones entre la vida, la literatura y las otras artes.

Encontramos en sus páginas, por tanto, notas sobre música, fotografía, cine o pintura: David Lynch, Caetano Veloso, Pierre Bonnard, Pierre Klossowski, el kintsukuroi japonés… Repasando un catálogo de Domenico Gnoli, el artista italiano que acabó sus días en Deià, el autor elogia “ese encanto metafísico que proviene de la ampliación desaforada del detalle”. “La magnificación hiperrealista del detalle”, dice, “produce un surrealismo objetivista, más convincente que la otra parte de la obra gráfica del pintor, su bestiario fantástico.”

Sobre todo, La ruta natural incluye reflexiones valiosísimas sobre la memoria y la literatura personal como reparación del paso del tiempo, como traducción, como imposible reconstrucción de lo vivido a través de sus fragmentos: aquello en lo que, al final, consiste el arte. Un libro para leer con el lapicero en ristre. El Mundo-El Día de Baleares.


19 julio 2015

El hombre y la búsqueda

Josep Maria Alaminos. Edèn - Can Fondo (Alcudia, Mallorca)

Volver a escribir sobre arte y volver a escribir sobre Alaminos no puede ser solo una coincidencia gozosa. Lo importante es que este magnífico artista alcudienc vuelve a exponer y vuelve a hacerlo con el pensamiento de Ramon Llull de fondo. Elementos formales y semánticos del Fèlix o Llibre de meravelles determinan muy poderosamente la serie pictórica Edèn. Antes que cualquier otra consideración, me parece muy significativa la concepción de la obra como expresión de diálogo, viaje intelectual, búsqueda del conocimiento; una indagación que inspiró antes a Alaminos conjuntos magníficos como De anima, Afirmació-Dubte-Negació, Naturalis, Substantia, Espai-HOME-Temps, Camí-HOME-Vida, Origen...

Estampados mediante el uso de tampones que los estandarizan y materiales viscosos que, por el contrario, los dotan de cierta aleatoria indefinición y de la consiguiente pero mínima individualidad, hombrecillos simbólicos deambulan o, más bien, flotan sobre fondos abstractos, trabajados a fin de proponer reminiscencias entre lo geológico y lo orgánico, y también entre lo sólido y lo fluido, incorporando detalles de color que sugieren sutilmente entornos particulares (agua, sueño, luz...). Una vez más hay que decir que la factura de los cuadros de Alaminos es impecable.

Si el autor ha situado tradicionalmente a sus homúnculos en interacción (espacial, conceptual, social) con el resto de los elementos de su obra, en esta ocasión aparecen particularmente perdidos, como enfrentados a elementos de la naturaleza que los superan en solidez estructural, en definición, en arraigo en el paisaje y hasta en tamaño. Elementos vegetales introducidos y reiterados mediante la técnica de la transferencia ofrecen una imagen de lo natural propia del tratado científico: están ahí en descripción fría y objetiva, abiertos al estudio o a la inteligencia en su trazo claro y definido. Frente a ellos, la imagen del hombre -de hechuras más toscas, como apocado, aparentemente en busca de su propio lugar en la naturaleza- proyecta la idea del viaje luliano de aprendizaje y de la necesidad de una integración lógica y mística del hombre en el cosmos. Los hombrecillos casi rupestres de Alaminos, a diferencia de etapas anteriores del autor, oscilan entre el desorden relativo y un orden no muy bien asumido, como ajenos a un contexto que no entendiesen; a veces solitarios, a veces en formación, a veces dispersos y sin relación aparente entre sí ni con lo que los rodea... Y, sin embargo, en las series de plantas, flores, frutos o ramas sin color a menudo se incluye una copia coloreada: como si la mirada del hombre, focal y limitada pero al fin y al cabo aguda como ninguna otra, la estuviera dotando de su significado completo.

El enfoque laico de Alaminos -más antropológico que antropocéntrico- convierte la búsqueda luliana de Dios en una especie de panteísmo necesario, y al paraíso sobrenatural que se explica en el penúltimo libro del Fèlix en un edén natural completo en sí mismo pero siempre en grado de existencial tentativa, a medida de las necesidades de ese ser insaciable de conocimiento que es el hombre por naturaleza.

Es tarea difícil traducir la materia filosófica al lenguaje plástico; sin alharacas pero con un rigor técnico y de pensamiento envidiable, Alaminos lo consigue, ofreciendo unas sensaciones y un discurso (los elementos naturales, los conceptos metafísicos, la misma actitud ante el conocimiento…) actuales y, no obstante, plenamente emparentados con la cosmología luliana. No se entendería de ninguna forma que no fuese un artista de referencia en los fastos lulianos que nos proponen las instituciones. Ningún otro artista plástico ha explorado al Doctor Iluminado con tanta extensión e intensidad como este granadino alcudienc. El Mundo-El Día de Baleares. Agitadoras.

(Reproducido parcialmente en El Mundo-El Día de Baleares el 21 de septiembre de 2015 bajo el título "Alaminos en el año luliano", y completo en el número 66 de Agitadoras, octubre de 2015.)


Sol - Home III (2015, técnica mixta sobre tela)

21 agosto 2008

El espíritu de la piedra (*)

Pedro Flores. El espíritu de la piedra - Espai d'Art Miquela Nicolau (Felanitx, Mallorca)

Conocí la obra de Pedro Flores (Jódar, Jaén, 1961) en Felanitx, gracias a Miquela Nicolau, en cuyo Espai d’Art disfruté por primera vez de algunas de sus creaciones. Ya en ellas aprecié un escultor de voluntad tan férrea como las piezas que salen de su taller.

La mencionada sala de arte y el Ayuntamiento de Son Servera organizaron en 2007 una hermosa muestra al aire libre en esa localidad con obra de Flores, Autoretrat en pedra i ferro: una colección de piezas que, conforme al uso del escultor, combinan dichos dos materiales en la búsqueda de esencias reconocibles. Entre las obras expuestas se encontraba una en la que la presencia de la piedra domina abrumadoramente sobre la del metal: tres grandes bloques de roca de evidentes reminiscencias prehistóricas, sin apenas tallar, cosidos en fila por tensores de hierro oxidado: una especie de tren pétreo, inmóvil por su propio peso y por su antigüedad. La mineral instantánea de un viaje a ninguna parte. Una estructura que pretende articular lo que por su propia naturaleza no tiene movimiento. La geología fuera de contexto. El contrasentido hecho forma. El título de la obra no podría ser más explícito: Nacionalismo. El comentario del autor al pie de la imagen, tampoco: “la ignorancia es el alimento de los necios”. Tan rotundo como revelador.

Que alguien tenga las ideas tan claras y opte por declararlas libérrimamente, sin tapujos, no es frecuente. Que lo haga con semejante acierto y economía de recursos expresivos, tampoco. Flores conoce el pulso de la piedra y la somete a las operaciones justas para que florezca el significado que él ya le reconoció en el mismo campo o en la cantera. La combinación de hierro y piedra le ha servido para forjarse un lenguaje figurativo, que a veces (como en el caso citado) adelgaza hacia lo conceptual con paradójica sutileza, y otras (como en la presente exposición) quiere convertirse en espejo sincero de cotidianas esencias mallorquinas, con la aportación de texturas y de un carácter primordial en los objetos que los imbrica discretamente en el mundo de lo natural, con las connotaciones de estabilidad, durabilidad y sencillez que ello supone.


El mobiliario y los enseres estaba ya presentes en Autoretrat en pedra i ferro, en la que un Piano denso y contundente, un Sofá o una Maleta sugerente de nostalgias migratorias poblaban las calles de Son Servera de ecos humanísimos. Para Flores no hay arte que pueda aislarse de la experiencia vital, y en sus objetos hallaremos ecos llanos de un recorrido, sin solemnidades huecas ni simbolismos rebuscados. La piedra sometida al hierro reciclado, las soldaduras minuciosas y desacomplejadas y el brío creador que sin duda transmiten las piezas son vectores de un arte enérgico y delicado a la vez, cercano porque busca los espacios comunes con el espectador, humilde en su respeto de lo que nos viene dado por la naturaleza pero ambicioso en su efectiva capacidad de decir de manera inteligible y ordenada una realidad que es multiforme y compleja.

Como el pensamiento o el gusto hogareño, el sexo está también en esa realidad, y aparece como propuesta llena de connotaciones en la cabecera de una cama. La hospitalidad de la chimenea; la melancolía de la comunicación a distancia y de un tiempo que vivimos y, no obstante, apenas alienta ya en un sobre medio abierto; o el juguete infantil que nos retrotrae a una época de inocencia electrónica y dibujos animados con doblaje hispanoamericano: todo en esta exposición quiere remitirnos a los olores de lo vivido, con sencillez expresiva pero con toda la rotundidad que le prestan los materiales. De habitación en habitación, el visitante reconocerá en lo inmóvil el pálpito –paradójicamente inquietante y tranquilizador al mismo tiempo– del discurrir del tiempo y su contenido. La obra de Pedro Flores nos traslada así a un ámbito de acomodo con la naturaleza, con la tradición y con el espíritu. Hay que aceptar la invitación y agradecérsela.

(*) Publicado en Pedro FLORES, El espíritu de la piedra, catálogo de exposición, Felanitx (Mallorca): Espai d'Art Miquela Nicolau, 2008, pp. 6-7.

23 abril 2008

La Palma de Azri (*)

Jorge Azri - Joan Oliver "Maneu"

La pintura de Jorge Azri (Hasake, Siria, 1961) se caracteriza por el logro de efectos de complejidad y profundidad sin el recurso a la perspectiva clásica y por la consecución de atmósferas a través del color y la luz. Azri no busca tanto representar la realidad como alambicar con destreza los componentes subjetivos de la mirada del espectador con el pretexto de motivos y mundos más o menos reales. Los elementos que componen esos mundos son lo de menos; están al servicio del conjunto, puesto que conjunto es todo aquello que percibimos cuando miramos, y el trabajo de Jorge Azri es fundamentalmente el de reproducir los mecanismos afectivos de la percepción a fin de crear, más que realidades, miradas.

Menos preocupado por el trazo que por las texturas, Azri trabaja las técnicas mixtas: óleo, fotocopias, cola, cartón, fotografía, recorte de periódico, barniz, acrílicos, pigmentos y casi cualquier tecnología o material de los que forman parte de nuestra vida cotidiana convierten los cuadros de Azri en pequeños compendios de actualidad, testimonios o archivo del tiempo presente y su complejidad.

En los últimos años, Azri cultiva preferentemente el tema urbano, entendido como conjunto semiabstracto. El pintor refleja la ciudad con sus espacios abiertos al tráfico y a la climatología, a veces desde un punto de vista muy próximo al suelo y otras mediante vistas aéreas; la perspectiva que pretende reflejar no tiene que ver con las líneas (sólo toma éstas como pretexto), sino con la profundidad de campo que genera esa actitud suya de reproducir la mirada. La renuncia a una paleta amplia, la reducción a los grises, las manchas sepias dotan a sus cuadros de una pátina temporal muy acusada; y las aguadas y los chorreos, que imprimen en la tabla la huella de la provisionalidad y de la intemperie, permiten evocar la visión empañada que obtenemos al mirar a través de un vidrio en invierno, con el componente subjetivo que ello encierra y las connotaciones de melancolía, distanciamiento con respecto a lo observado, cierto desamparo existencial y, desde luego, un realismo que poco tiene que ver con la figuración, sino más bien con los sentimientos.


Característico de Jorge Azri es, por tanto, el juego de las transparencias. Emparentadas con la niebla, con la cortina de lluvia o con la calima, las atmósferas azrianas tienen una calidad climatológica que sujeta el objeto de sus cuadros a leyes que aparentan ser las de la naturaleza, pero que surgen de una dinámica propia del trabajo creativo. En un continuo ir y venir entre la abstracción y la figuración, entre la imagen dada y la manipulación de los materiales, Azri transforma las manchas en figuras y las figuras en manchas y culmina sus composiciones mediante el empleo inteligente y complementario de unas y otras. Suele haber un gesto determinante en sus obras, en las que se da la hermosa contradicción de que una acción densamente material proporciona resultados de un contenido espiritual muy elevado. La dinámica de cada cuadro, pues, va tirando de la obra hasta iluminar una composición única de texturas y transparencias; las imágenes aisladas que, fruto del collage, afloran a la superficie insisten en la condición suavemente visionaria de la obra de Azri.

El desamparo humano que suele sugerir (la soledad, la incomunicación, la indefinición, la subordinación del hombre a la infraestructura urbana) se suaviza, no obstante, en esta ocasión. Azri, que ha solido pintar una ciudad indefinida, ha optado hoy por aplicar su mirada sobre la ciudad de Palma, ofreciéndonos una original versión del paisaje capitalino. La ciudad azriana, que habitualmente no tiene unos rasgos definidos y podría ser cualquier sitio, apela esta vez al sentimiento del espectador mallorquín y lo obliga a mirar el lugar que habita con ojos distintos. La Palma que recogieron los pinceles de tantos paisajistas pasa a adquirir así, con Azri, un deje melancólico y, en buena medida, un componente crítico que no puede dejarnos indiferentes. Amb l'Art.


(*) Publicado en Jorge AZRI, Jorge Azri, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Joan Oliver "Maneu" Galeria d'Art, 2008, pp. 34-35.

04 febrero 2008

El invierno como metáfora

José Luis López Moral. La espera - Aba Art Contemporani

Habitual de Zambucho en Madrid, de Camba y Aba Art en Palma y de otras galerías españolas y portuguesas, participante en ferias internacionales, artista de maneras sosegadas, reflexivas, José Luis López Moral (Madrid, 1966) dio el paso de la pintura a la fotografía en torno a 2004, en busca de nuevos vehículos para transmitir emociones. Conocíamos su trabajo En luz no corrompida, una edición de coleccionista de Zambucho que incluía poemas de Ricardo Lobato y fotografías originales de López Moral: cuatro magníficas variaciones sobre la distribución de las masas de luz y color con un campo de girasoles por motivo. Intervenían aquí las diversas relaciones establecidas entre el punto de vista y el horizonte, los surcos de la tierra, los cielos originales, las texturas añadidas por medio de la superposición de un fondo de óxido, grietas y desconchones procedentes de paredes ruinosas. El resultado, un hermosísimo retablo sobre el paso el tiempo y los ciclos naturales. El equilibrio compositivo es casi renacentista, lo cual se podría predicar también de su paleta y del aspecto de pintura al fresco que aportan a su obra los fondos murales.

Hoy expone en Palma la serie La espera, en la que insiste –con un deje pesimista– en la vida que se detiene con cada invierno, sin que estemos muy seguros de si esta vez el fin de la estación nos devolverá los paisajes primaverales que conocemos. El artista retrata la inactividad natural que es propia de la época invernal: los álamos despojados, el silencio que casi se palpa, el viento en las copas de los cipreses, los campos segados, los barbechos desnudos… Los campos de Castilla aportan un contexto muy apropiado para la reflexión solitaria, y López Moral aprovecha esas características físicas –la planicie casi absoluta, la sumaria vegetación– para contagiarnos su aproximación meditativa hacia la naturaleza. La ruina, como nos enseñaron los clásicos, induce también a la interrogación sobre el paso del tiempo: incorporando al motivo central un fondo de irregular enfoscado, la rugosidad del hormigón o la humedad que ensombrece y cuartea el encalado, López Moral nos envía una colección de postales de un tiempo detenido sólo en apariencia. Última Hora. Amb l'Art. Luke.

25 enero 2008

Chillida integrador

Chillida 1980-2000 - Fundació La Caixa / Chillida. Gravats - Galería Altair

No es frecuente que los habitantes de una ciudad puedan disfrutar en el mismo momento de una exposición de escultura de Rodin en la calle, incluido su celebérrimo Pensador, y de dos exposiciones de uno de los máximos creadores del siglo XX, Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924-2002). Hoy Palma es un curso de escultura universal.

Chillida es, más que un escultor, un portavoz del mundo. No es que nos estemos poniendo estupendos ni grandilocuentes; es que no parecía tener otra intención que la de manifestar en su obra ese continuum en que, según él y conforme a una línea de pensadores y creadores modernos desde la explosión romántica de finales del XVIII, consiste el mundo, sin hallar diferencias esenciales, por tanto, entre la obra de la naturaleza y la obra del artista. Éste se limita a integrarse en un universo que concibe como unitario, armónico y gobernado por cierta intangible música de las esferas.

No es casual que el donostiarra dedique sendas series a Parménides, Bach y san Juan de la Cruz, tres hombres que aspiraron a expresar un mundo completo ya por medio del raciocinio, ya a través de la creación, ya mediante el éxtasis místico. Si Parménides nos quiso persuadir de la unidad esencial del ser, nadie como Bach logró generar un universo completo y autónomo a través de la música y todas sus posibilidades (es frecuente escuchar que su música es un mundo, que Bach lo inventó todo), y en el poeta de Fontiveros encontramos de nuevo el anhelo de unión con lo trascendente, el intento de expresión de lo inefable. Eran integradores y no se conformaban con menos.

Así, también en Chillida encontramos lo múltiple en lo uno con la sencillez y la veracidad con que ambas caras de la naturaleza coexisten en su seno –y no hay nada más arduo. La magnífica coherencia de sus conjuntos nos deja siempre respirar a través de las rendijas de sus partes, a través de espacios en los que el aire es soberano: circula pero no marca fronteras entre las formas. A su vez, la perfecta delineación de las partes no nos impide percibir su papel en el conjunto.

El espacio es concebido en Chillida como materia del mundo: es espacio el aire, pero también la piedra. Lo exterior y lo interior discurren sin conflicto. La materia encuentra en sus piezas y conjuntos la ductilidad y el dinamismo necesarios para que piedra, metal, papel, tinta y aire aparezcan como elementos de una misma esencia. También en esto se pone de manifiesto que el artista no busca otra cosa que crear modelos de ser, entidades equiparables a las ya dadas por la naturaleza. El fluir de la inteligencia, en este sentido, parece una vertiente del flujo natural, y creo que no sólo la lucidez, sino también el esfuerzo que un creador ha de asumir para que su actitud como tal alcance semejantes cotas de integración es poco menos que sobrehumano. En esa tensión continua del pensamiento encontramos genios humildes e infrecuentes.

Sus terracotas me parecen pequeños e intensos monumentos al espacio. En su apretada presencia parecen delatar su corazón, parecen decir: “esto que ves es sólo lo de fuera. Lo que no ves también es espacio, también es materia, también forma parte de tu mundo…” El aparente ensamblaje de piezas de líneas suaves o de capas de collage –o de papeles suspendidos o cosidos en el caso de sus magníficas, bellísimas gravitaciones–, a medio camino entre lo constructivo, la estructura natural y el simbolismo del elemento intelectual inherente a toda obra, insisten en esa relación entre lo visible y lo invisible que Chillida cultivó con tanto acierto. En los grabados, la huella de la prensa, la textura del papel y el aguatinta cumplen parecidas funciones; muestran las arterias de la materia viva.

Árboles de acero se abrazan sin tocarse, espacios de papel y aire gravitan, alabastros emiten luces oceánicas, la tinta o la prensa marcan las veredas de lo exterior a lo interior y viceversa, estructuras arquitectónicas dialogan con la escultura, con el cielo y el viento en líricas estancias: la forma y el espíritu dialogan en perpetuo y fértil intercambio de virtudes, y el artista, provisto de una energía sin parangón hasta los días de su vejez, nos entrega hoy, una vez más, la oportunidad de replantearnos nuestra mirada sobre el mundo. Última Hora. Amb l'Art. Luke.

11 enero 2008

Pep Canyelles: el hierro y el aire

Pep Canyelles. Escultures 1985-2007 - Casal Solleric

Los artistas que provienen de la poesía visual nunca dejan de ser poetas de alguna manera. Su consideración de la palabra como vehículo privilegiado de conocimiento hace que sus obras plásticas se despojen pronto de lo descriptivo y hagan del concepto un complemento imprescindible de la forma. Es el caso de Pep Canyelles (Palma de Mallorca, 1949). Desde joven demostró talento como para estar en primera línea; en los setenta estuvo donde había que estar, defendiendo una manera progresista de entender el arte y experimentando con fundamento diversos modos de expresión. Pero es a partir de finales de los ochenta, en que emprende una obra que atiende más a las esencias que a la anécdota y apuesta firmemente por la escultura, cuando se convierte en un artista excepcional de preocupaciones depuradas, con un lenguaje propio y una producción muy característica.

Por medio de la escultura Canyelles intenta atrapar cierto sentimiento de isla (más interior que geográfica), cierta atmósfera mediterránea que ya no tiene que ver con el color físico sino con un suave fatalismo marcado por la insularidad y su vivo contraste de luces y de sombras. El Canyelles que prefiero es el que encierra el aire en estructuras de geometrías imaginarias, perfectamente delineadas en su abstracción (a veces en su cuasifiguración fantástica), pero definidas por la dureza de los contornos y la idea de cerrazón. Sus hierros remiten a carcasas, a jaulas, a armaduras más ofensivas que protectoras o a ciegos rascacielos –siempre arquitecturas de la opresión y el aislamiento. Señalando la dureza del exterior, el artista nos coloca frente a la levedad o fragilidad de lo que está vivo, de lo que nos importa aunque nos sea inaprehensible, o precisamente porque lo es. El aire y la luz frente al hierro y sus sombras componen una acertada metáfora continuada de la vida en que cierta moderada pasión y las preocupaciones ética y metafísica (la mujer, el paisaje, la naturaleza, el viaje iniciático, la certeza de la mortalidad) dictan los límites de una existencia consciente. El clasicismo en las estructuras y las simetrías perfectas, a la luz de lo anteriormente dicho, parecen llamarnos a cuestionar el sentido de tanta seguridad como –creíamos– nos rodea. Última Hora.

13 diciembre 2007

Entre la luz y las tinieblas (*)

Velcha Vélchev. Ex umbra in solem - Fran Reus

La abstracción. Velcha Vélchev (Dimitrovgrad, Serbia, 1959) ha desembocado con naturalidad en la abstracción desde 2005. Su dominio de la técnica mixta le permite aprovechar las cualidades de los materiales más diversos. La factura sólo aparentemente irresuelta de los cuadros lo somete todo –es decir, la existencia– a la condición de magma. La integración de pinturas, pigmentos y disolventes con materiales dados, tanto industriales (cartones, alambres, corchos, clavos) como naturales (caracoles, arena) en ordenada disposición de filas y columnas, suele operar en Vélchev en el sentido de proporcionar alguna referencia estructural y de pensamiento, algún detalle que con levedad remita a un orden visible. El empleo de textos y otros signos incorporados al discurso plástico insiste en el esfuerzo por dotar de inteligibilidad a lo ininteligible: palabras integradas en esas composiciones de carácter magmático, pero también simbolismos muy escuetos en espirales, en cruces que, a veces, parecen denotar encrucijadas, y otras sembrar camposantos de terrible evocación.


Quo vadis? Tanto las inscripciones como los contrastes y las gradaciones de blancos y negros tradujeron en su día con un tono vagamente evangélico la búsqueda del sentido de la vida en medio de un caos de contrasentidos: un “No somos nada y lo somos todo” que desafiaba a la muerte; un “Quo vadis, domine?” que manifestaba una voluntad bastante explícita, la de forjar un íter existencial y, por tanto, artístico basándose en todo lo que podemos conocer –digamos– científicamente. Y, en geometría, conocemos el punto sólo por su definición como intersección de dos líneas. El artista y el hombre son, al fin y al cabo, sufridos viajeros, y escoger sendero propio en las encrucijadas es su oficio.

La escritura como forma. El poder sugeridor de la escritura es brutal: la forma de lo escrito y de su soporte ya son mensaje, y aportan su naturaleza de mensaje en tanto que forma a las artes plásticas. Y es característico que en los últimos años la técnica mixta de Vélchev superponga diversas modalidades de escritura: manuscritos antiguos, periódicos (noticias de arte, sucesos, etc.), fotografías, páginas de libro, graffiti, testimonios autógrafos... Todo es, sí, fragmentario, y dado que a menudo resulta imposible conocer el contenido de los textos, hay que entender que el artista encuentra valor estético y comunicativo en el mero recorte. El periódico es el presente perdido y nos trae las connotaciones del papel viejo y amarillo. El documento viejo habla de la escritura en relación con el contrato, con la herencia, con la propiedad: el valor legal de lo escrito y su vínculo con la identidad personal. El recorte de libro alude a la transmisión de la cultura, de la ficción, de la imaginación o la creación, pero su fractura deja esa transmisión en tentativa.

Del fragmento al orden. La fragmentariedad aquí desvincula las formas de su contenido denotativo y las conecta con matices más marginales. Podría ser mero reflejo de una sociedad posmoderna, estetizante, de información masiva, de ritmos acelerados, si no fuera porque Vélchev introduce un poderoso matiz crítico en elementos de la composición y en una estructura claramente compartimentada: espacios de escrituras, bandas de cromática indefinición, horizontes velados, matrices más o menos férreas de clavos o caracolas fósiles que remiten a un mundo marcado por lo temporal, por la historia, por una dramática trascendencia que poco tiene que ver con la posmodernidad. La fragmentariedad es, pues, drama y es humilde –si bien nunca resignado– reconocimiento.

Los gestos del metal. El progreso de Vélchev hacia la abstracción es también, en el fondo, diálogo entre la pintura y la escultura. La textura de sus piezas va derivando en relieve, el volumen va ganando terreno al plano y la sombra proyecta su inequívoco certificado de materialidad sobre la composición. Los cuadros pequeños condensan en gestos casi esenciales todo lo que este autor tiene que decir al respecto, que sigue girando en torno a la contradicción de la existencia, a la temporalidad y sus consecuencias, a la ambigüedad como obligada elección. Y, si la forma de lo industrial es tan significativamente humana como la de la escritura –o lo es más–, Vélchev hace en su obra más reciente un empleo de ella cada vez más frecuente y significativo.

Deconstruir lo humano (una retórica). Encontramos objetos de aspecto inequívocamente fabril reducidos a la categoría de fragmento; los claveteados hormiguean sin aparente sentido y nos remiten a una función perdida; la alternancia de diversas geometrías, de un ritmo de asombrosa plasticidad, sugiere igualmente remotos engranajes o ensambladuras cuyo diseño y finalidad desconocemos, definitiva e irremediablemente; las hendiduras nos abren las puertas de interiores que nos son ajenos (o, tal vez, de desórdenes que nos son propios). El lenguaje de Vélchev se basa, así pues, en la fragmentación, en la liberación de los materiales empleados con respecto a sus ataduras referenciales, en la descontextuación de aquello que alguna vez cumplió una función práctica que ya ignoramos. Este recurso es tremendamente coherente con la ya comentada utilización de material escrito por el autor, que prueba así disponer de una sólida retórica y de una fecunda línea de pensamiento. El trabajo en pátinas remata la obra con una profunda e irracional inyección de nostalgia: un sentimiento que nos es tan primario como imprescindible y que en cierta manera nos permite asistir a su obra como asistimos al espectáculo de unas hermosas ruinas.

Los ritmos del desamparo. Los grandes murales o puzzles de trapezoides de metal –hierro, estaño– nos vuelven a hablar de un ritmo que Vélchev nos regala con insultante destreza. Mediante la manipulación de la densidad y de la orientación de las arrugas en el estaño, el diverso grado de oxidación o corrosión del hierro y ciertas imponentes costuras, este pintor-escultor consigue enfrentarnos a un espejo roto que nos devuelve el reflejo de nuestra precariedad y nuestro desvalimiento: el rugoso claroscuro de que en resumidas cuentas nos componemos, sin límites claros ni recetas infalibles.

La gestión de los límites como estrategia intersubjetiva y de conocimiento. Estamos bien acostumbrados a que Vélchev mantenga de una u otra forma diálogo con el espectador. Los fondos de plancha metálica, las cajas avitrinadas y los límites mismos del muro sobre el que expone la obra son signos fundamentales del código mediante el cual el artista serbio pretende transmitir de tú a tú todas sus sugerencias; y es verdaderamente difícil sugerir con tanta discreta concisión y, al mismo tiempo, con tanta intensidad. Hoy, profundizando en la línea de trabajo iniciada hace meses en su exposición en La Misericordia, nos ofrece una serie de piezas en las que, como siempre, son protagonistas el contraste de opuestos, la duda, la interrogación, la investigación ex umbra in solem. En la obra de Vélchev siempre están presentes los límites: el que determina el espacio exterior frente al interior, el que separa la sombra de la luz, el que diferencia, en definitiva, el ser del no ser: las dos caras de una moneda cuyo valor desconocemos. Por la misma razón, Velcha Vélchev es uno de esos artistas que nunca le hurtan el cuerpo al destinatario de sus cuadros. Ahí, en el otro, se encuentra un límite más, y es ahí –contra lo que propondría un artista endiosado, objetivo– donde convienen la intención de persuadir y el generoso gesto de entregarse.


(*) Publicado en Velcha VELCHEV, Ex umbra in solem, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Galería Fran Reus, 2007, pp. 2-5.

07 diciembre 2007

Entre las luces y las sombras

Alicia Framis. Desde China con amor - Galería Horrach Moyà

Siempre sorprende Alicia Framis (Mataró, 1967). La artista, una de las españolas de su generación más reconocidas en el ámbito internacional, dispone de una formación técnica apabullante y de una intuición fuera de lo común. Técnica y sexto sentido tienden así a compensar la severa limitación que muestra en el fundamento conceptual de sus obras, tanto en el propio discurso artístico como por sus manifestaciones públicas. Enormemente polifacética y muy permeable a la realidad circundante, se ha beneficiado también de su inquietud viajera y vital, que la llevó de Barcelona a residir en Amsterdam (representó a Holanda en Venecia 2003), y en la actualidad a Bangkok y Shanghai.

Dotada de la capacidad de aprovechar todos los discursos, políticamente correcta y atenta al omnipresente comercio de la imagen, Framis cae con excesiva frecuencia en lo banal. Así, su interés por el mundo de la moda y su colaboración con embaucadores de éxito como Gaultier o Delfín, encadenada a las tesis de un feminismo plano, practicante de cierto sospechoso halago a la autoridad, engendra proyectos como anti_dog (2003) o 100 ways to wear a flag (2007), en que no se entiende muy bien dónde reside la necesaria transgresión. Su genio espacial y poético y una aproximación mucho más interesante que todo lo anterior a la forma en que la arquitectura delata las relaciones interpersonales dan sentido social y estético a proyectos como el Bloodsushibank (2000), La esfera de los niños del remodelado Atomium de Bruselas (2006) o el reciente AA Bar (2007). Su serie de vídeos Secret Strikes (2005-2006) hacen evidente ese entramado intersubjetivo en que consiste básicamente la sociedad, y en todo ello hay, como decíamos, una destreza técnica envidiable.

Lo mismo se puede predicar de Not for sale (2007). En esta serie de fotografías sobre aluminio de reiterativo argumento y enorme depuración técnica, mediante el empleo de parámetros propagandísticos asiáticos y axiomas tan simples y efectivos como que “la belleza vence a la violencia”, Framis nos enfrenta con nuestras luces y nuestras sombras. Próxima en algunos casos al performance art de la Abramovic, la mataronense alcanza, no obstante y en ocasiones como ésta, una plasticidad, una pureza comunicativa y una eficacia pragmática dignas de magisterios más brillantes. Última Hora.

02 diciembre 2007

El pincel y la daga (in memoriam J. J. Molina)

J. J. Molina. Natur ist Natur - ÖBV-Atrium. Grillparzerstrasse 14. Viena.

Esto no es la reseña de una exposición. Tampoco quiere ser un obituario al uso, ni uno de esos ejercicios de autocomplacencia en que frecuentemente caemos con motivo de una defunción; posiblemente, lo único que no sobra de lo que aquí se cuenta es que hoy nos falta quien fue uno de los mayores artistas de nuestro tiempo, Juan José Molina (Barranquilla, 1962-Viena, 2007), y quien necesita ir más allá de la línea en que anunciamos su ausencia es, con seguridad, única o principalmente quien escribe.

Molina acometió en su obra el difícil engarce entre la realidad y el mundo interior. La naturaleza, entendida como un fluir armónico y perfecto, contrasta así con la trayectoria del ser individual, cuya inserción en ese flujo universal es de condición problemática. Los personajes de Molina están más determinados por sus respectivas actitudes que por su misma materialidad; lo gestual y el juego de las miradas dominan sobre lo estructural. Todo en ellos indica interrogación, incomunicación, desconexión entre la voluntad y el acto. Los personajes componen en la obra de Molina un teatro en el que los papeles se reparten en un juego frustrante, hueramente dinámico, pleno de líneas de tensión y fuerza que se entrecruzan como balas perdidas. El equilibrio compositivo de este drama imaginario suele traspasar los mismos límites del cuadro y alcanzar al espectador. Perros heridos y presencias fantasmales aportan una representación escueta y directa del vacío vital.

La relación de J. J. Molina con Palma no se limitó a su exposición Poc a poc (Galería Vanrell, abril de 2004). Hace poco más de un año visitaba esta ciudad, tanteaba la posibilidad de una nueva exposición, consideraba incluso mudarse a la isla. Acto seguido viajaba a Austria para preparar su actual exposición, y poco después recibía, feliz, su pincel gigante para escribir con agua haikus sobre las piedras de los ríos... Vital, siempre tocado por la inclemente daga de la sensibilidad, Molina era de esos hombres que se instalan en la sutil pero abrumadora encrucijada de la voluntad de ser y la conciencia del no ser. De ahí su lucidez; de ahí que hoy sintamos su marcha como la de alguien muy próximo. Hasta siempre, hermano. Última Hora.

24 noviembre 2007

El mundo y su creación: las formas

Franco Monti - Joan Oliver “Maneu” Galeria d’Art.

El proceso que lleva del mineral purificado y transformado en un material de aplicación industrial y cualidades plásticas –el cemento–, a través de su mezcla con gravas, arenas y pigmentos naturales, hacia su postrera reformulación en piedra creada convierte a Franco Monti (Milán, 1931) en una especie de elemento activo del mundo, en un demiurgo genuino entre cuyas manos cobran nueva vida los impulsos de la tierra.

Formado en las artes africanas, precolombinas y oceánicas, este ibicenco de adopción y viejo conocido de los palmesanos ha investigado durante años las relaciones que se dan entre la pieza de arte y el mundo físico y espiritual en que ésta encuentra su lugar. Depurando la forma, Monti explica, al cabo, el diálogo permanente entre lo finito y lo infinito. Desde las piezas de tres metros hasta las más reducidas, se dan en la escultura que Monti viene practicando en hormigón desde los años ochenta algunas constantes, con gran coherencia desde mediados de los noventa. Por ejemplo, la relevancia concedida al color integrado y no superpuesto, siempre con connotaciones naturales: así sucede con los ocres y el verdín de Otoño (2000) o con los cálidos encendidos de Verano (2006); igualmente, la acertada gestión de superficies porosas y pulidas en sus acabados, con el resultado de piezas que respiran, objetos que, fruto del molde y la herramienta, parecen no obstante arrancados de la tierra.

Es maestro el manejo de la disposición, con la que Monti añade a su obra sutiles matices de concepto que sólo están al alcance de los creadores que han interiorizado profundamente aquello que nos transmiten; y así son admirables Enlace (2002) y Amistades (2003), conjuntos que por su estructura básica deberían inspirar ante todo estabilidad y en los que, sin embargo, las asimetrías son tan significativas de acercamientos, desequilibrios, desigualdades. Destacaré por último las sugerencias de movimiento en piezas como Torsión (2004), Vórtice (2005) o la interesantísima línea de trabajo con formas emergentes en las que la acotación del espacio, la intersección de volúmenes y vacíos y los contrastes de superficies y colores traducen interacción de lo fluido y lo sólido, temperaturas en conflicto, presencia de vectores de fuerza diversos, geología y biología activas, telurismo: vida. Última Hora.

17 noviembre 2007

Empieza la partida

No va más. The Game’s On - Museo Vostell Malpartida (Malpartida de Cáceres)

El alemán Wolf Vostell (1932-1998) fue uno de los máximos referentes del arte internacional de posguerra. Abierto en 1976, el Museo Vostell convierte a la pequeña localidad de Malpartida, cercana a la capital cacereña, en uno de los centros más influyentes del arte contemporáneo y en terreno fértil para la prolongación de la trepidante actividad de su fundador. Un paisaje y una fauna excepcionales (el monumento natural de Los Barruecos), una sede hermosísima (un lavadero de lanas del siglo XVIII) y unos fondos artísticos privilegiados, que incluyen la Colección Wolf y Mercedes Vostell, la Donación Fluxus Gino di Maggio y la Colección de Artistas Conceptuales, ofrecen al visitante un conjunto de atractivo indudable. En su programación se inserta la actual muestra colectiva No va más, comisariada por uno de los popes del arte internacional de los años ochenta, Achille Bonito Oliva, autor y defensor del controvertido concepto de transvanguardia. Da sentido unitario a la exposición la presencia del juego conceptual en la obra de autores muy diversos.

No extraña que para la ocasión haya sido seleccionada una de las piezas recientes de Albert Pinya. La trayectoria del joven mallorquín ha sido fulgurante a lo largo de 2007, durante el cual ha protagonizado una individual en el Casal Balaguer y ha participado en diversas colectivas en Palma y Part Forana, entre ellas la última edición de la prestigiosa cita anual En Projecte, dándose así a conocer en nuestro mundillo artístico como sólida promesa. Su proyección próxima inmediata pasa por exponer en Milán y en Amberes. Con su participación en No va más, Pinya aporta su habitual dosis de ironía y humor conceptista por medio de la pieza Muerte feliz (2007). Aparte su actual evolución sobre tela, en un movimiento que busca progresivamente aminorar las influencias más evidentes de Basquiat y renovar sus motivos, Pinya ha optado también por potenciar su faceta de autor de poemas objeto, a medio camino entre el juego de ingenio y la crítica social. Acompañan a Pinya en Malpartida nombres como Marcel Duchamp (y su Fuente de 1917), Alighiero Boetti, René Clair, Piero Manzoni, Salvador Dalí, Orson Welles, Liliana Porter, Walter Marchetti o el mismo Vostell: casi nada. Última Hora.

08 noviembre 2007

Todo eso que solemos asumir como normal

Fernando Megías - Galería Xavier Fiol

Desolemnizar el arte: si se me admitiese la palabra, ésta sería una buena definición de lo que persigue y logra el veterano Fernando Megías, un artista al que ciertas referencias al situacionismo y sus vínculos evidentes con la poesía visual garantizan hoy un lugar en el mercado artístico que él mismo repudia. No es contradicción: el humor y la ausencia de discursos alambicados pueden engañar al espectador más superficial.

Sin embargo, en lo que hace Megías encontramos una enorme, casi férrea consistencia ética y estética. La alternancia de imagen, volumen y palabra impide obviar que este artista no trabaja con materiales, sino con conceptos; alguien lo ha calificado de “curioso antropólogo visual”, pero –afortunadamente para la antropología y para el arte– ni los artistas emplean el método científico ni los antropólogos pretenden transformar al espectador. La traducción de la idea al mundo sensible, en el caso de Megías, no precisa de formas especialmente elocuentes ni de grandes palabras, sino de las justas: las que estamos habituados a escuchar y a emplear, sometidas esta vez a la tensión de lo inesperado. Del venero dadá aprovecha Megías la ironía y la paradoja, tan recomendables, y de su curiosidad impenitente han brotado afirmaciones tan lapidarias como sabias: “El escepticismo no está reñido con la curiosidad”, dice, o “La identidad no es más que una idea fija”, en su libro-catálogo Modos de ver (Palma de Mallorca: Ediciones Inconstantes, 2006, pp. 54-55). A través de la simplicidad, Megías conecta con las pulsiones intelectuales y sentimentales más significativas del ser humano. Aparentemente deslavazadas, sus esculturas y sus fotografías, acompañadas de pies de foto perogrullescos o absurdos, sitúan al que se expone a ellas frente a la conciencia de –por ejemplo– la soledad, la mortalidad o la injusticia, y son los matices más que los motivos centrales los que recalan en una segunda, inevitable reflexión. El juego de conceptos siempre presente lleva del chiste de trazo grueso a un irresistible sentimiento de melancolía. Las simbólicas plomadas, la triste gabardina, los muros húmedos y desconchados, los contrastes entre palabras simples y conceptos duros o entre geometrías puras y realidades manifiestamente imperfectas nos colocan justo ahí donde Megías nos quería tener. Última Hora.

18 octubre 2007

Cien piedras

“Tengo una de las piedras aquí sobre mi escritorio, en Londres. No me di cuenta de lo que era hasta que volví a casa de mis vacaciones en Mallorca y visité tu blog.” Peter Jones es el propietario de la piedra 80/100, una de las cien que Alfons Sard (Palma, 1954) ha dejado esparcidas por la cala d’en Basset.

El proyecto Cent Pedres se puso en marcha en 2006. “Trabajando en relación con la seriación y con la naturaleza, pensé hacer piedras con la forma informe de una piedra vulgar que había recogido”. Poco a poco se fue perfilando un proyecto en torno a la idea de intervenir en los procesos naturales de manera muy sutil. “Lo natural y lo artificial no debían ser evidentes como suelen serlo cuando el hombre interviene sobre la naturaleza. Mi idea era la contraria: devolver a la naturaleza una forma natural.” En este sentido, Sard pensó en las personas que encontrarían las piedras y en las pistas que debía incorporar a las piezas: “la palabra NATURAL es un oxímoron: lo que es natural no necesita una inscripción que diga que es natural”. Al inscribirla en las piezas, denuncia su carácter artificial: “es como un juego barroco de pistas”.

La idea se definió completamente hará unos dos años. Luego vino el proceso técnico. “Saqué un molde e hice las cien piedras, les puse la inscripción y pensé en la manera de enterarme de cómo proseguía la historia, porque dejar unas piedras en un paisaje y no saber qué sucede después… Internet me daba la posibilidad de establecer contacto con los que encontraran las piedras.” Por eso las piedras llevan también impresa una URL. “De esta manera el que la encuentra puede escribirme”. En su blog, Sard pide a los propietarios de las piedras fotografías, textos o referencias personales que poder asociar a la piedra y que poco a poco van engrosando la web. A cambio envía al corresponsal un certificado de autoría de la pieza. El acto de creación, así, se convierte también en un acto de comunicación.

En junio de 2007 las cien piedras estuvieron terminadas y Sard escogió la cala d’en Basset, cerca de Sant Elm, para sembrarlas. Se trata de un paraje casi virgen, accesible sólo a pie o en barco. Al artista le parecía que encontrar las piedras debía ser fruto de cierto esfuerzo; lo que empezaba por el propio artista, quien debió hacer tres viajes a través del bosque con la mochila cargada de piedras… Unas las dejó a la vista, otras más o menos escondidas; algunas las colocó cuidadosamente y otras las lanzó al azar. Hoy, en la zona de Andratx ha cundido la noticia y hay grupos de excursionistas que van a la cala ex profeso a buscar las piedras. Éstas son de terracota y portan diversos acabados: azules, rojizas, de aspecto terroso, calcáreo u oxidado, ásperas o pulimentadas. Su condición mixta entre lo natural y lo artificial (que se delata en su peso: son huecas) contiene una reflexión sobre el papel del hombre, y del artista, en la naturaleza. Alfons Sard mantiene un minucioso registro documental del proyecto. En el horizonte está la edición de un catálogo que incluya material gráfico y los textos remitidos por los propietarios de las piedras. DP.

05 octubre 2007

Miró, siempre presente

Joan Miró. Pintures - Joan Oliver "Maneu"

De una forma u otra, el ingente legado de Joan Miró está siempre presente en Mallorca. En estos momentos ha coincidido la presentación en la Fundació Pilar i Joan Miró del magnífico catálogo razonado de su cerámica con la exposición que mantiene abierta desde la Nit de l’Art Joan Oliver “Maneu”, uno de los galeristas de referencia en Palma y uno de los que mejor conocieron al artista, de quien mostró obra por última vez –si no recuerdo mal– hace justo dos años, con aquella admirable selección de grabados de la serie Le courtisan grotesque.

El libro recién presentado (Joan Miró-Josep Llorens Artigas. Ceramics. Catalogue raisonné. 1941-1981), realizado por Joan Punyet Miró y Joan Gardy Artigas con la colaboración de Cristina Calero Fernández y texto de Jacques Dupin, recoge el conjunto de piezas fruto de la colaboración de Miró con el gran ceramista Artigas, con su hijo Joan Gardy y últimamente con el alemán Hans Spinner. Como en los casos en que Miró intercambió su experiencia con la de artistas de otras disciplinas artísticas como la literatura o el teatro, se pone de manifiesto en la obra y en su documentación el espíritu tremendamente humilde del gran catalán, abierto siempre al aprendizaje y respetuoso al máximo con los saberes de los demás. Cuando Miró acometió la cerámica de la mano de Artigas no era ningún jovenzuelo, sino un artista de renombre internacional que rondaba la cincuentena. Durante cuarenta años más siguió aprendiendo a ofrecer sus colores a través del fuego y compartiendo su experiencia creativa, hasta el punto de que, en referencia a su cerámica, algún crítico asume que “el azul Miró” o “el rojo Miró” son, en el fondo, creaciones de Artigas. Un libro esclarecedor, en la línea del encomiable trabajo de la editorial Daniel Lelong y de Successió Miró.

En “Maneu”, y también en colaboración con esta última institución, podemos admirar una bonísima muestra de pintura en diversas técnicas y soportes. Quiero destacar la impactante belleza del óleo L’oiseau de proie fonce sur nous (1954), en el que, más que los colores, el tono general introduce una atmósfera de dulzura que suaviza la férrea y dinámica composición. Última Hora.