El espíritu de la piedra (*)

Pedro Flores. El espíritu de la piedra - Espai d'Art Miquela Nicolau (Felanitx, Mallorca)

Conocí la obra de Pedro Flores (Jódar, Jaén, 1961) en Felanitx, gracias a Miquela Nicolau, en cuyo Espai d’Art disfruté por primera vez de algunas de sus creaciones. Ya en ellas aprecié un escultor de voluntad tan férrea como las piezas que salen de su taller.

La mencionada sala de arte y el Ayuntamiento de Son Servera organizaron en 2007 una hermosa muestra al aire libre en esa localidad con obra de Flores, Autoretrat en pedra i ferro: una colección de piezas que, conforme al uso del escultor, combinan dichos dos materiales en la búsqueda de esencias reconocibles. Entre las obras expuestas se encontraba una en la que la presencia de la piedra domina abrumadoramente sobre la del metal: tres grandes bloques de roca de evidentes reminiscencias prehistóricas, sin apenas tallar, cosidos en fila por tensores de hierro oxidado: una especie de tren pétreo, inmóvil por su propio peso y por su antigüedad. La mineral instantánea de un viaje a ninguna parte. Una estructura que pretende articular lo que por su propia naturaleza no tiene movimiento. La geología fuera de contexto. El contrasentido hecho forma. El título de la obra no podría ser más explícito: Nacionalismo. El comentario del autor al pie de la imagen, tampoco: “la ignorancia es el alimento de los necios”. Tan rotundo como revelador.

Que alguien tenga las ideas tan claras y opte por declararlas libérrimamente, sin tapujos, no es frecuente. Que lo haga con semejante acierto y economía de recursos expresivos, tampoco. Flores conoce el pulso de la piedra y la somete a las operaciones justas para que florezca el significado que él ya le reconoció en el mismo campo o en la cantera. La combinación de hierro y piedra le ha servido para forjarse un lenguaje figurativo, que a veces (como en el caso citado) adelgaza hacia lo conceptual con paradójica sutileza, y otras (como en la presente exposición) quiere convertirse en espejo sincero de cotidianas esencias mallorquinas, con la aportación de texturas y de un carácter primordial en los objetos que los imbrica discretamente en el mundo de lo natural, con las connotaciones de estabilidad, durabilidad y sencillez que ello supone.


El mobiliario y los enseres estaba ya presentes en Autoretrat en pedra i ferro, en la que un Piano denso y contundente, un Sofá o una Maleta sugerente de nostalgias migratorias poblaban las calles de Son Servera de ecos humanísimos. Para Flores no hay arte que pueda aislarse de la experiencia vital, y en sus objetos hallaremos ecos llanos de un recorrido, sin solemnidades huecas ni simbolismos rebuscados. La piedra sometida al hierro reciclado, las soldaduras minuciosas y desacomplejadas y el brío creador que sin duda transmiten las piezas son vectores de un arte enérgico y delicado a la vez, cercano porque busca los espacios comunes con el espectador, humilde en su respeto de lo que nos viene dado por la naturaleza pero ambicioso en su efectiva capacidad de decir de manera inteligible y ordenada una realidad que es multiforme y compleja.

Como el pensamiento o el gusto hogareño, el sexo está también en esa realidad, y aparece como propuesta llena de connotaciones en la cabecera de una cama. La hospitalidad de la chimenea; la melancolía de la comunicación a distancia y de un tiempo que vivimos y, no obstante, apenas alienta ya en un sobre medio abierto; o el juguete infantil que nos retrotrae a una época de inocencia electrónica y dibujos animados con doblaje hispanoamericano: todo en esta exposición quiere remitirnos a los olores de lo vivido, con sencillez expresiva pero con toda la rotundidad que le prestan los materiales. De habitación en habitación, el visitante reconocerá en lo inmóvil el pálpito –paradójicamente inquietante y tranquilizador al mismo tiempo– del discurrir del tiempo y su contenido. La obra de Pedro Flores nos traslada así a un ámbito de acomodo con la naturaleza, con la tradición y con el espíritu. Hay que aceptar la invitación y agradecérsela.

(*) Publicado en Pedro FLORES, El espíritu de la piedra, catálogo de exposición, Felanitx (Mallorca): Espai d'Art Miquela Nicolau, 2008, pp. 6-7.

La Palma de Azri (*)

Jorge Azri - Joan Oliver "Maneu"

La pintura de Jorge Azri (Hasake, Siria, 1961) se caracteriza por el logro de efectos de complejidad y profundidad sin el recurso a la perspectiva clásica y por la consecución de atmósferas a través del color y la luz. Azri no busca tanto representar la realidad como alambicar con destreza los componentes subjetivos de la mirada del espectador con el pretexto de motivos y mundos más o menos reales. Los elementos que componen esos mundos son lo de menos; están al servicio del conjunto, puesto que conjunto es todo aquello que percibimos cuando miramos, y el trabajo de Jorge Azri es fundamentalmente el de reproducir los mecanismos afectivos de la percepción a fin de crear, más que realidades, miradas.

Menos preocupado por el trazo que por las texturas, Azri trabaja las técnicas mixtas: óleo, fotocopias, cola, cartón, fotografía, recorte de periódico, barniz, acrílicos, pigmentos y casi cualquier tecnología o material de los que forman parte de nuestra vida cotidiana convierten los cuadros de Azri en pequeños compendios de actualidad, testimonios o archivo del tiempo presente y su complejidad.

En los últimos años, Azri cultiva preferentemente el tema urbano, entendido como conjunto semiabstracto. El pintor refleja la ciudad con sus espacios abiertos al tráfico y a la climatología, a veces desde un punto de vista muy próximo al suelo y otras mediante vistas aéreas; la perspectiva que pretende reflejar no tiene que ver con las líneas (sólo toma éstas como pretexto), sino con la profundidad de campo que genera esa actitud suya de reproducir la mirada. La renuncia a una paleta amplia, la reducción a los grises, las manchas sepias dotan a sus cuadros de una pátina temporal muy acusada; y las aguadas y los chorreos, que imprimen en la tabla la huella de la provisionalidad y de la intemperie, permiten evocar la visión empañada que obtenemos al mirar a través de un vidrio en invierno, con el componente subjetivo que ello encierra y las connotaciones de melancolía, distanciamiento con respecto a lo observado, cierto desamparo existencial y, desde luego, un realismo que poco tiene que ver con la figuración, sino más bien con los sentimientos.


Característico de Jorge Azri es, por tanto, el juego de las transparencias. Emparentadas con la niebla, con la cortina de lluvia o con la calima, las atmósferas azrianas tienen una calidad climatológica que sujeta el objeto de sus cuadros a leyes que aparentan ser las de la naturaleza, pero que surgen de una dinámica propia del trabajo creativo. En un continuo ir y venir entre la abstracción y la figuración, entre la imagen dada y la manipulación de los materiales, Azri transforma las manchas en figuras y las figuras en manchas y culmina sus composiciones mediante el empleo inteligente y complementario de unas y otras. Suele haber un gesto determinante en sus obras, en las que se da la hermosa contradicción de que una acción densamente material proporciona resultados de un contenido espiritual muy elevado. La dinámica de cada cuadro, pues, va tirando de la obra hasta iluminar una composición única de texturas y transparencias; las imágenes aisladas que, fruto del collage, afloran a la superficie insisten en la condición suavemente visionaria de la obra de Azri.

El desamparo humano que suele sugerir (la soledad, la incomunicación, la indefinición, la subordinación del hombre a la infraestructura urbana) se suaviza, no obstante, en esta ocasión. Azri, que ha solido pintar una ciudad indefinida, ha optado hoy por aplicar su mirada sobre la ciudad de Palma, ofreciéndonos una original versión del paisaje capitalino. La ciudad azriana, que habitualmente no tiene unos rasgos definidos y podría ser cualquier sitio, apela esta vez al sentimiento del espectador mallorquín y lo obliga a mirar el lugar que habita con ojos distintos. La Palma que recogieron los pinceles de tantos paisajistas pasa a adquirir así, con Azri, un deje melancólico y, en buena medida, un componente crítico que no puede dejarnos indiferentes. Amb l'Art.

(*) Publicado en Jorge AZRI, Jorge Azri, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Joan Oliver "Maneu" Galeria d'Art, 2008, pp. 34-35.

El invierno como metáfora

José Luis López Moral. La espera - Aba Art Contemporani

Habitual de Zambucho en Madrid, de Camba y Aba Art en Palma y de otras galerías españolas y portuguesas, participante en ferias internacionales, artista de maneras sosegadas, reflexivas, José Luis López Moral (Madrid, 1966) dio el paso de la pintura a la fotografía en torno a 2004, en busca de nuevos vehículos para transmitir emociones. Conocíamos su trabajo En luz no corrompida, una edición de coleccionista de Zambucho que incluía poemas de Ricardo Lobato y fotografías originales de López Moral: cuatro magníficas variaciones sobre la distribución de las masas de luz y color con un campo de girasoles por motivo. Intervenían aquí las diversas relaciones establecidas entre el punto de vista y el horizonte, los surcos de la tierra, los cielos originales, las texturas añadidas por medio de la superposición de un fondo de óxido, grietas y desconchones procedentes de paredes ruinosas. El resultado, un hermosísimo retablo sobre el paso el tiempo y los ciclos naturales. El equilibrio compositivo es casi renacentista, lo cual se podría predicar también de su paleta y del aspecto de pintura al fresco que aportan a su obra los fondos murales.

Hoy expone en Palma la serie La espera, en la que insiste –con un deje pesimista– en la vida que se detiene con cada invierno, sin que estemos muy seguros de si esta vez el fin de la estación nos devolverá los paisajes primaverales que conocemos. El artista retrata la inactividad natural que es propia de la época invernal: los álamos despojados, el silencio que casi se palpa, el viento en las copas de los cipreses, los campos segados, los barbechos desnudos… Los campos de Castilla aportan un contexto muy apropiado para la reflexión solitaria, y López Moral aprovecha esas características físicas –la planicie casi absoluta, la sumaria vegetación– para contagiarnos su aproximación meditativa hacia la naturaleza. La ruina, como nos enseñaron los clásicos, induce también a la interrogación sobre el paso del tiempo: incorporando al motivo central un fondo de irregular enfoscado, la rugosidad del hormigón o la humedad que ensombrece y cuartea el encalado, López Moral nos envía una colección de postales de un tiempo detenido sólo en apariencia. Última Hora. Amb l'Art. Luke.

Chillida integrador

Chillida 1980-2000 - Fundació La Caixa / Chillida. Gravats - Galería Altair

No es frecuente que los habitantes de una ciudad puedan disfrutar en el mismo momento de una exposición de escultura de Rodin en la calle, incluido su celebérrimo Pensador, y de dos exposiciones de uno de los máximos creadores del siglo XX, Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924-2002). Hoy Palma es un curso de escultura universal.

Chillida es, más que un escultor, un portavoz del mundo. No es que nos estemos poniendo estupendos ni grandilocuentes; es que no parecía tener otra intención que la de manifestar en su obra ese continuum en que, según él y conforme a una línea de pensadores y creadores modernos desde la explosión romántica de finales del XVIII, consiste el mundo, sin hallar diferencias esenciales, por tanto, entre la obra de la naturaleza y la obra del artista. Éste se limita a integrarse en un universo que concibe como unitario, armónico y gobernado por cierta intangible música de las esferas.

No es casual que el donostiarra dedique sendas series a Parménides, Bach y san Juan de la Cruz, tres hombres que aspiraron a expresar un mundo completo ya por medio del raciocinio, ya a través de la creación, ya mediante el éxtasis místico. Si Parménides nos quiso persuadir de la unidad esencial del ser, nadie como Bach logró generar un universo completo y autónomo a través de la música y todas sus posibilidades (es frecuente escuchar que su música es un mundo, que Bach lo inventó todo), y en el poeta de Fontiveros encontramos de nuevo el anhelo de unión con lo trascendente, el intento de expresión de lo inefable. Eran integradores y no se conformaban con menos.

Así, también en Chillida encontramos lo múltiple en lo uno con la sencillez y la veracidad con que ambas caras de la naturaleza coexisten en su seno –y no hay nada más arduo. La magnífica coherencia de sus conjuntos nos deja siempre respirar a través de las rendijas de sus partes, a través de espacios en los que el aire es soberano: circula pero no marca fronteras entre las formas. A su vez, la perfecta delineación de las partes no nos impide percibir su papel en el conjunto.

El espacio es concebido en Chillida como materia del mundo: es espacio el aire, pero también la piedra. Lo exterior y lo interior discurren sin conflicto. La materia encuentra en sus piezas y conjuntos la ductilidad y el dinamismo necesarios para que piedra, metal, papel, tinta y aire aparezcan como elementos de una misma esencia. También en esto se pone de manifiesto que el artista no busca otra cosa que crear modelos de ser, entidades equiparables a las ya dadas por la naturaleza. El fluir de la inteligencia, en este sentido, parece una vertiente del flujo natural, y creo que no sólo la lucidez, sino también el esfuerzo que un creador ha de asumir para que su actitud como tal alcance semejantes cotas de integración es poco menos que sobrehumano. En esa tensión continua del pensamiento encontramos genios humildes e infrecuentes.

Sus terracotas me parecen pequeños e intensos monumentos al espacio. En su apretada presencia parecen delatar su corazón, parecen decir: “esto que ves es sólo lo de fuera. Lo que no ves también es espacio, también es materia, también forma parte de tu mundo…” El aparente ensamblaje de piezas de líneas suaves o de capas de collage –o de papeles suspendidos o cosidos en el caso de sus magníficas, bellísimas gravitaciones–, a medio camino entre lo constructivo, la estructura natural y el simbolismo del elemento intelectual inherente a toda obra, insisten en esa relación entre lo visible y lo invisible que Chillida cultivó con tanto acierto. En los grabados, la huella de la prensa, la textura del papel y el aguatinta cumplen parecidas funciones; muestran las arterias de la materia viva.

Árboles de acero se abrazan sin tocarse, espacios de papel y aire gravitan, alabastros emiten luces oceánicas, la tinta o la prensa marcan las veredas de lo exterior a lo interior y viceversa, estructuras arquitectónicas dialogan con la escultura, con el cielo y el viento en líricas estancias: la forma y el espíritu dialogan en perpetuo y fértil intercambio de virtudes, y el artista, provisto de una energía sin parangón hasta los días de su vejez, nos entrega hoy, una vez más, la oportunidad de replantearnos nuestra mirada sobre el mundo. Última Hora. Amb l'Art. Luke.

Pep Canyelles: el hierro y el aire

Pep Canyelles. Escultures 1985-2007 - Casal Solleric

Los artistas que provienen de la poesía visual nunca dejan de ser poetas de alguna manera. Su consideración de la palabra como vehículo privilegiado de conocimiento hace que sus obras plásticas se despojen pronto de lo descriptivo y hagan del concepto un complemento imprescindible de la forma. Es el caso de Pep Canyelles (Palma de Mallorca, 1949). Desde joven demostró talento como para estar en primera línea; en los setenta estuvo donde había que estar, defendiendo una manera progresista de entender el arte y experimentando con fundamento diversos modos de expresión. Pero es a partir de finales de los ochenta, en que emprende una obra que atiende más a las esencias que a la anécdota y apuesta firmemente por la escultura, cuando se convierte en un artista excepcional de preocupaciones depuradas, con un lenguaje propio y una producción muy característica.

Por medio de la escultura Canyelles intenta atrapar cierto sentimiento de isla (más interior que geográfica), cierta atmósfera mediterránea que ya no tiene que ver con el color físico sino con un suave fatalismo marcado por la insularidad y su vivo contraste de luces y de sombras. El Canyelles que prefiero es el que encierra el aire en estructuras de geometrías imaginarias, perfectamente delineadas en su abstracción (a veces en su cuasifiguración fantástica), pero definidas por la dureza de los contornos y la idea de cerrazón. Sus hierros remiten a carcasas, a jaulas, a armaduras más ofensivas que protectoras o a ciegos rascacielos –siempre arquitecturas de la opresión y el aislamiento. Señalando la dureza del exterior, el artista nos coloca frente a la levedad o fragilidad de lo que está vivo, de lo que nos importa aunque nos sea inaprehensible, o precisamente porque lo es. El aire y la luz frente al hierro y sus sombras componen una acertada metáfora continuada de la vida en que cierta moderada pasión y las preocupaciones ética y metafísica (la mujer, el paisaje, la naturaleza, el viaje iniciático, la certeza de la mortalidad) dictan los límites de una existencia consciente. El clasicismo en las estructuras y las simetrías perfectas, a la luz de lo anteriormente dicho, parecen llamarnos a cuestionar el sentido de tanta seguridad como –creíamos– nos rodea. Última Hora.

Entre la luz y las tinieblas (*)

Velcha Vélchev. Ex umbra in solem - Fran Reus

La abstracción. Velcha Vélchev (Dimitrovgrad, Serbia, 1959) ha desembocado con naturalidad en la abstracción desde 2005. Su dominio de la técnica mixta le permite aprovechar las cualidades de los materiales más diversos. La factura sólo aparentemente irresuelta de los cuadros lo somete todo –es decir, la existencia– a la condición de magma. La integración de pinturas, pigmentos y disolventes con materiales dados, tanto industriales (cartones, alambres, corchos, clavos) como naturales (caracoles, arena) en ordenada disposición de filas y columnas, suele operar en Vélchev en el sentido de proporcionar alguna referencia estructural y de pensamiento, algún detalle que con levedad remita a un orden visible. El empleo de textos y otros signos incorporados al discurso plástico insiste en el esfuerzo por dotar de inteligibilidad a lo ininteligible: palabras integradas en esas composiciones de carácter magmático, pero también simbolismos muy escuetos en espirales, en cruces que, a veces, parecen denotar encrucijadas, y otras sembrar camposantos de terrible evocación.

Quo vadis? Tanto las inscripciones como los contrastes y las gradaciones de blancos y negros tradujeron en su día con un tono vagamente evangélico la búsqueda del sentido de la vida en medio de un caos de contrasentidos: un “No somos nada y lo somos todo” que desafiaba a la muerte; un “Quo vadis, domine?” que manifestaba una voluntad bastante explícita, la de forjar un íter existencial y, por tanto, artístico basándose en todo lo que podemos conocer –digamos– científicamente. Y, en geometría, conocemos el punto sólo por su definición como intersección de dos líneas. El artista y el hombre son, al fin y al cabo, sufridos viajeros, y escoger sendero propio en las encrucijadas es su oficio.

La escritura como forma. El poder sugeridor de la escritura es brutal: la forma de lo escrito y de su soporte ya son mensaje, y aportan su naturaleza de mensaje en tanto que forma a las artes plásticas. Y es característico que en los últimos años la técnica mixta de Vélchev superponga diversas modalidades de escritura: manuscritos antiguos, periódicos (noticias de arte, sucesos, etc.), fotografías, páginas de libro, graffiti, testimonios autógrafos... Todo es, sí, fragmentario, y dado que a menudo resulta imposible conocer el contenido de los textos, hay que entender que el artista encuentra valor estético y comunicativo en el mero recorte. El periódico es el presente perdido y nos trae las connotaciones del papel viejo y amarillo. El documento viejo habla de la escritura en relación con el contrato, con la herencia, con la propiedad: el valor legal de lo escrito y su vínculo con la identidad personal. El recorte de libro alude a la transmisión de la cultura, de la ficción, de la imaginación o la creación, pero su fractura deja esa transmisión en tentativa.

Del fragmento al orden. La fragmentariedad aquí desvincula las formas de su contenido denotativo y las conecta con matices más marginales. Podría ser mero reflejo de una sociedad posmoderna, estetizante, de información masiva, de ritmos acelerados, si no fuera porque Vélchev introduce un poderoso matiz crítico en elementos de la composición y en una estructura claramente compartimentada: espacios de escrituras, bandas de cromática indefinición, horizontes velados, matrices más o menos férreas de clavos o caracolas fósiles que remiten a un mundo marcado por lo temporal, por la historia, por una dramática trascendencia que poco tiene que ver con la posmodernidad. La fragmentariedad es, pues, drama y es humilde –si bien nunca resignado– reconocimiento.

Los gestos del metal. El progreso de Vélchev hacia la abstracción es también, en el fondo, diálogo entre la pintura y la escultura. La textura de sus piezas va derivando en relieve, el volumen va ganando terreno al plano y la sombra proyecta su inequívoco certificado de materialidad sobre la composición. Los cuadros pequeños condensan en gestos casi esenciales todo lo que este autor tiene que decir al respecto, que sigue girando en torno a la contradicción de la existencia, a la temporalidad y sus consecuencias, a la ambigüedad como obligada elección. Y, si la forma de lo industrial es tan significativamente humana como la de la escritura –o lo es más–, Vélchev hace en su obra más reciente un empleo de ella cada vez más frecuente y significativo.

Deconstruir lo humano (una retórica). Encontramos objetos de aspecto inequívocamente fabril reducidos a la categoría de fragmento; los claveteados hormiguean sin aparente sentido y nos remiten a una función perdida; la alternancia de diversas geometrías, de un ritmo de asombrosa plasticidad, sugiere igualmente remotos engranajes o ensambladuras cuyo diseño y finalidad desconocemos, definitiva e irremediablemente; las hendiduras nos abren las puertas de interiores que nos son ajenos (o, tal vez, de desórdenes que nos son propios). El lenguaje de Vélchev se basa, así pues, en la fragmentación, en la liberación de los materiales empleados con respecto a sus ataduras referenciales, en la descontextuación de aquello que alguna vez cumplió una función práctica que ya ignoramos. Este recurso es tremendamente coherente con la ya comentada utilización de material escrito por el autor, que prueba así disponer de una sólida retórica y de una fecunda línea de pensamiento. El trabajo en pátinas remata la obra con una profunda e irracional inyección de nostalgia: un sentimiento que nos es tan primario como imprescindible y que en cierta manera nos permite asistir a su obra como asistimos al espectáculo de unas hermosas ruinas.

Los ritmos del desamparo. Los grandes murales o puzzles de trapezoides de metal –hierro, estaño– nos vuelven a hablar de un ritmo que Vélchev nos regala con insultante destreza. Mediante la manipulación de la densidad y de la orientación de las arrugas en el estaño, el diverso grado de oxidación o corrosión del hierro y ciertas imponentes costuras, este pintor-escultor consigue enfrentarnos a un espejo roto que nos devuelve el reflejo de nuestra precariedad y nuestro desvalimiento: el rugoso claroscuro de que en resumidas cuentas nos componemos, sin límites claros ni recetas infalibles.

La gestión de los límites como estrategia intersubjetiva y de conocimiento. Estamos bien acostumbrados a que Vélchev mantenga de una u otra forma diálogo con el espectador. Los fondos de plancha metálica, las cajas avitrinadas y los límites mismos del muro sobre el que expone la obra son signos fundamentales del código mediante el cual el artista serbio pretende transmitir de tú a tú todas sus sugerencias; y es verdaderamente difícil sugerir con tanta discreta concisión y, al mismo tiempo, con tanta intensidad. Hoy, profundizando en la línea de trabajo iniciada hace meses en su exposición en La Misericordia, nos ofrece una serie de piezas en las que, como siempre, son protagonistas el contraste de opuestos, la duda, la interrogación, la investigación ex umbra in solem. En la obra de Vélchev siempre están presentes los límites: el que determina el espacio exterior frente al interior, el que separa la sombra de la luz, el que diferencia, en definitiva, el ser del no ser: las dos caras de una moneda cuyo valor desconocemos. Por la misma razón, Velcha Vélchev es uno de esos artistas que nunca le hurtan el cuerpo al destinatario de sus cuadros. Ahí, en el otro, se encuentra un límite más, y es ahí –contra lo que propondría un artista endiosado, objetivo– donde convienen la intención de persuadir y el generoso gesto de entregarse.

(*) Publicado en Velcha VELCHEV, Ex umbra in solem, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Galería Fran Reus, 2007, pp. 2-5.

Entre las luces y las sombras

Alicia Framis. Desde China con amor - Galería Horrach Moyà

Siempre sorprende Alicia Framis (Mataró, 1967). La artista, una de las españolas de su generación más reconocidas en el ámbito internacional, dispone de una formación técnica apabullante y de una intuición fuera de lo común. Técnica y sexto sentido tienden así a compensar la severa limitación que muestra en el fundamento conceptual de sus obras, tanto en el propio discurso artístico como por sus manifestaciones públicas. Enormemente polifacética y muy permeable a la realidad circundante, se ha beneficiado también de su inquietud viajera y vital, que la llevó de Barcelona a residir en Amsterdam (representó a Holanda en Venecia 2003), y en la actualidad a Bangkok y Shanghai.

Dotada de la capacidad de aprovechar todos los discursos, políticamente correcta y atenta al omnipresente comercio de la imagen, Framis cae con excesiva frecuencia en lo banal. Así, su interés por el mundo de la moda y su colaboración con embaucadores de éxito como Gaultier o Delfín, encadenada a las tesis de un feminismo plano, practicante de cierto sospechoso halago a la autoridad, engendra proyectos como anti_dog (2003) o 100 ways to wear a flag (2007), en que no se entiende muy bien dónde reside la necesaria transgresión. Su genio espacial y poético y una aproximación mucho más interesante que todo lo anterior a la forma en que la arquitectura delata las relaciones interpersonales dan sentido social y estético a proyectos como el Bloodsushibank (2000), La esfera de los niños del remodelado Atomium de Bruselas (2006) o el reciente AA Bar (2007). Su serie de vídeos Secret Strikes (2005-2006) hacen evidente ese entramado intersubjetivo en que consiste básicamente la sociedad, y en todo ello hay, como decíamos, una destreza técnica envidiable.

Lo mismo se puede predicar de Not for sale (2007). En esta serie de fotografías sobre aluminio de reiterativo argumento y enorme depuración técnica, mediante el empleo de parámetros propagandísticos asiáticos y axiomas tan simples y efectivos como que “la belleza vence a la violencia”, Framis nos enfrenta con nuestras luces y nuestras sombras. Próxima en algunos casos al performance art de la Abramovic, la mataronense alcanza, no obstante y en ocasiones como ésta, una plasticidad, una pureza comunicativa y una eficacia pragmática dignas de magisterios más brillantes. Última Hora.

El pincel y la daga (in memoriam J. J. Molina)

J. J. Molina. Natur ist Natur - ÖBV-Atrium. Grillparzerstrasse 14. Viena.

Esto no es la reseña de una exposición. Tampoco quiere ser un obituario al uso, ni uno de esos ejercicios de autocomplacencia en que frecuentemente caemos con motivo de una defunción; posiblemente, lo único que no sobra de lo que aquí se cuenta es que hoy nos falta quien fue uno de los mayores artistas de nuestro tiempo, Juan José Molina (Barranquilla, 1962-Viena, 2007), y quien necesita ir más allá de la línea en que anunciamos su ausencia es, con seguridad, única o principalmente quien escribe.

Molina acometió en su obra el difícil engarce entre la realidad y el mundo interior. La naturaleza, entendida como un fluir armónico y perfecto, contrasta así con la trayectoria del ser individual, cuya inserción en ese flujo universal es de condición problemática. Los personajes de Molina están más determinados por sus respectivas actitudes que por su misma materialidad; lo gestual y el juego de las miradas dominan sobre lo estructural. Todo en ellos indica interrogación, incomunicación, desconexión entre la voluntad y el acto. Los personajes componen en la obra de Molina un teatro en el que los papeles se reparten en un juego frustrante, hueramente dinámico, pleno de líneas de tensión y fuerza que se entrecruzan como balas perdidas. El equilibrio compositivo de este drama imaginario suele traspasar los mismos límites del cuadro y alcanzar al espectador. Perros heridos y presencias fantasmales aportan una representación escueta y directa del vacío vital.

La relación de J. J. Molina con Palma no se limitó a su exposición Poc a poc (Galería Vanrell, abril de 2004). Hace poco más de un año visitaba esta ciudad, tanteaba la posibilidad de una nueva exposición, consideraba incluso mudarse a la isla. Acto seguido viajaba a Austria para preparar su actual exposición, y poco después recibía, feliz, su pincel gigante para escribir con agua haikus sobre las piedras de los ríos... Vital, siempre tocado por la inclemente daga de la sensibilidad, Molina era de esos hombres que se instalan en la sutil pero abrumadora encrucijada de la voluntad de ser y la conciencia del no ser. De ahí su lucidez; de ahí que hoy sintamos su marcha como la de alguien muy próximo. Hasta siempre, hermano. Última Hora.

El mundo y su creación: las formas

Franco Monti - Joan Oliver “Maneu” Galeria d’Art.

El proceso que lleva del mineral purificado y transformado en un material de aplicación industrial y cualidades plásticas –el cemento–, a través de su mezcla con gravas, arenas y pigmentos naturales, hacia su postrera reformulación en piedra creada convierte a Franco Monti (Milán, 1931) en una especie de elemento activo del mundo, en un demiurgo genuino entre cuyas manos cobran nueva vida los impulsos de la tierra.

Formado en las artes africanas, precolombinas y oceánicas, este ibicenco de adopción y viejo conocido de los palmesanos ha investigado durante años las relaciones que se dan entre la pieza de arte y el mundo físico y espiritual en que ésta encuentra su lugar. Depurando la forma, Monti explica, al cabo, el diálogo permanente entre lo finito y lo infinito. Desde las piezas de tres metros hasta las más reducidas, se dan en la escultura que Monti viene practicando en hormigón desde los años ochenta algunas constantes, con gran coherencia desde mediados de los noventa. Por ejemplo, la relevancia concedida al color integrado y no superpuesto, siempre con connotaciones naturales: así sucede con los ocres y el verdín de Otoño (2000) o con los cálidos encendidos de Verano (2006); igualmente, la acertada gestión de superficies porosas y pulidas en sus acabados, con el resultado de piezas que respiran, objetos que, fruto del molde y la herramienta, parecen no obstante arrancados de la tierra.

Es maestro el manejo de la disposición, con la que Monti añade a su obra sutiles matices de concepto que sólo están al alcance de los creadores que han interiorizado profundamente aquello que nos transmiten; y así son admirables Enlace (2002) y Amistades (2003), conjuntos que por su estructura básica deberían inspirar ante todo estabilidad y en los que, sin embargo, las asimetrías son tan significativas de acercamientos, desequilibrios, desigualdades. Destacaré por último las sugerencias de movimiento en piezas como Torsión (2004), Vórtice (2005) o la interesantísima línea de trabajo con formas emergentes en las que la acotación del espacio, la intersección de volúmenes y vacíos y los contrastes de superficies y colores traducen interacción de lo fluido y lo sólido, temperaturas en conflicto, presencia de vectores de fuerza diversos, geología y biología activas, telurismo: vida. Última Hora.

Empieza la partida

No va más. The Game’s On - Museo Vostell Malpartida (Malpartida de Cáceres)

El alemán Wolf Vostell (1932-1998) fue uno de los máximos referentes del arte internacional de posguerra. Abierto en 1976, el Museo Vostell convierte a la pequeña localidad de Malpartida, cercana a la capital cacereña, en uno de los centros más influyentes del arte contemporáneo y en terreno fértil para la prolongación de la trepidante actividad de su fundador. Un paisaje y una fauna excepcionales (el monumento natural de Los Barruecos), una sede hermosísima (un lavadero de lanas del siglo XVIII) y unos fondos artísticos privilegiados, que incluyen la Colección Wolf y Mercedes Vostell, la Donación Fluxus Gino di Maggio y la Colección de Artistas Conceptuales, ofrecen al visitante un conjunto de atractivo indudable. En su programación se inserta la actual muestra colectiva No va más, comisariada por uno de los popes del arte internacional de los años ochenta, Achille Bonito Oliva, autor y defensor del controvertido concepto de transvanguardia. Da sentido unitario a la exposición la presencia del juego conceptual en la obra de autores muy diversos.

No extraña que para la ocasión haya sido seleccionada una de las piezas recientes de Albert Pinya. La trayectoria del joven mallorquín ha sido fulgurante a lo largo de 2007, durante el cual ha protagonizado una individual en el Casal Balaguer y ha participado en diversas colectivas en Palma y Part Forana, entre ellas la última edición de la prestigiosa cita anual En Projecte, dándose así a conocer en nuestro mundillo artístico como sólida promesa. Su proyección próxima inmediata pasa por exponer en Milán y en Amberes. Con su participación en No va más, Pinya aporta su habitual dosis de ironía y humor conceptista por medio de la pieza Muerte feliz (2007). Aparte su actual evolución sobre tela, en un movimiento que busca progresivamente aminorar las influencias más evidentes de Basquiat y renovar sus motivos, Pinya ha optado también por potenciar su faceta de autor de poemas objeto, a medio camino entre el juego de ingenio y la crítica social. Acompañan a Pinya en Malpartida nombres como Marcel Duchamp (y su Fuente de 1917), Alighiero Boetti, René Clair, Piero Manzoni, Salvador Dalí, Orson Welles, Liliana Porter, Walter Marchetti o el mismo Vostell: casi nada. Última Hora.

Todo eso que solemos asumir como normal

Fernando Megías - Galería Xavier Fiol

Desolemnizar el arte: si se me admitiese la palabra, ésta sería una buena definición de lo que persigue y logra el veterano Fernando Megías, un artista al que ciertas referencias al situacionismo y sus vínculos evidentes con la poesía visual garantizan hoy un lugar en el mercado artístico que él mismo repudia. No es contradicción: el humor y la ausencia de discursos alambicados pueden engañar al espectador más superficial.

Sin embargo, en lo que hace Megías encontramos una enorme, casi férrea consistencia ética y estética. La alternancia de imagen, volumen y palabra impide obviar que este artista no trabaja con materiales, sino con conceptos; alguien lo ha calificado de “curioso antropólogo visual”, pero –afortunadamente para la antropología y para el arte– ni los artistas emplean el método científico ni los antropólogos pretenden transformar al espectador. La traducción de la idea al mundo sensible, en el caso de Megías, no precisa de formas especialmente elocuentes ni de grandes palabras, sino de las justas: las que estamos habituados a escuchar y a emplear, sometidas esta vez a la tensión de lo inesperado. Del venero dadá aprovecha Megías la ironía y la paradoja, tan recomendables, y de su curiosidad impenitente han brotado afirmaciones tan lapidarias como sabias: “El escepticismo no está reñido con la curiosidad”, dice, o “La identidad no es más que una idea fija”, en su libro-catálogo Modos de ver (Palma de Mallorca: Ediciones Inconstantes, 2006, pp. 54-55). A través de la simplicidad, Megías conecta con las pulsiones intelectuales y sentimentales más significativas del ser humano. Aparentemente deslavazadas, sus esculturas y sus fotografías, acompañadas de pies de foto perogrullescos o absurdos, sitúan al que se expone a ellas frente a la conciencia de –por ejemplo– la soledad, la mortalidad o la injusticia, y son los matices más que los motivos centrales los que recalan en una segunda, inevitable reflexión. El juego de conceptos siempre presente lleva del chiste de trazo grueso a un irresistible sentimiento de melancolía. Las simbólicas plomadas, la triste gabardina, los muros húmedos y desconchados, los contrastes entre palabras simples y conceptos duros o entre geometrías puras y realidades manifiestamente imperfectas nos colocan justo ahí donde Megías nos quería tener. Última Hora.

Cien piedras

“Tengo una de las piedras aquí sobre mi escritorio, en Londres. No me di cuenta de lo que era hasta que volví a casa de mis vacaciones en Mallorca y visité tu blog.” Peter Jones es el propietario de la piedra 80/100, una de las cien que Alfons Sard (Palma, 1954) ha dejado esparcidas por la cala d’en Basset.

El proyecto Cent Pedres se puso en marcha en 2006. “Trabajando en relación con la seriación y con la naturaleza, pensé hacer piedras con la forma informe de una piedra vulgar que había recogido”. Poco a poco se fue perfilando un proyecto en torno a la idea de intervenir en los procesos naturales de manera muy sutil. “Lo natural y lo artificial no debían ser evidentes como suelen serlo cuando el hombre interviene sobre la naturaleza. Mi idea era la contraria: devolver a la naturaleza una forma natural.” En este sentido, Sard pensó en las personas que encontrarían las piedras y en las pistas que debía incorporar a las piezas: “la palabra NATURAL es un oxímoron: lo que es natural no necesita una inscripción que diga que es natural”. Al inscribirla en las piezas, denuncia su carácter artificial: “es como un juego barroco de pistas”.

La idea se definió completamente hará unos dos años. Luego vino el proceso técnico. “Saqué un molde e hice las cien piedras, les puse la inscripción y pensé en la manera de enterarme de cómo proseguía la historia, porque dejar unas piedras en un paisaje y no saber qué sucede después… Internet me daba la posibilidad de establecer contacto con los que encontraran las piedras.” Por eso las piedras llevan también impresa una URL. “De esta manera el que la encuentra puede escribirme”. En su blog, Sard pide a los propietarios de las piedras fotografías, textos o referencias personales que poder asociar a la piedra y que poco a poco van engrosando la web. A cambio envía al corresponsal un certificado de autoría de la pieza. El acto de creación, así, se convierte también en un acto de comunicación.

En junio de 2007 las cien piedras estuvieron terminadas y Sard escogió la cala d’en Basset, cerca de Sant Elm, para sembrarlas. Se trata de un paraje casi virgen, accesible sólo a pie o en barco. Al artista le parecía que encontrar las piedras debía ser fruto de cierto esfuerzo; lo que empezaba por el propio artista, quien debió hacer tres viajes a través del bosque con la mochila cargada de piedras… Unas las dejó a la vista, otras más o menos escondidas; algunas las colocó cuidadosamente y otras las lanzó al azar. Hoy, en la zona de Andratx ha cundido la noticia y hay grupos de excursionistas que van a la cala ex profeso a buscar las piedras. Éstas son de terracota y portan diversos acabados: azules, rojizas, de aspecto terroso, calcáreo u oxidado, ásperas o pulimentadas. Su condición mixta entre lo natural y lo artificial (que se delata en su peso: son huecas) contiene una reflexión sobre el papel del hombre, y del artista, en la naturaleza. Alfons Sard mantiene un minucioso registro documental del proyecto. En el horizonte está la edición de un catálogo que incluya material gráfico y los textos remitidos por los propietarios de las piedras. DP.

Miró, siempre presente

Joan Miró. Pintures - Joan Oliver "Maneu"

De una forma u otra, el ingente legado de Joan Miró está siempre presente en Mallorca. En estos momentos ha coincidido la presentación en la Fundació Pilar i Joan Miró del magnífico catálogo razonado de su cerámica con la exposición que mantiene abierta desde la Nit de l’Art Joan Oliver “Maneu”, uno de los galeristas de referencia en Palma y uno de los que mejor conocieron al artista, de quien mostró obra por última vez –si no recuerdo mal– hace justo dos años, con aquella admirable selección de grabados de la serie Le courtisan grotesque.

El libro recién presentado (Joan Miró-Josep Llorens Artigas. Ceramics. Catalogue raisonné. 1941-1981), realizado por Joan Punyet Miró y Joan Gardy Artigas con la colaboración de Cristina Calero Fernández y texto de Jacques Dupin, recoge el conjunto de piezas fruto de la colaboración de Miró con el gran ceramista Artigas, con su hijo Joan Gardy y últimamente con el alemán Hans Spinner. Como en los casos en que Miró intercambió su experiencia con la de artistas de otras disciplinas artísticas como la literatura o el teatro, se pone de manifiesto en la obra y en su documentación el espíritu tremendamente humilde del gran catalán, abierto siempre al aprendizaje y respetuoso al máximo con los saberes de los demás. Cuando Miró acometió la cerámica de la mano de Artigas no era ningún jovenzuelo, sino un artista de renombre internacional que rondaba la cincuentena. Durante cuarenta años más siguió aprendiendo a ofrecer sus colores a través del fuego y compartiendo su experiencia creativa, hasta el punto de que, en referencia a su cerámica, algún crítico asume que “el azul Miró” o “el rojo Miró” son, en el fondo, creaciones de Artigas. Un libro esclarecedor, en la línea del encomiable trabajo de la editorial Daniel Lelong y de Successió Miró.

En “Maneu”, y también en colaboración con esta última institución, podemos admirar una bonísima muestra de pintura en diversas técnicas y soportes. Quiero destacar la impactante belleza del óleo L’oiseau de proie fonce sur nous (1954), en el que, más que los colores, el tono general introduce una atmósfera de dulzura que suaviza la férrea y dinámica composición. Última Hora.

Botero completa su testimonio del mundo

Fernando Botero. Una mirada diferente - Casal Solleric

No sorprende a estas alturas la calidad de Fernando Botero (Medellín, 1932); lo aparentemente inusual es la temática de las obras seleccionadas por la CAM y el Museo Nacional de Colombia. Se trata de una serie donada por el artista a dicho museo en 2004, unas sesenta obras fruto de la actividad de los cinco años inmediatamente anteriores en las que acomete el tema de la violencia en su país. Estábamos acostumbrados a que el artista nos presentase una versión amable del mundo, una personal combinación de lealtad a las raíces clásicas de la plástica (todavía es difícil no reconocer en él rasgos del Quattrocento), una reinterpretación del muralismo mexicano, ironía y una voluptuosidad tropical en los volúmenes y en los colores. En definitiva, una concepción del arte marcada por la celebración, el humor y cierta pronunciada poetización de lo representado. Y, sin embargo, la violencia había salpicado su obra aquí y allá desde su primera Mujer llorando (1949).


A finales de los noventa Botero sintió la necesidad de completar su visión de la realidad de su país en ese sentido, aunque desde luego no movido por el compromiso social: “No aspiro a que estos cuadros vayan a arreglar nada”, afirmó en 2001. “No estoy haciendo arte comprometido, ese arte que aspira a cambiar las cosas, porque no creo en eso”. Más bien parece algo así como coherencia profesional: el artista se debe a sí mismo cierta exhaustividad, y eludir el fenómeno de la violencia en Colombia supondría hurtarle una buena dosis de la realidad a su obra. Cuando Botero acomete esta serie vuelve a dejar constancia de sus dotes de dibujante y de su enorme capacidad simbólica e irónica. Sus personajes –víctimas y verdugos– aparecen sometidos a una especie de fatum que se traduce en su característico rictus, entre resignado y dolorido. No por conocidas cabe obviar las muchas destrezas del artista: la representación de lo instantáneo (Carro bomba, 1999), la rotundidad carnal (Alarido, 2002) y, sobre todo, el magnífico dominio de la composición, que destaca por su globalidad en El desfile (2000) y se contrae a modo de inusual, pavorosa naturaleza muerta en los trabajos titulados Motosierra (2003, 2004). Última Hora.

El hombre en el centro (de la tempestad)

Alberto Giacometti a la col·lecció Klewan - Fundación La Caixa

Tras incorporarse a las vanguardias parisinas y asumir, más que sus postulados, algunos de sus procedimientos, Alberto Giacometti (Borgonovo, 1901-Chur, 1966) no podía permanecer militante en un movimiento con claras connotaciones elitistas y al que Ortega había aplicado el concepto analítico de deshumanización del arte. Giacometti buscó afanosamente durante toda su vida la conexión entre la realidad cambiante y la forma artística, pero sobre todo la verdad del hombre. Sin el hombre su obra no se entiende, pero, además sería imposible describirla: aparte las naturalezas muertas y algunos paisajes, la obra polifacética del que puede ser el mayor artista suizo de todos los tiempos gira abrumadoramente en torno a la figura humana. Desde las vanguardias y la guerra mundial, Giacometti –dentro de lo posible, si hablamos de un espíritu independiente– aterrizó en el existencialismo y fue asociado con él hasta el punto de que su bronce Hombre cayendo (1950) se convirtió en uno de los iconos más reconocidos de aquella escuela de pensamiento.

Las obras seleccionadas de la colección de Helmut Klewan nos muestran a un Giacometti maduro y rebosante de fuerza. Y su hombre es un hombre que comparte con El Greco rasgos de apariencia atormentada, fruto del alargamiento consciente de las formas pero también de la técnica utilizada tanto en la pintura como en sus dibujos. La superposición casi obsesiva de pinceladas (hasta conseguir volúmenes impropios del óleo) o trazos de grafito (hasta curvar el papel) traslada a la ejecución lo que ya era proceso mental y hábito de vida: el artista pinta tal y como observamos, como indagamos en el rostro de alguien a quien queremos reconocer, es decir, recorriendo una y otra vez sus líneas y fijando una y otra vez aquéllas que parecen resumir mejor su personalidad. La rigidez, el frontalismo y el aislamiento espacial, por otro lado heredados del arte africano y cicládico, y el carácter inacabado de algunas de las piezas contribuyen a apuntalar la interpretación existencialista; los significados que emanan con mayor naturalidad de sus figuras apuntan a la soledad, el horror y la inestabilidad, así como a lo brumoso de esa búsqueda de la verdad que fue objeto explícito de la investigación del artista. Última Hora.

De mujeres singulares

Miquela Nicolau. Femení, singular - Espai d’Art Miquela Nicolau (Felanitx)

Singular es la rosa erguida sobre un fondo de sangre, como singular es la esencia femenina que nos quiere transmitir Miquela Nicolau (Campos, 1942) desde su hermoso espacio de Felanitx. Singular, en este caso, no significa solitaria, pero sí sola en la lucha, como está solo todo el que pretende trazarse un camino con independencia. No se apoya en géneros: feminista en cuanto vale esta palabra si no la manoseamos demasiado, la pintura de Nicolau es al mismo tiempo testimonio de vida y personal manifiesto de supervivencia.

Rasgos de lo femenino son el recurso a lo íntimo (ya el mismo tono del catálogo nos introduce en un mundo de intimidades declaradas), el cultivo del recuerdo y, me parece, una diestra compatibilización de los colores cálidos y cierto tono prudente o moderado (La tardor de la vida). El uso de flores (Femení, singular) y prendas femeninas (Queda en el record un vestit lluent; El vestit blau; Aquella festa) como motivos protagonistas redunda en unos contenidos figurativos claros, a menudo asociados a la memoria y al sueño, y su empleo como expediente técnico-retórico caracteriza un lenguaje fuertemente anclado en la realidad. Cierta tendencia a la abstracción deriva, no obstante, de la estilización de esos mismos motivos, inevitable en una artista tan interesada en los aspectos técnicos y en el lenguaje; Nicolau, pues, resuelve con naturalidad e inteligencia el falso debate abstracción-figurativismo. Lo mismo sucede en los paisajes, esenciales y de enorme intensidad cromática (Horabaixa de coure). Algunos elementos oníricos siguen girando en torno a los referentes de las naturalezas muertas de etapas anteriores (Somiàvem clarors i fruites confitades). El homenaje a Velázquez (y a Manolo Valdés, presente actualmente en el Paseo del Borne de la capital) lo encontramos en La infanta, y nos sorprenden los fuertes contrastes de, entre otras piezas, Més blanc que negre, una mixta sobre tela en que el motivo indumentario y los tactos de lo textil se combinan en armonioso conjunto. El equilibrio cromático es siempre fundamental en las composiciones de Nicolau; el frecuente uso de complementarios, la contraposición de blancos y negros y el predominio de gamas cálidas son reconocible marca de la casa. Última Hora.

Atmósferas que son denuncias

Antonio Calvo Carrión - Es Baluard

Antonio Calvo Carrión (La Algaba, Sevilla, 1921-Palma, 1979) supo andar una trayectoria internacional importante, con hitos en Europa, África e Hispanoamérica. Su trabajo realista, no obstante y pese a atesorar gran calidad técnica, no lo hará pasar a la historia del arte en lugar destacado. Como autor de un manifiesto universalista publicado en París en 1965, aportó ideas vagas como la de que el objetivo de la humanidad ha de ser “el acuerdo entre todos los hombres” y, consecuentemente, “nuestra pintura ha de versar sobre cuestiones emanadas del afán de universalidad”. El universalismo debía ser una superación de todos los estilos, sin rechazar ninguno.


Calvo Carrión será más recordado por su obra que por sus propuestas teóricas. Su parte menos academicista y más creativa e interesante es la que muestra estos días –ya los últimos– Es Baluard. Su estilo tiene mucho de expresionismo, y así se ha señalado, aunque se trate de un expresionismo sometido a técnicas cromáticas clásicas y a cierto hieratismo derivado del férreo control del discurso. Porque en Calvo Carrión hay, sobre todo, discurso: no uno de trastienda abarrotada –sus ideas no distan mucho de una declaración de buenas intenciones–, pero sí un discurso perfectamente enganchado al desafío de representar esos valores universales eludiendo la referencia concreta. El uso de ciertos símbolos recurrentes como la moneda o la máscara no excluye el carácter básicamente dramático y escenográfico de su pintura. El autor llama la atención sobre la injusticia, la explotación, la violación de los derechos o la alienación general del hombre en una sociedad que ya en los 60 adolecía de todos estos males, pero nunca recurre al fácil expediente del detalle de actualidad. Con Picasso y el cubismo, el arte precolombino, el indigenismo y el constructivismo americanos aportan matices a sus rotundas figuras anónimas. Calvo Carrión, así, crea atmósferas intensamente opresivas. Mediante la yuxtaposición y el horror vacui (La carroza de los símbolos determinantes, 1976), los planos muy cortos (en sus diversas e inquietantes máscaras) y una paleta abundante en ocres consigue transmitirnos genuinamente las angustias del ser humano.

El catálogo de la exposición es desde ahora un documento absolutamente necesario, aunque sus textos resulten francamente mejorables. Última Hora.

Frida o la construcción de la propia imagen

Frida Kahlo. La gran ocultadora - Casal Solleric

Pertenecientes a la colección de Spencer Throckmorton, un galerista norteamericano especializado en fotografía latinoamericana, los casi sesenta retratos de Frida Kahlo muestran a la artista mexicana en diversos escenarios y actitudes a través de los que es posible comprobar cómo la pintora modeló cuidadosamente su propia imagen. La exposición, que tiene lugar en el centenario de su nacimiento, se ha exhibido en la National Portrait Gallery de Londres y durante 2007 recorre varias salas del Levante español.


Firma el prólogo del precioso catálogo la escritora y también coleccionista norteamericana Margaret Hooks, que hace un interesante repaso de la vida de Frida desde el punto de vista de su relación con la fotografía y con su propia imagen. Hooks aporta algunos argumentos de la influencia de su padre, el fotógrafo germanomexicano Guillermo Kahlo, en algunos rasgos formales de su pintura como la rigidez e inmovilidad de los personajes o el dominio de la composición. Pero también da fe, por ejemplo, de la fascinación tanto de Diego Rivera como de Frida por los fotógrafos ambulantes mexicanos, con sus decorados portátiles y sus accesorios, que a buen seguro dejaron algún rastro en sus respectivos trabajos.

En cualquier caso, es indudable que la construcción de la propia imagen pública no fue la menor de las obras de Frida. Desde la elección del vestido hasta la elaboración del peinado, en cualquier circunstancia pero sobre todo en la preparación de una sesión fotográfica, nada quedaba al azar. La artista fue fotografiada miles de veces por profesionales, amigos y amantes e hizo circular sus retratos con profusión. En las fotografías encontramos exactamente a la Frida que ella dispuso que conociéramos. Su expresión, que algo tiene de esfinge, apenas contiene un orgullo enorme, una sensualidad desbordante y el dramatismo y el tesón de quien desde los dieciséis años combatió diariamente dolores atroces. Quizá es significativo que los únicos retratos en que su actitud distante y enigmática se ve un tanto dulcificada sean el que le hizo su padre a los cuatro años, donde aún sonríe, y el firmado en 1939 por el fotógrafo neoyorquino Nickolas Muray, con quien había mantenido una duradera relación amorosa desde poco después de su boda con Rivera. Última Hora.

La memoria, la escritura, el gesto

Eva Choung-Fux. Dedicatòries (nou cicles) - Estación del Ferrocarril de Sóller en Palma

Una de las posibilidades del arte (seguramente una de sus obligaciones) es la de recoger las emociones personales para convertirlas en reflexión universal, trascendiendo su original motivación y haciéndolas útiles a todos. Así piensa Eva Choung-Fux (Viena, 1935), y así lo practica. Experiencias estéticas y vitales, hallazgos físicos o espirituales, lecturas, reivindicaciones: todo lo pone al servicio de la comunidad que la acogió, aportando su gesto al bosque de gestos en que al cabo consiste nuestra conciencia colectiva. Eva ha escogido hoy pequeños formatos procedentes de los últimos años y relacionados con Mallorca o con escritores a los que ha querido homenajear. Tres ingredientes tienen siempre un peso especial en el trabajo de Eva: la reivindicación de la memoria, la escritura como gesto y la idea de ciclo.

Ciclo no es sólo la descripción de un trabajo seriado; es también conciencia de la circularidad de la vida, mecánica según la que las cosas se suceden y se repiten, una manera inteligente de percibir como perfectos los procesos naturales e integrarlos en la obra y en la vida. La ciclicidad asumida se encuentra claramente en ese recoger objetos náufragos que un día fueron útiles para el hombre, y antes madera y árbol, y antes savia, minerales... Eva toma esos objetos prácticamente arruinados, elabora una nueva disposición sobre el papel y consigue proporcionarles nueva utilidad. Inmoviliza el momento presente mediante la impronta del pasado y propone una nueva interpretación que el futuro se encargará de reelaborar... Así funciona la hermosa serie Mallorca Pieces (2002-2003), y así el Homenaje a Damià Huguet-Poemas (2005) devuelve a la huella un aliento casi orgánico.

Pero hablábamos de memoria y escritura. La memoria es, en la obra de Choung-Fux, independientemente del material y la técnica con que trabaje –grabado, óleo, fotografía o vídeo– un expediente ético: no olvidar es aprender de los aciertos y de los errores del pasado. La escritura, impregnada en Eva del valor autónomo del grafismo en el arte oriental y contextuada en esa convicción cíclica a que aludíamos, recoge la memoria y por medio de la repetición la transforma en poema visual, en mantra, en oración, en novedoso proceso estético veteado de ética: en gesto vivo. Última Hora.

Damas urbanas

Manolo Valdés en Palma. Esculturas monumentales - “Arte en la calle”. Paseo del Borne

En palabras de Valeriano Bozal, Manolo Valdés (Valencia, 1942) “ha empezado tres veces”. El artista ha pasado por tres etapas: como pintor informalista, hasta 1965; como miembro del Equipo Crónica, que marca su trayectoria con huella y prestigio indelebles, hasta 1981; y una tercera fase en solitario como pintor y escultor, de la que la última fecha mencionada constituyó un forzado y complicado recomienzo. No obstante, el trabajo de Valdés, aun conservando preocupaciones y temas de tiempos anteriores, ha adquirido una personalidad y una densidad que le son propias de manera contundente. La impagable muestra que hoy nos ofrecen la Fundación “la Caixa” y el Ayuntamiento de Palma es buena prueba de esa personalidad artística. Las meninas, las damas y los colosos de Valdés nos obligan a preguntarnos cuál es el secreto de su rotunda eficacia; su escultura se presta a varios niveles de análisis, y precisamente por eso funciona a la perfección como ornamento público popular, pero también como objeto de disfrute estético complejo.

Uno de los principales ingredientes de su obra consiste en el empleo de procesos de oposición: en general, la conjugación de lo sencillo y lo complejo; la reinterpretación de temas clásicos en un sentido esencialista o simplificador, como hace con sus Meninas (2005), pero también la sucesiva complicación matérica y dispositiva del icono resultante; la instalación de las piezas como elementos asumibles por el paisaje, pero igualmente la introducción de factores de reflexión estética puramente autónomos, como el diálogo establecido entre formas suaves, basadas en la yuxtaposición de óvalos, y complementos más problemáticos, tocados que desafían la lógica del discurso y el mismo equilibrio físico de la pieza. En sus magníficos Colosos (2005), las referencias a arquitecturas fortificadas en los tocados y a sillerías ancestrales en el ensamblaje de los rostros nos conducen a un mundo de irónica seguridad o solemnidad que demuestra la sabia adaptación del artista al ámbito de la escultura urbana. Brancusi no anda lejos en su manera de moldear los materiales en volúmenes muy estilizados (Valdés no es un tallador), ni los maestros clásicos y modernos que, desde siempre y a veces de manera obsesiva, le aportan la base de sus iconos vivos. Última Hora.

El fotógrafo de la tristeza

Martín Chambi - Casal Solleric

Trayendo a Palma a Martín Chambi (Coaza, 1891-Cuzco, 1973), la Fundación Telefónica y el Solleric hacen justicia a quien fue probablemente el fotógrafo peruano más importante de todos los tiempos. Activo en los años veinte a cincuenta, reconocido en toda Sudamérica y después semiolvidado, su figura fue reivindicada en los setenta por Edward Ranney. Tras una muestra en el MoMA de Nueva York (1979), Chambi alcanza también Europa y llega a España en 1990 gracias a la Editorial Lunwerg y al Círculo de Bellas Artes de Madrid, en una memorable exposición itinerante.

Maestro de todos los géneros, el Chambi que más me interesa es el que nos hace llegar el retrato minucioso de una sociedad, la cuzqueña, que entra en la modernidad de las motocicletas, la fotografía y los deportes europeos sin haber abandonado nunca el pasado: un pasado que parece prolongarse sin límite y del que cincuenta años después volvería a dar parecido testimonio Manja Offerhaus, de la mano de Julio Cortázar. El enorme interés etnográfico de la obra de Chambi no es menor que el relacionado con la historia social del Perú. Las desigualdades, sin mediación de manifiesto alguno, nos golpean en toda su brutalidad.

Se ha dicho que sus paisajes tienen magia; y, en efecto, todos exudan una especie de pátina espiritual que, más allá de su valor documental, los inscribe en la historia del arte. Macchu-Picchu, Wiñay Wayna, la misteriosa Piedra de los Doce Ángulos cuzqueña… Chambi era un genio del claroscuro; tanto su aprovechamiento de la luz del alba y del ocaso y de los efectos meteorológicos como su trabajo de laboratorio fueron ejemplares.

Él fue uno de los que nos enseñaron a respetar el mundo indígena del que él mismo procedía. Pero, sobre todo, y en cualquiera de sus manifestaciones, Chambi transmite el aliento veraz de una cultura instalada en la melancolía: el viejo drama indígena, la melodía del huayno o el yaraví, el mundo ancho y ajeno de Ciro Alegría, la aculturación, Arguedas, el “perdonen la tristeza” de Vallejo, la miseria en las manos y en los pies del campesino… Chambi toma todo ese legado antropológico y nos lo devuelve traducido en imágenes. Última Hora.

La tramoya de la existencia

Gustavo Díaz Sosa. Yo después de mí - Can Fondo (Alcudia)

Llama la atención la juventud de Gustavo Díaz Sosa (Sagua la Grande, Cuba, 1983) cuando comprobamos la seriedad y el grado de madurez de su obra pictórica. Cuando visito su exposición en Can Fondo me acompaña Josep Maria Alaminos, uno de los artistas mallorquines de mayor proyección hoy día y uno que garantiza un punto de vista técnico experto y depurado. Con su guía, hoy no es del todo justo que yo firme en solitario una reseña que en parte transmite lo que él sin duda contaría mejor. Coincidimos en que este cubano afincado en Guipúzcoa, como Josep Maria dice, “tiene fundamento”.

Díaz Sosa practica una pintura caracterizada por una enorme economía de recursos; rentabiliza el gesto hasta límites sólo al alcance de los verdaderos artistas, de los maestros. En su serie Girasoles rotos (2007), una paleta discreta, las escasas manchas de color y un puñado de trazos oscuros componen sobre el lienzo conjuntos de un brillante, esencial expresionismo. A veces la perspectiva es protagonista de sus composiciones, sorprendentemente eficaz si consideramos su parquedad expresiva. En Aferrados a su agonía, El eco de los semejantes o Colgados del cielo (todos de 2007 y todos espléndidos) el juego de perspectiva entra a formar parte de una retórica existencial tremendamente emotiva; meras manchas e hilos infinitos componen un mundo de ritmos y sugerencias asociadas intensamente a las nociones de esclavitud, desolación (geográfica y espiritual), esclavitud, desamparo, incomunicación... La bruma de la serie Lejanos horizontes (2007) es otro poderoso vector de contagio de la inquietud y el desánimo frente a los designios de lo desconocido. Las líneas compositivas, manipuladas en sombras estilizadas y en hilos que se asemejan a los de las marionetas, dramatizan así la misteriosa tramoya de la existencia.

No hay concesiones en la serie Inmaculada Concepción (2006). Sin miedo a ser anticomercial, Díaz Sosa emplea escrituras insertas, alusiones a la muerte, la corrupción o la desestructuración y una mayor concentración cromática de los tonos oscuros, nada habituales en la temática mariana; todo abunda en una versión sorprendente, irreverente, muy irónica –y por lo tanto inteligente y reveladora– de un icono religioso-mitológico comúnmente asociado a la vida y al optimismo acrítico. Última Hora.

Lo telúrico y el tiempo como esencia del hombre

José Portilla. Retablo de los tiempos - Empire Art

Pintor de éxito y de amplio eco internacional, con estudio en Barcelona y en Salamanca, precede a José Portilla (Villaverde de Guareña) una fama de pintor de la naturaleza que, por ejemplo, ha permitido al premio nacional de literatura Antonio Colinas hablar de una pintura “representativa de lo telúrico, que en sus cuadros no es cualquier tierra, sino la del origen”. Naturaleza y tiempo serían, por tanto, los dos ejes temáticos principales de una pintura con la que el artista salmantino parece manifestar su fe en que ciertas señales de lo humano trascienden pese al vértigo temporal.

Caracteriza la obra de Portilla una hermosa suerte de saturación: cromática y matérica, pero también gestual. No son sus cuadros obras de gesto rápido o improvisado; la minuciosidad con que aplica el empaste, el rascado, el pulido, el corte o la pincelada dicen mucho de una actitud consciente y reflexiva frente al hecho creativo. Y, sin embargo, la sensación que transmite la obra acabada es de una naturalidad extrema: ese gesto minucioso no es protagonista, sino medio para alcanzar un lenguaje puro de integración con la naturaleza. En su universo matérico están el árbol (la corteza cuarteada, pero también el utensilio de madera desgastada), la piedra (pulida, rayada o estratificada), el metal (en ciertos brillos minerales, en el aporte industrial del estaño), los pigmentos naturales (lo ocre y terroso, la clorofila, los cabrilleos del agua bajo el cielo, los musgos, el óxido)… Como vemos, Portilla siempre traduce la acción del tiempo.

Otro factor importante en su gramática es la manipulación del espacio conforme a cánones no lejanos al viejo constructivismo. El autor compone sus piezas sobre maderas que podrían formar un puzzle, de concepto abstracto pero emparentado con la organización de las hojas de una puerta, de un mueble cajonero, incluso de las ventanas del sistema operativo de un ordenador: trastocando los espacios (delimitándolos en color, a veces ocupándolos, pero otras vaciándolos en receptáculos en vivo contraste con el conjunto), Portilla explota las posibilidades de la obra como expositor, como instrumento comunicativo, como ordenado ámbito de diálogo. En esa destrísima combinación de lo geológico y lo geométrico, Portilla gestiona un discurso doblemente arraigado en el telurismo. Última Hora.

Las chicas son guerreras (entre otras cosas)

Ana Miralles. A flor de pell - Casal Solleric

La colaboración con Florentino Flórez y Joan Roig en el campo del cómic es un activo cuidadosamente cultivado por el Solleric y hace presagiar muchos más éxitos. Con A flor de pell, se añade una valiosa perla al hermoso collar que desde hace unos años van enhebrando a base de lo mejor del tebeo español e internacional. Es el turno de Ana Miralles (Madrid, 1959), una excelente dibujante valenciana de impecable factura y un éxito fundado en la conquista del mercado francobelga.

No disponemos de espacio para ponderar la participación de Miralles en diversas revistas desde los años ochenta: Madriz, Cairo, Heavy Metal, Marie Claire o Vogue entre muchas otras, así como en la ilustración de libros. Nos ocuparemos brevemente de sus álbumes publicados, desde El brillo de una mirada (1990), con guión de Emilio Ruiz, una incursión clara en el erotismo y una apuesta definitiva –tras algunas vacilaciones estilísticas– por el realismo que la va a caracterizar en adelante. Con las tres entregas de Eva Medusa (1991-1994, con Antonio Segura) comienza su colaboración con Editions Glénat y se establece con autoridad en el terreno de las dibujantes de mujeres de carácter: la lolita, la femme fatale, la chica guerrera... El trazo de Miralles poco a poco se enreda en líneas sinuosas y fluidas que hacen que sus dibujos cuadren tan bien con ambientes orientales y africanos.

Vuelve a trabajar con Emilio Ruiz en los tres volúmenes de su magnífica adaptación de la novela de Juan Eslava Galán, En busca del unicornio (1997-1999), donde a las virtudes ya demostradas se une una documentación minuciosísima (histórica, geográfica, zoológica), un sentido del detalle admirable y una influencia notable del Hal Foster de El Príncipe Valiente. “Ahí aprendí a dibujar”, afirma la autora. De su actual serie, Djinn (2001), escrita por Jean Dufaux y publicada originalmente en el gigante del cómic Dargaud, ha lanzado ya seis álbumes con enorme éxito internacional: ambientes orientales, con rasgos que son herencia de Fortuny o de Delacroix, un manejo desacomplejado del color, el juego temporal, la eficacia narrativa, un intenso pero refinado erotismo hacen de esta obra, sin duda, una de las mejores manifestaciones del cómic español contemporáneo. Última Hora. Luke.

Instantáneas del presente

Girbent - Horrach Moyà

Cuando contemplo la obra de Pep Girbent (Sóller, 1966), recuerdo una noticia de no hace mucho: un estudio científico concluía que la duración del presente es de tres segundos. Al parecer, esto es lo que tarda nuestro sistema nervioso en procesar los estímulos exteriores y convertirlos en un acto de percepción antes de que seamos conscientes de que ya han ocurrido y se inserten en el flujo lógicotemporal. Con Girbent no puedo evitar la sensación de presenciar la imposible plasmación de ese presente que dura tres segundos: la captación del momento en toda su singularidad y con todos sus vínculos con el pasado y el futuro expresos inexplicablemente mediante el sabio aprovechamiento simultáneo de los recursos de la fotografía y la pintura.

El arte de Girbent es fronterizo por muchos conceptos, no sólo por la reflexión metapictórica en que abunda; en 2003, el artista sintetizaba su actitud con una frase de Berkeley: “El sabor de la manzana no está en la manzana misma, sino en el contacto de ésta con el paladar”. Se trata de pintura, pero en su concepción, y a través del empleo de la imagen fotográfica o del fotograma, se encuentra buena parte de lo que también caracteriza al cine: la expresión del movimiento. La imagen de Girbent capta, inmoviliza y presenta los efectos del decurso temporal sobre las figuras. Aparte su impacto plástico, la pintura aporta a la base fotográfica una alta dosis de reflexión y una singularidad propiciada por su particular ejecución: si en la fotografía la instantaneidad proviene de un disparo a su vez instantáneo, en la pintura de Girbent surge como fruto de un trabajo largo, reflexivo y minucioso como es el óleo sobre aluminio o tabla. Y ese detenerse sobre el instante permite que una imagen emborronada por el movimiento o un encuadre atípico adquieran cualidades expresivas y enfaticen sin enfatizar, en un alarde de economía de recursos. Reproducir lo instantáneo, y reiterarlo como prueba de su singularidad, convierte la imagen del presente en imagen para la historia. Enormes virtudes técnicas de Girbent son su manejo maestro del encuadre, su paradójica renuncia al énfasis y, en suma, una factura al alcance de muy pocos artistas. Última Hora.

El espejo de nuestros claroscuros

Velcha Vélchev. Entre llum i tenebres. Capilla de la Misericordia

Aun a riesgo de repetirnos, es inevitable volver sobre la obra de Velcha Vélchev (Dimitrovgrad, Serbia, 1959), cuya actual muestra en la Misericordia eleva notablemente el tono mantenido hasta la fecha por la sala de exposiciones del Consell de Mallorca. La progresiva deriva de este autor hacia la abstracción muestra una solidez de fundamentos que le garantiza un lugar destacado en la plástica mallorquina de los próximos años.


Si hace unas semanas escribíamos de lo temporal y de lo trascendente en la obra del yugoslavo a propósito del recurso a la escritura y en relación con la huella de lo orgánico, hoy nos presenta una densa reflexión sobre el mismo tema en el ámbito de lo metálico, de lo industrial, que es tan significativamente humano como la escritura –o lo es más.

Sus piezas de 50 x 50 y de 30 x 30 condensan en gestos casi esenciales lo que este autor tiene que decir al respecto. Los fragmentos escogidos arrancan un auténtico torbellino de sensaciones que nuevamente nos remiten al paso del tiempo y sus consecuencias. Encontramos objetos de aspecto inequívocamente fabril reducidos a la categoría de fragmento; los claveteados hormiguean sin aparente sentido y nos remiten a una función perdida; la alternancia de diversas geometrías, de un asombroso ritmo desde el punto de vista plástico, sugiere igualmente remotos engranajes o ensambladuras cuyo diseño y finalidad desconocemos, definitiva e irremediablemente. La abstracción de Vélchev se basa, así pues, en la fragmentación, en la liberación de los materiales empleados con respecto a sus ataduras referenciales, en la desfuncionalización (si se me permite esta expresión) de aquello que alguna vez cumplió una función práctica que ya ignoramos. Este recurso es básicamente el mismo que comentábamos semanas atrás en torno al uso de material escrito por el autor, que parece tener claras una retórica propia y una línea de pensamiento consistente.

El trabajo en pátinas remata la obra con una profunda e irracional inyección de nostalgia: un sentimiento que nos es tan primario como imprescindible y que en cierto manera nos permite asistir a su obra como asistimos al espectáculo de unas hermosas ruinas. Estamos acostumbrados a que Vélchev mantenga de una u otra forma diálogos con el espectador. Aquí, las planchas metálicas sobre las que se disponen los objetos ejercen de matizados expositores, con los que el autor pretende establecer un contexto adecuado para transmitir de tú a tú toda esa sugerencia de la que hablábamos; y es verdaderamente difícil sugerir tanto con tanta concisión.

Los grandes murales o puzzles de trapezoides de metal –hierro, estaño– nos vuelven a hablar de un ritmo que Vélchev nos regala con insultante destreza. Mediante la manipulación de la densidad y orientación de las arrugas en el estaño, el diverso grado de oxidación o corrosión del hierro y ciertas imponentes costuras, este pintor-escultor consigue enfrentarnos a un espejo roto que nos devuelve el reflejo de nuestra precariedad y nuestro desvalimiento: el rugoso claroscuro que en definitiva nos compone. Amb l'Art. Última Hora.

La huella del fósil

Damià Ramis. Matèria orgànica - Fran Reus

Acierta más Damià Ramis-Caubet (Palma de Mallorca, 1951) cuando sugiere la huella del fósil: la técnica mixta que emplea con enorme maestría es también válida, pero se compadece menos (sobre todo en contraste con sus magníficos pseudofósiles) con la representación tridimensional, con figuras situadas en un espacio que remite en su solución al mecanismo del bajorrelieve, en principio incompatible con luces y sombras que no sean las propias del género (pienso en Insecte barroc, en Aranya de Thegaza o en Toro).

No encontramos peros, en cambio, a la afortunada combinación de destreza técnica y adecuación al tema que alcanza en otras obras –las más–, en las que el punto de vista es decididamente cenital, los espacios se reducen prácticamente a las dos dimensiones y la representación renuncia a signos de dinamismo para centrarse en la descripción inteligente y densamente matizada del objeto. Se trata de figuras con reminiscencias de nuestro pretérito biológico, cuadros que nos recuerdan aquel vocabulario que en alguna etapa de nuestras vidas nos interesó por sus infinitas sugerencias y que ofrecía voces como “pérmico”, “cámbrico” o “devónico”. Los pseudofósiles de Ramis aluden a la condición paleontológica de los seres representados a veces de forma expresa (mediante esqueletos, espinas y corazas varias: Fòssil mitològic, Peix antic, Ammonites, Cranc fòssil), pero en todos los casos por la textura mineral de esos seres y por su naturaleza primitiva. En ocasiones es un fondo marino, tamizado por la luz acuática y por la necesaria perspectiva cenital, lo que se nos ofrece como espacio bidimensional en que se desarrolla o se desarrolló la vida (Ophiura, Fons marí amb corns), o bien un suelo de apariencia inhóspita, que podría ser desértico o lunar, en el que las huellas de la vida y sus avatares se manifiestan entre la decadencia (Cornet, Ploma negra), la agresión (Contaminació: hermosísima pieza), el desvalimiento (Cuc de sang), la procreación tal vez fallida (Niu) y la revolución geológica (Volcans). Un dinamismo contenido, todavía aferrado a lo bidimensional, lo encontramos en L’atac del dragó; o en Safareig, donde la reducción al plano radica en la representación de los peces y sus sombras en movimiento desde la refracción igualadora de una superficie líquida. Última Hora.

Un figurativismo de las esencias

Lin Utzon. Retrospectiva - Ses Voltes

La polifacética Lin Utzon se ha movido siempre en el terreno de la analogía, y en este sentido es una artista romántica: pertenece a una modernidad que no asume los postulados creacionistas de las vanguardias, sino que opta por el papel del intérprete. Como sucedía con los románticos del XVIII y el XIX, el arte de Lin se nutre de la vida y viceversa. Su obra exhala en cada ocasión el perfume de las correspondencias; su lenguaje está, por tanto, obligado a reproducir el equilibrio, la belleza de una armonía que cree superior. No encontraremos estridencias, no hay vena expresionista en su obra. En cambio, sí encontraremos repetidamente la traducción del ritmo, del ciclo y del fluir de las cosas; la creación de ambientes y sensaciones se basará en la reproducción de estructuras vivas en un sentido amplio: puede tratarse de diseños animales o vegetales, pero también minerales, cuya vida en la naturaleza viene marcada por el paso del tiempo, la meteorología o la geología. El metamorfismo, la erosión, la huella del fósil, básicamente, son ritmos. Ideas de carácter más geométrico o abstracto coinciden en el tiempo e incluso en el seno de un mismo proyecto con imágenes francamente figurativas (menos realistas que simbólicas); el equilibrio no tiene tanto que ver con el grado de abstracción como con que el punto de vista esté más próximo a lo elemental o más abierto a estructuras complejas.

La serie Cosmic Dance (en marcha desde 1998) es un magnífico ejemplo de estudio explícito de la naturaleza. En la sencillez de sus blancos y sus negros podemos distinguir los efectos de la luz sobre el mar ondulado, la impresión del follaje de diversas especies, la maraña del helecho, el tímido vaivén de la anémona, el tesón imparable del coral, inflorescencias varias, formaciones de apariencia cárstica, espumas de la violencia del mar, mieses vencidas, estratos de la tierra, tentáculos, agrupaciones de indefinidos seres... En unos casos, la gran escala de la orografía cambiante; en otras, el microscopio al servicio de la plástica. En todos, esquemas reiterativos y circulares, entramados de líneas orgánicas que conforman una extraña suerte de falsa abstracción: la naturaleza en toda su potencia expresiva. Última Hora. Luke.

El recurso de la escritura

Exposición permanente - Ca'n Calent Restaurant-Cafè (Campos)

Esto no es una reseña. O sí. Hace unas semanas, Miquela Nicolau me recomendó un lugar para comer regresando de Felanitx. Hay que confirmar que, efectivamente, Ca’n Calent es un lugar recomendable por su cocina, pero mi sorpresa fue su carácter de improvisada galería de arte contemporáneo. Obras de valiosos autores mallorquines cuelgan de los muros del comedor, y entre ellas una pieza magistral de Velcha Vélchev que me llamó imperiosamente a tomar notas.

Se trata de un lienzo de 2006 en el que se superponen diversas modalidades de escritura conforme a la técnica mixta característica de Vélchev. La pieza incluye fragmentos de manuscritos antiguos, periódicos (noticias de arte, sucesos, etc.), fotografías y páginas de libro. Todo es, sí, fragmentario, y dado que resulta imposible conocer el contenido de los textos, hay que entender que el artista encuentra valor estético y comunicativo en el mero recorte. El periódico es el presente perdido y nos trae las connotaciones del papel viejo y amarillo. El documento viejo habla de la escritura en relación con el contrato, con la herencia, con la propiedad: el valor legal de lo escrito y su vínculo con la identidad. El recorte de libro alude a la transmisión de la cultura, de la ficción, de la imaginación o la creación, pero su fractura deja esa transmisión en tentativa.


El poder sugeridor de la escritura es brutal: la forma de lo escrito es ya mensaje, y aporta su naturaleza de mensaje en tanto que forma a las artes plásticas. La fragmentariedad aquí desvincula esas formas de su contenido denotativo y las conecta con matices más marginales. Podría ser mero reflejo de una sociedad posmoderna, estetizante, de información masiva, de ritmos acelerados, si no fuera porque Vélchev introduce un poderoso elemento crítico en elementos de la composición y en una estructura claramente compartimentada: sobre el espacio de escrituras descritas en el tercio inferior del cuadro compone una banda de indefinición, un horizonte velado, nuevos ámbitos indefinidos y, en la parte superior del rectángulo, una fila de caracolas fósiles que inmediatamente remiten a un mundo orgánico pero marcado por lo temporal, por la historia, por una dramática trascendencia que poco tiene que ver con la posmodernidad. Última Hora.

La edad de oro del paisaje mallorquín

Un segle de paisatgisme a les Illes Balears - Es Baluard

Presenta Es Baluard una representativa colección de paisajistas mallorquines de entre 1850 y 1950, comenzando por el palmesano Joan O’Neille, quien –aparte precedentes neoclásicos como Guillem Mesquida o el primitivo Jaume Nadal– puede considerarse fundador del paisajismo en las islas tanto por su obra plástica, de un lirismo de corte romántico muy acorde con la Renaixença, como por su teorización: Tratado de paisaje (1862). Otros precursores, encuadrados ya en esquemas realistas, serán los también palmesanos Ricard Anckermann y Antoni Ribas, especializado en marinas.

Es entre 1890 y 1914 cuando una serie de pintores catalanes o de alguna forma relacionados con el arte catalán importan a las islas el modernismo, transformando definitivamente la manera de concebir el paisaje: Francesc Gimeno, Eliseu Meifrén, Santiago Rusiñol, Joaquim Mir, Marià Pidelaserra y Sebastià Junyer; el simbolista belga William Degouve de Nuncques; y los americanos Francisco Bernareggi, Pedro Blanes y Cesáreo Bernaldo de Quirós. Se trata de una época de efervescencia cultural sin precedentes en Mallorca (la de filólogos como Antoni Maria Alcover, poetas como Costa i Llobera, Miquel dels Sants Oliver y Joan Alcover, arquitectos como Gaudí, Bennàzar, Alenyar o Domènech, músicos como Capllonch y Noguera, la Societat Arqueològica Lul·liana... Los pintores modernistas prolongan la concepción romántica de un paisaje virgen, casi mítico; de la misma forma en que Gauguin descubre Tahití, Rusiñol y Mir descubren Mallorca. El primero la estiliza, y al último lo transforma por completo. De Mir, siempre en busca de la luz, es el impresionante fragmento de la decoración mural de la Casa Trinxet (1904). Responderán a ese impulso modernista notables artistas mallorquines como Llorenç Cerdà, Joan Fuster o Antoni Gelabert.

Joaquim Mir, Decoración mural de la Casa Trinxet (fragmento, 1904)

Un Hermen Anglada-Camarasa influido por las corrientes europeas prolongará en los años diez y veinte los efectos del simbolismo, con gran éxito internacional. En los mismos años se incorporan al paisajismo postmodernista mallorquín otros hispanoamericanos como Atilio Boveri (hermosísima su serie de grabados seleccionada), Roberto Montenegro y Tito Cittadini. Se cierra el recorrido de la exposición (en el que se echan de menos algunas importantes figuras muy relacionadas con el paisaje mallorquín como Casimir Tarrassó, Joaquín Sorolla e incluso John Singer Sargent) con otros paisajistas del siglo XX, de los que quizá destaque Antoni Fuster Valiente. Última Hora.

La geometría más cálida

Pere Bennàssar. Estels de zel-ligs - Fran Reus

Pere Bennàssar (Felanitx, 1963) lleva la artesanía en las venas, tal vez porque desde niño se vio rodeado de artistas y artesanos en la fábrica familiar de cerámica. Con motivo de su última participación en una exposición colectiva (EstormiART, una muestra radicalmente ligada a lo artesanal, promovida por el Ayuntamiento de Capdepera y actualmente itinerante por Mallorca), el artista manifestaba su convicción de que el pueblo es “el auténtico poseedor de la humildad y la sencillez que son requisitos indispensables para conocer la belleza que nos lleva hacia un pensamiento sencillo, sosegado y puro”. Profundamente coherente con estos presupuestos estéticos, Bennàssar presenta hoy un trabajo fruto de su experiencia de varios años con la alfarería bereber de Marruecos. A su exposición acuden dos imponentes piezas de cerámica de Tameslohte que demuestran que Bennàssar no es el único felanitxer que se deja seducir por la sabiduría norteafricana y que con seguridad no es el que peor la ha interiorizado. Los alfareros de aquella localidad cercana a Marraquech sobresalen entre los de su país pese a las condiciones técnicas y laborales de su actividad, próximas al medievo.

La serie pictórica tiene su antecedente más cercano en la exposición de 2005 en Altair; en ocasiones se tiñe de los tonos y las texturas del barro cocido, pero en general retoma la policromía y el aire cubista que ya eran básicos en su estilo, a los que añade la analogía con el zel-lig o azulejo, mosaico cerámico típico del arte islámico. Adoptado desde el siglo XIII por los meriníes de Fez y los nazaríes de Granada como decoración en la mayor parte de sus edificios, el azulejo se compone de fragmentos de forma, color y tamaños diversos que fuerzan una composición compleja y muy consciente del elemento matemático. Algo que tiene bastante que ver con esos compartimentos característicos de Bennàssar y con su creciente rigor geométrico: piezas tan equilibradas y sugerentes como Nord d’Àfrica inscriben una página propia en la historia de las naturalezas muertas. La destreza en la elección y manejo de los colores y la recurrencia de ciertos motivos (cerámicas, pescados, teteras, estrellas de zel-lig), en aparente totum revolutum, estructuran espacios simbólicos de un enorme rendimiento comunicativo. Última Hora.

Metaplástica, filosofía del arte, historia del arte

Equipo Crónica. Crónicas Reales - Fundación March

Vi por primera vez una exposición del Equipo Crónica en la Universidad de Salamanca en 1990. Ya hacía nueve años que había desaparecido Rafael Solbes y el tirón del equipo era aún brutal; hoy, más de veinticinco años después de su disolución, asombra la vigencia de su obra y de su discurso teórico. En el vídeo que acompaña la magnífica exposición de la March (un programa en blanco y negro de la TVE de la época), Manolo Valdés y Rafael Solbes analizan su trabajo y hablan de la función del arte en nuestra sociedad, de la imposibilidad del arte popular y de qué puede constituir, no obstante, un arte progresivo y positivo. La solidez de su teorización, arraigada en una concepción filosófica marxista de la sociedad y del arte, contrasta con el discurso intrascendente de buena parte de los artistas contemporáneos, y en especial de aquéllos que hemos dado en describir como pop. Cuando oigo a alguien calificar una obra del Equipo Crónica de “icono pop”, no puedo evitar sonreír: sólo en aspectos parciales se puede comparar la colosal, densísima obra de estos dos valencianos con la oquedad conceptual a que nos acostumbraron aquellos afortunados publicistas.

La muestra se centra en una de las temáticas más conocidas del dúo. Con el pretexto de la obra cortesana de Velázquez y sus ecos en Picasso y otros autores (un pretexto bien escogido dadas su complejidad plástica y su enorme virtualidad conceptual), el Equipo Crónica fabricó un universo de reelaboraciones en las que entran a formar parte la crítica social y política del momento, la reflexión sobre el significado del arte, la manifestación de los procesos conceptuales y técnicos en una valiosa suerte de metaplástica, el análisis sociológico y antropológico, lo kitsch, la filosofía... Solbes y Valdés presentan en cada uno de sus cuadros tal entramado de contenidos que el mismo tejido conceptual viene a ser contenido. El permanente interés por su obra (exposiciones, numerosas publicaciones) hacen de estos artistas algo más que mero arte contemporáneo: de Velázquez a Goya, de éste a Picasso y de aquí a Equipo Crónica, estamos hablando de historia del arte y de arte para reflexionar; como si hubiera otro tipo de arte. Última Hora.

El horror como centro de lo cotidiano

Teresa Matas. Abriendo cerrando. Cerrando abriendo. Retrospectiva 1991-2006 - Casal Solleric

Pocas veces es posible acercarse a la representación de la realidad por vías directas. La condición básicamente caótica del mundo, que afecta a la sensibilidad de los artistas de forma especialmente intensa, puede ser abordada con los recursos de la razón, pero a veces éstos no son ni tranquilizadores ni suficientes. Si la realidad se resiste a ser explicada conforme a esquemas lógicos, el artista plástico puede recurrir a circunloquios conceptuales, aproximándose de forma indirecta pero mucho más exhaustiva a la idea que es objeto de su análisis.

Teresa Matas (Tortosa, 1947) es uno de esos casos. Asomándose a los contornos de lo humano, dibuja un mapa contextual y de matices que, sin resolver directamente la cuestión central, señala eficazmente algunas de sus fronteras. El dolor y la muerte, la duda permanente, la condición desvalida del ser humano y de la mujer en particular, son fenómenos que quedan sin aclarar en una muestra significativamente titulada Abriendo cerrando / Cerrando abriendo; pero que, en todo caso, son sometidos a fructífero asedio y dan origen a un apasionante mundo de sensaciones que nos ilumina.

Asomándose a los contornos hemos dicho. Por eso los protagonistas habituales de sus instalaciones no son figuras humanas (o no figuras completamente humanas), sino vestiduras, maniquíes, enseres: todo aquello que es complementario a la persona y delimita su espacio. Empleando mantas viejas como material, Matas dota a la obra de colores, tactos y olores tan integrados en la intimidad que, sin explicar el dolor, nos proporcionan su contexto, la clave de sus circunstancias. El tono solemne y hasta lúgubre de sus creaciones se complementa con la calidez inherente a los materiales y ambientes que emplea. La crudeza paradójica de la escritura bordada, pintada o rotulada y la violencia de las costuras insertan la obra en el mundo referencial explícito del hogar o la familia, cuestionando su carácter de refugio, problematizando las ideas de tranquilidad o seguridad y exponiéndolas a denuncia. El horror y la duda, nos dice Matas, no están lejos de ese entorno de presunta seguridad, ni del sexo, ni del ámbito del espíritu que teóricamente debería cumplir también funciones de amparo. Y hay en ello una terrible carga de verdad. Última Hora. Luke.

Trabajo bien hecho

Obra Gráfica Original - Gran Hotel Sóller (Sóller)

Merece reconocimiento el esfuerzo que llevan a cabo los incombustibles dueños de la Galería Addaya de Alaró, Nadège You y Tomeu Simonet, por mantener una programación de altísimo nivel y, en particular, por poner periódicamente al alcance del público de la Part Forana auténticas joyas del grabado internacional. Permanece en nuestra memoria su exposición de enero en Alaró, en la que se pudo admirar obra gráfica de, entre numerosos artistas mallorquines e internacionales, Jim Bird, Andy Warhol, Pep Llambias, Miquel Barceló, Lluís Maraver, Jaume Plensa, Joan Bennàssar, Ramon Canet, Joan Miró, Rafa Forteza o María Carbonero.

En esta ocasión se trata de una breve pero intensa muestra de grabados en el Gran Hotel Sóller, que hace más de un año colabora con You. Varios de los autores presentes en la mencionada exposición, y otros que no lo estuvieron, se dan cita en el emblemático establecimiento sollerense; en una sala que, para decirlo todo, no nos parece la más adecuada ni por su situación, ni por simultanear su naturaleza de sala de reuniones con la presencia de exposiciones temporales, ni por su gestión (las luces, por ejemplo, no se mantienen encendidas más que a petición de las visitas). Una media de veinte visitas semanales no parece compensar el valioso esfuerzo invertido por la galerista.

Ello no impide que se trate de una exposición única: Antoni Tàpies, Josep Guinovart, Antonio Saura, Juan de Andrés, Max Bill, Mimmo Paladino y Elvira Bach componen una reunión notabilísima aun tratándose de obra seriada. Quiero destacar un Guinovart de 1979 iluminado de mano del artista en magníficos azules y, por tanto, prácticamente una obra única; o la serenidad, la elegancia y el sigilo constructivos de Juan de Andrés, uruguayo afincado en Barcelona que expone por primera vez en Mallorca; el carácter de documento imprescindible del Tàpies de 1967; y, sobre todo, la explosión expresiva de una preciosa litografía a color de Saura, titulada Danse au soleil (1996). En sus trazos aparentemente delirantes se arraciman seres imaginarios, sonrisas monstruosas, sexos amenazantes, gestos que imprimen gran dinamismo a las figurillas que evolucionan en torno a un sol esquemático. Éste adquiere así carácter de mero pretexto: la vida está en el interior, parece querer decirnos. Última Hora.

Antonio Saura, Danse au soleil (1996)

Notas para la identificación de un tema de Miquel Bestard

Cendres de Troia. El pintor Miquel Bestard (1592-1633) - Centre de Cultura Sa Nostra

Nunca antes se había montado en Mallorca una monográfica de un pintor de la tierra anterior a Guillem Mesquida. La Fundació Sa Nostra, por medio del comisariado y la mucha erudición de Marià Carbonell Buades –autor de un catálogo magnífico que será desde ahora referencia principal en esta materia–, nos permite adentrarnos ordenadamente en la obra de quien es posiblemente la máxima figura de las artes mallorquinas del siglo XVII.

Son muchos los detalles que desconocemos de Miquel Bestard, y a veces resulta difícil acertar con la interpretación iconográfica o histórica exacta de sus temas. Los dos óleos titulados Vista de Ciutat de Mallorca des del mar, ambos muy similares y datados en la última década de la vida del pintor, recogen una panorámica de Palma y su bahía, ésta poblada por una innumerable flota de guerra que enarbola estandartes y gallardetes en inusual espectáculo. Marià Carbonell, reconociendo que no es tan importante el motivo concreto como los resultados plásticos, recoge como no confirmada la hipótesis de que la armada representada sea la que reunió Carlos V en Palma en 1541 antes de partir para la conquista de Argel. Me atreveré a señalar algunos datos que apoyan esta tesis: la presencia en los cuadros de galeras con la enseña de la Orden de Malta, cuya participación en la armada de Argel y cuya escala en Palma registró el minucioso Prudencio de Sandoval; el multicolor despliegue de banderas que habitualmente se efectuaba para homenajear al Emperador recién llegado, como para ocasión próxima (Rosas, 1548) atestiguaría Juan Calvete de Córdoba; en particular, el izado de estandartes reales con las armas de los Austrias, que una vez más indican la presencia real, y un escudo con toisón y águila bicéfala coronada que se refiere inequívocamente al Emperador; las fumarolas de las salvas de honor y la asistencia de comitiva al desembarco, que parecen calcados del noticiario coetáneo de Perellós de Pacs; y la relación genealógica de personajes que en este último documento aparecen vinculados a la visita del monarca con aquéllos que Carbonell señala en el catálogo como propietarios históricos de los cuadros. Parecen demasiadas pistas como para no concederles cierto crédito. Última Hora.

El abismo de la realidad

Albert Pinya. Happy Hour - Casal Balaguer

Autodidactismo. Colores planos. No a la perspectiva. Esquematismo en las formas. Presencia de textos, incorporados a la obra como elementos gráficos y también como mensajes al estilo del graffiti popular. Signos, tachaduras. Fragmentarismo. Feísmo. Repetición. Inocencia y frescura en el discurso. El dedo en la llaga. No, no estamos hablando de Jean-Michel Basquiat. Con la misma desenvoltura que el neoyorquino, Albert Pinya (Palma, 1985) carga básicamente contra la comodidad en que nos instalamos hace mucho tiempo. No nos endilga manifiestos, no nos propone soluciones. Su pintura no transmite moral, pero resulta profundamente ética por cuanto se implica, y hasta las cachas, en el mundo que nos rodea, del que absorbe todos los matices posibles al mismo ritmo vertiginoso que aquél nos impone y sin eludir siquiera la propia y consustancial contradicción.

La obra de Pinya se caracteriza por su espontaneidad. En esto se diferencia de la iconografía medieval o del pop del siglo XX, a los cuales se asemeja por otros motivos. Como el pop art, recurre a motivos de la cultura popular urbana. Como la iconografía religiosa, acude a una abrumadora superposición de elementos reconocibles por el espectador con la inmediatez de lo cotidiano, con la consecuencia de proporcionar, pese al aparente caos, una sensación de mundo completo (y complejo) que resulta de enorme efectividad cara al observador. Objetos industriales y tradicionales, iconos cinematográficos, conceptos filosóficos o teológicos muy simples –en su desnudez se hace nítida nuestra desatención hacia ellos–, el sexo, claves personales, signos habituales de la corrupción social y política, la hipocresía y la superficialidad reinantes, la actualidad, el papel de la televisión, el primitivismo como inocencia reveladora en forma de máscara africana, la religión, la cultura, símbolos personales muy vinculados también a lo urbano y al juego de palabras (la nave espacial, la cucaracha): todo forma parte de un mundo en plena ebullición, que nos es tan propio como ajeno. El aparente desorden responde sólo a la condición multilateral del conjunto de estímulos que recibimos en la calle, en casa, en nuestras relaciones con los demás o en solitario; al valor complementario del primer plano y de la panorámica; al vértigo ante el abismo de la realidad. Última Hora

El mar de Baleares como agente artístico

Marga Gómez del Cerro. Equilibri - ABA Art Contemprani; y Wolf Kahlen. Pedres i píxels - Centro de Cultura Sa Nostra.

Marga Gómez del Cerro (Barcelona, 1958) nos ofrece una colección de esculturas, objetos y fotografías con las que nos sumerge en un proceso revelador. Los objetos, nacidos de la tierra, fabricados por el hombre y abandonados luego al mar, regresan transformados a la mano de la artista, que vuelve a estructurarlos, a darles forma o a asignarles un espacio. En este ir y venir se significa la circularidad del tiempo, su infinitud y, también, la vertiente de la naturaleza como agente estético, capaz de transmitir el efecto poderoso de la casualidad o los ciclos naturales a objetos que un día fueron diseños perfectos y controlados: dotarlos de una pátina nueva –la erosión, la corrosión, el óxido– que los reintegra a su seno con suavidad. La nueva disposición de los materiales aportada por Gómez del Cerro aspira a inmiscuirse con la misma suavidad en un viaje que considera abierto, sin renunciar a ciertos simbolismos o a magnitudes arquitectónicas que está en su derecho de incorporar.

En el caso del polifacético Wolf Kahlen (Aquisgrán, 1940), los objetos encontrados en la naturaleza no siempre provienen de creaciones humanas previas (unas veces, escuadras metálicas oxidadas; otras, estructuras coralinas). El simbolismo es tal vez más intenso en Kahlen; su trabajo tiene algo más de mineral, la gravedad de lo geológico y, por tanto, también un menor despliegue imaginativo y una limitada diversidad formal. Su obra se adensa en lo telúrico y, sin embargo, enlaza con lo humano por medio de una fascinante caligrafía hecha de piedras encontradas, mostradas intactas. Su faceta informática no despierta tanto interés.

En ambos casos, pero quizá más en el de Gómez del Cerro, una referencia que acude inmediatamente a la memoria es el conjunto de Veintisiete objetos que en 1996 expuso en la capital austríaca Eva Choung-Fux (Viena, 1935), que aún continúa ampliándola: pedazos de madera industrial que la costa de S’Avall le devuelve y en los que Eva reconoce figuras humanas y, sobre todo, sueños humanos que el mar disolvió y a los que la artista otorgó nueva vida. Última Hora.

Aquellos ingeniosos años

La utopia cinètica. 1955-1975 - Centre de Cultura Sa Nostra

En ocasiones recuerdo una conversación, allá a mediados de los noventa, con cierto notable poeta que denostaba la poesía figurativa entonces en boga, asimilando sus logros a los del epigrama. “Pero en el epigrama hay a veces gran ingenio”, protestaba yo. “Sí, pero el arte es algo más que mero ingenio”, me contestaba.

Sa Nostra y Caja San Fernando han hecho con La utopía cinética un espléndido trabajo documental, cuyo catálogo constituye un buen manual de historia del arte óptico-cinético. Para su realización ha sido indispensable la colaboración de la galería de Denise René, una mujer inseparable del desarrollo de esta corriente en el París del tercer cuarto del siglo XX. Esto explica también, no obstante, la ausencia de una sana dosis de distancia con respecto a lo descrito. La muestra ignora prácticamente la crítica del Op Art.

La ilusión óptica, el trampantojo, el juego de luz pueden formar parte de la obra de arte; pero limitar su potencia a estos mecanismos me parece harto empobrecedor. Nada justifica el empleo de un lenguaje pseudocientífico, malherido de confusión, frivolidad o impropiedad en el uso de conceptos como “energía”, “vibración”, “aceleración” o “sistema nervioso”. Oponer “percepción neuronal” a “percepción retiniana” como explicación del efecto buscado es, sobre inexacto, inocente, pero está en algunas de las bases teóricas del movimiento. El concepto de participación, referido a la necesidad de que el espectador evolucione en torno a la obra para experimentar la ilusión perceptiva, contra lo que pretendían sus formuladores, sólo sirve en este caso para destacar la limitación de la misma obra.

Estamos, pues, ante un arte conceptualmente débil y carente de complejidad formal; un arte que pone su acento en el momentáneo efecto sorpresa, un arte ombliguista, que no inquieta. Si habláramos de extrañamiento sería distinto, pero este arte no desautomatiza los mecanismos perceptivos del espectador para colocarlo, renovado, ante el mundo; al artista óptico o cinético sólo le interesa el momento de la percepción. Después, devuelve al espectador al mundo tal vez divertido, pero intacto. Pese a la mayor elaboración formal de individuos como Nicolas Schöffer o Jesús Soto, me temo que poco de lo expuesto superará con grandes honores la decantación de la historia. Última Hora. Luke.

Gregorio Vardanega, Progresión cromática (caja de luz, 1967)

Calatrava, el escultor

Santiago Calatrava. Escultures, dibuixos i ceràmiques - Es Baluard

De todas las facetas de la obra de Santiago Calatrava Valls (Valencia, 1951) que desde ayer se muestran en Es Baluard, me interesa particularmente su escultura. Es precisamente la relación que establecen con la escultura la que hace tan hermosos sus diseños arquitectónicos: el Auditorio de Santa Cruz de Tenerife, el Hemisférico de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, el Puente del Alamillo de Sevilla o el Milwaukee Art Museum, en su enorme variedad de líneas, comparten un rasgo que diferencia a Calatrava de muchos grandes arquitectos contemporáneos: en lugar de ocultar tensiones y elementos estructurales, hace de ellos factores estilísticos, conforme a un concepto de la obra relacionado con lo orgánico-dinámico y, en particular, en muchas ocasiones, con la figura humana (véase su Turning Torso en la ciudad sueca de Malmö o su Puente de la Mujer en Buenos Aires). Cables de acero y anclajes ofrecen al disfrute y al debate estético las bases tecnológicas de la obra, los materiales y la estructura y, por tanto, dan al espectador la oportunidad de un acercamiento en que ciencia y arte no distan tanto como parece.

Arquitecto e ingeniero de evidente valor, espléndido dibujante, ceramista casi novel (pero su cerámica arraiga con fuerza en toda su obra anterior y comparte su pasión expresiva), es en su escultura, como decía, donde encuentro personalmente que al espíritu del organizador de espacios se suma el gesto hondo y perdurable del creador. Ninguna de sus obras surge de la improvisación, sino que –como demuestran los cuadernos de acuarelas y dibujos expuestos– provienen de líneas de reflexión que se prolongan a lo largo de décadas y estilizan o sintetizan lo orgánico en términos de geometrías esenciales. La armonía de, por ejemplo, su obra sin título catalogada con el número 17 (2000), en piezas ensartadas de ébano, conjuga la resolución de problemas constructivos con la airosa proyección de una figura de aspecto y actitud animal. Su Singing bird (1990), en latón, acero y granito, es de una belleza de formas y un equilibrio inauditos. La sensación de propagación viva de la materia que emanan todas sus piezas aproxima esta escultura a los fenómenos biológicos e indefectiblemente nos sitúa ante el proceso creador tanto como ante sus resultados. Última Hora. Adamar.

De la artesanía a la solidaridad a través del arte

ESTORMIart - Torre de ses Puntes, Manacor (itinerante por Capdepera, Manacor, Inca y Palma)

No es descabellado buscarle a las estormies conexión con lo artístico. Más allá de lo puramente práctico, la obra de palmito nos remite a un mundo de ritmos diferentes, en los que trabajo y dinero se invertían sólo en aquello que podía durar y que, al calor de la convivencia, llegaba a formar parte de la memoria personal y de la idiosincrasia del pueblo. El arte bien entendido tiene un componente identitario similar y unas aspiraciones de espiritualidad que nos permiten entender por qué lo artesanal se emparienta antes con lo artístico que con lo industrial. Algo de regreso a los orígenes, algo de restitución del primitivo valor mágico-social del arte, alienta en este proyecto.

A sus responsables en el Ayuntamiento de Capdepera no se les escaparon las múltiples ramificaciones que una iniciativa así comporta. ESTORMIart permite a los mallorquines disfrutar de una colección de objetos artísticos única; beneficia a los artesanos a quienes fueron encargadas las piezas originales; ofrece a los artistas la ocasión de experimentar con un material nuevo, con un objeto insólito en el repertorio del arte contemporáneo; da a conocer la artesanía del levante mallorquín en un contexto de justa dignificación; y posibilita, finalmente, que Voluntaris de Mallorca gestione la creación de una red de agua potable en la aldea de Patzalá (Guatemala). No cabe mayor rendimiento.

La nómina final de colaboradores, lógicamente, es impresionante. Entre ellos se encuentran artistas que han grabado ya su nombre con letras de molde en la historia del arte balear y nacional, junto a varios creadores gabellins. Todos han entregado su trabajo con lealtad y entusiasmo parecidos. Algunos han profundizado en el significado tradicional de la estormia; otros han preferido confirmar su propio estilo, y entonces ha sido la pieza la que se ha integrado en los esquemas de pensamiento del artista, como materia viva en manos del creador. En el fecundo tránsito de las manos del artesano a las del artista y de las de éste a las de su destinatario, la estormia adquiere una naturaleza mixta, antigua y renovada al mismo tiempo, que atañe al sentimiento y al pensamiento por igual y que sirve –una vez más– para enriquecer la vida material y espiritual de quienes entran en contacto con ella. Última Hora. Amb l'Art.

Miró y Sert: una historia de amistad y talento

Miró-Sert. La construcció d’una amistat - Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca

Pocas veces se da la oportunidad de revivir una atmósfera artística única en la historia, la de las vanguardias del primer tercio de siglo español, y ahora la tenemos en Palma de la mano de dos figuras señeras del arte: Joan Miró y Josep Lluís Sert. Es sobradamente conocida la autoría del taller que estrenó Miró hace cincuenta años en El Terreno. Sert era por entonces profesor en Harvard y profesional de gran éxito en Nueva Inglaterra. La muestra de la Fundación Miró, comisariada por Frederic Climent Guimerà, reúne materiales procedentes de diversas colecciones públicas y privadas de Europa y América y establece la trayectoria de la que fue una relación especial de amistad y admiración mutuas, pese a mantenerse desde 1939 en la distancia de los respectivos exilios: el interior de Miró y el norteamericano de Sert.

Se trata de una exposición básicamente documental, con un argumento biográfico claro, pero igualmente sobresalen algunas piezas de creación como el magnífico Corcovado (1951) de Alexander Calder. Calder aparece a lo largo de la muestra como personaje principal, dada la amistad que mantuvo con sus dos protagonistas desde los tiempos del grupo ADLAN en Barcelona (1932-36) y la presencia del mencionado móvil en el domicilio de Sert en Cambridge. Impresiona el filme de Carlos Vilardebó sobre el Circo Calder, un ingeniosísimo teatro de figurillas móviles en las que el de Filadelfia exhibe su imaginación y su enorme sentido del humor: la representación al servicio del juego, el retorno al sentido útil o mágico del arte, muy en línea con el primitivismo de ADLAN. Y, como las de todo escultor, impresionan los primeros planos de las manos de Calder.

Espacio cumbre de la muestra es quizá el que describe y pone en contexto el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París (1937) y la participación de Sert, Miró, Picasso y otros artistas, un hito del arte español de todos los tiempos oscurecido luego por la derrota de la República. Pero la culminación del recorrido se encuentra en el diseño y la construcción del Taller Sert en 1954-1956, y en la irradiación de las ideas y proyectos del arquitecto catalán por todo el mundo a partir de este encargo de Miró. Última Hora.

Lejos, pero no tanto

Joan Torres. Ombres - Can Fondo (Alcudia)

En el texto que acompaña la selección de fotografías, Guillem Frontera escribe sobre la memoria, y de esto se trata fundamentalmente: de trazar un mapa del recuerdo a medio camino entre el sentimiento y la conciencia. Joan Torres, excelente periodista gráfico de Última Hora desde 1973, revela así su faceta más creativa y enriquece el programa de exposiciones de la sala municipal Can Fondo de Alcudia, que por primera vez cobija una muestra fotográfica. El artista ha querido dejar a un lado la objetividad que es exigible en su profesión y ha compuesto una personal geografía humana. Es así como llegan a los muros de Can Fondo Tinduf, El Cairo y Praga, y lo hacen sobre texturas y apariencias que sitúan esta fotografía en el ángulo más plástico del arte.

La clave temática que me parece más interesante en la muestra la da el propio Torres. Son sus palabras: “Para esta exposición me he alejado de los extremos de la sociedad, es decir, de las grandes miserias y las opulencias insultantes, buscando un punto intermedio.” El anonimato es un factor importante del efecto buscado (antes hablábamos de conciencia), pero aún lo es más esa equidistancia de los extremos, porque gracias a ella se nos revelan otros seres humanos que, tan lejos, tanto se nos asemejan. Sorprende, por ejemplo, la similitud en tonos y tempos que se da entre el palmesano Mercado del Olivar (2006), el Mercado de Manila (1998) y la Cabezada (1993) de una vendedora mozambiqueña, una coincidencia que Torres se ocupa de resaltar por medio de las texturas. A veces cierto expresionismo tiñe la representación, como en la escena mozambiqueña Esto es lo que hay (1993): de nuevo no la miseria, pero sí una digna pobreza se nos presenta como plato cotidiano. No se sabe si resignación, una apesadumbrada certidumbre o el mero aburrimiento asoman en Mujer y peces (1993) al rostro de otra vendedora mozambiqueña: los frutos de ese viaje africano me parecen especialmente hermosos. El Jaili (2002), una verdadera obra maestra por su composición, presenta una escena egipcia con viveza extraordinaria y nos transmite tal sensación de cotidianidad –de normalidad– que hasta cierto punto neutraliza el elemento exótico y nos hermana con los personajes. Última Hora.

Aspiración de plenitud

Rafel Perelló. Tintes - Mediterrània

Cuando, a caballo de las décadas de los noventa y de 2000, Rafel Perelló (Manacor, 1963) pintaba y exponía sus Acumulacions, hacía algo muy distinto a lo que hoy expone en Mediterrània. Por entonces, la vinílica le servía para crear mundos abigarrados, compuestos por modelos reiterados casi hasta el desvanecimiento, en estructuras tremendamente coherentes en las que lo relevante, al fin y al cabo, era la sensación de conjunto, una sensación de infinita homogeneidad que podía hacernos sentir cualquier cosa menos cómodos. Perelló ganó el premio Ciutat de Palma de 2002 con una Acumulació urbana en la que el esquema reticular, la superposición de elementos repetidos perseguía implicar cada rincón del lienzo en la impresión que el artista pretendía transmitir al espectador. Si una obra de arte es siempre portadora de un mundo, los cuadros de Perelló, resultado de procesos de trabajo pacientes y laboriosísimos, contenían mundos más repletos que la mayoría –a veces hasta la asfixia.

Y, no obstante las evidentes diferencias técnicas, encontramos algún elemento común entre aquellas acumulaciones y las tintas de hoy, básicamente referidas a la actitud del pintor frente a ese mundo por crear. Lo que hoy nos entrega el manacorí son inmensos espacios naturales vacíos en los que un detalle (un árbol en la lejanía, una gaviota, una construcción humana) dan la medida de la inmensidad y de la alienidad que antaño se nos daba por medio de la yuxtaposición masiva de elementos. Hoy, Perelló ha bebido de fuentes orientales y el lenguaje de sus tintas se ha estilizado, se ha hecho más esencial y se ha vinculado a la figuración –pero fíjense: no tanto. Perelló deja hablar a la naturaleza representada con mucha concisión; de nuevo un proceso muy laborioso nos traslada un mundo intensamente significativo que, sin embargo, reduce los signos empleados a los estrictamente necesarios. La elocuencia aquí –como antaño– no estriba en la profusión de motivos, sino en una disposición inteligente y conmovedora de unos pocos. Las tintas de Perelló, emparentadas con el zen o la fotografía de Ueda, más próximas a la intensa discreción del haiku que a la oda torrencial en que consistían sus acumulaciones de antaño, conservan, sin embargo, la misma aspiración de trabajada plenitud que parece obsesionarle. Última Hora.

Munch y la condición humana

Edvard Munch. L'esperit sublim - Fundació La Caixa

Aún quedan algunos días para visitar la extraordinaria muestra que La Caixa nos ha ofrecido durante los últimos meses. Edvard Munch (Noruega, 1863-1944), autor de El grito, uno de los hitos del arte contemporáneo (recientemente recuperado de manos de quienes lo habían sustraído), también tiene detractores que se escudan en su aparente desinterés por el estilo y las formas. Rafael Argullol explica cómo la preocupación de Munch gravita sobre el espíritu, en la relación entre la subjetividad y la trascendencia del hombre como ser espiritual. Los modelos escogidos son, por tanto, arquetipos que no pretenden reflejar individualidades, sino más bien estados o condiciones. El crítico apunta con razón que, de no ser por el fuerte anclaje del noruego en lo sensorial, su arte habría discurrido naturalmente hacia la abstracción.

Munch estudió en Francia con becas del estado; se estableció a temporadas en Berlín, una de las capitales culturales de la época; expuso y vendió sus obras con relativa facilidad y, justamente reconocido en vida, recibió condecoraciones y honores académicos internacionales que lo situaron en la cima de la cultura oficial de su tiempo. Cuadros como El grito (1893) o Madonna (1893-1894) hicieron de él el maestro del expresionismo. No obstante, ese anclaje en lo figurativo y su obsesión por investigar el espíritu antes que las nuevas formas de representación lo separaron de la vanguardia y de los ritmos que aceleraron la evolución del arte en el siglo XX. Su obra atravesó años de cierto oscurecimiento, para ser rescatada más adelante y hoy señalada como portadora de valores universales. Arnt Fredheim asegura cómo, contra lo que sugiere su aparente discontinuidad técnica, existen en la obra de Munch temas que actúan como “sintagmas” e, igual que sucede en la gramática de la lengua, articulan el discurso y lo dotan de un sentido unitario que es más espiritual que plástico.

La importancia de esta exposición, montada con fondos del Museo Munch de Oslo, estriba, ya que no en la presencia de piezas maestras, en su amplia representatividad y en la presentación de obras menores (dibujos, grabados) que ilustran inmejorablemente las preocupaciones filosóficas y sociales del que posiblemente es el mayor artista noruego de todos los tiempos. Última Hora.

Un ebanista humanista

Albert Agulló - Blitz

La galería Blitz parece dar –por fin– un salto cualitativo en su actividad con su presente muestra, una abundante selección de la obra de la última década de Albert Agulló (Elche, 1931). Este artista levantino cuenta con más de un centenar de exposiciones individuales nacionales e internacionales en su historial y ha dado a conocer su obra en innumerables salas y museos de Europa, América y Asia. Agulló mantiene estudios en Elche y en La Oliva (Fuerteventura).

Su obra destaca por la enorme calidez que imprime al trabajo sobre la madera. Autodidacta, nunca ha olvidado sus comienzos como ebanista; su proceso creador es laborioso, de gran rigor intelectual y físico: por ello sorprende la sutileza de sus resultados, a medio camino entre lo fantástico y lo simbólico. Agulló puebla sus piezas de seres imaginarios, de formaciones terrosas, de pequeñas figuras humanas que siguen un patrón o se esfuerzan por emanciparse de él, que luchan con fuerzas físicas que la madera y los pigmentos saben traducir con vigor único. La geometría sirve a veces de marco y contraste a las formas y las texturas más orgánicas, y las atmósferas, pese al elemento de abstracción que Agulló introduce paralelamente al concepto, remiten inequívocamente, de una forma u otra, al ámbito natural. La ejecución es de un equilibrio material y de una austeridad expresiva tremendamente elocuentes. Por todo ello son tan efectivas las obras de este ilicitano, que parece querer erigirse en portavoz de una naturaleza que reclama al hombre que regrese, que retome los lazos que un día lo unieron con ella y con el pensamiento.

La paleontología, la entomología, la geología y también el símbolo, el sueño y la reivindicación se incorporan a un proyecto que con gran naturalidad abraza la literatura como al pariente próximo que es, si con Agulló consideramos que el humano es una criatura que fundamentalmente se caracteriza por pensar, por soñar, por disponer de conciencia, por aplicar ésta a su propia y dolorosa caducidad y, más que nada, por contarlo. Los ecos de poetas como Antonio Gamoneda, Alejandra Pizarnik o Emilio Adolfo Wetphalen se unen al reclamo y confirman la condición humanista de tan reconocido creador (pero mucho menos reconocido que valioso). Última Hora.

Sir Anthony Caro en Mallorca

Anthony Caro - Altair

Anthony Caro (Londres, 1924) tiene en España un público fiel y un mercado consolidado. Siendo, como es, el escultor más reconocido del Reino Unido y uno de los más relevantes del arte del siglo XX, poder disfrutar de su obra en casa es una oportunidad que hay que aprovechar. Su relación con Palma comenzó en la Universíada de 1999, fruto de la cual el Ayuntamiento de Palma se benefició de la obra que hoy admiramos a la entrada de Es Baluard, Palma Steps, una versión concisa de los Goodwood Steps (1996) de los que el propio artista encareció el carácter arquitectónico y su versatilidad con respecto al paisaje y al propio espectador, que puede elegir el punto de vista e incluso deambular por su interior. En 2002 Caro ofreció su primera exposición en Altair. Más adelante, un simpático Gramophone (2001) integraría la Colección Serra –a la que también pertenece la pieza Barcelona Rose (1987), que se expone en Es Baluard– y sería seleccionado en 2005 para la colectiva Pensar las formas.

Hoy, el montaje de Bernat Rabassa sobre quince obras escogidas por el propio Caro conforma una breve pero densa retrospectiva en la que, en palabras del galerista, dialogan las distintas épocas del escultor. Aparte obras más antiguas como la bellísima Low Table Piece CCCCXXXI (1977), de un dinamismo casi aéreo, o Chorus (2000), de una armonía orgánica y compacta que parte de lo aparentemente heterogéneo e inestable, la muestra aporta como novedad la Weekday Series (2005), en madera, acero y hierro fundido pintado: cinco piezas que juegan a armonizar objetos de procedencia dispar en conjuntos de acusada personalidad y, sin embargo, de cómoda inserción en nuestro entorno.

Kosme de Barañano habla acertadamente de la relación de la escultura del artista con la música. Desde los distintos Steps hasta las piezas de la presente exposición, la enorme potencia creadora de Caro reside básicamente en el manejo de los materiales como elementos incorporables a un flujo de pensamiento melódico preexistente, como si de notas y silencios tratásemos. El humor tantas veces presente y un sentido del equilibrio verdaderamente abrumador informan una obra de matices muy humanos en la que, contra lo que suele suceder, la abstracción no sólo conquista el intelecto, sino también los corazones. Última Hora.

Espíritu de comunión

Ximena Yutronic. La última cena - Fran Reus

Para ser chilena, y si –como es frecuente en esta columna– pensamos en términos de poesía y de poetas, el tono de la obra de Ximena Yutronic (Iquique, 1965) suena mucho más a César Vallejo que a Pablo Neruda. Sorprenden sus cucharas vacías, a veces rotas y otras diseminadas en un cuadríptico, tal vez como iconos de carencia y, por tanto, también de solidaridad y de vida por luchar. Los panes, las verduras sugieren al espectador cierto parentesco no demadiado estricto con la iconografía medieval y con un simbolismo recio, de índole natural. La taza, la cuchara, la llave y la sortija, reunidas en sus discretísimos ocres y en su aparente silencio, componen un mundo de significación muy efectivo, una cotidianidad evidente en la referencia a los alimentos primarios y que, por lo mismo, convoca una espiritualidad de raigambre evangélica.

Así sucede también con la técnica, que por momentos remite al relieve, al fresco, a la cerámica: a la intersección o el contacto entre la pintura y la materia de que se compone nuestro espacio vital, con sus texturas, con sus humedades propias y su aparente independencia a la hora de cuajar en un sentido u otro en forzada colaboración con el paso del tiempo; a veces mediante acabados finamente trabajados, otras como si de una rebelión de la materia se tratase. Pero no existe tal independencia. Por el mismo motivo por el que emplea una paleta muy contenida, Ximena dota sus cuadros de una pátina material muy coherente con el tono que respiran. Ese evangelismo laico que anotábamos arriba se resume en escenas en las que unos comensales indeterminados comparten mesa. El intercambio que contemplamos es el de los gestos de las respectivas manos en torno a unas copas que son cálices: de nuevo huele a Vallejo, y también a Da Vinci. Alguna alusión a la contemporaneidad no impide que asistamos a estas escenas, captadas desde una perspectiva cenital, como espectadores ajenos a ella, como el que juzga los ritos de comunidad –o comunión– pertenecientes a una sociedad que tal vez se extingue porque sus referencias materiales de la cotidianidad y sus referencias espirituales se han disociado. Actitud reflexiva, contenido espiritual, inserción en una tradición secular: muy buen trabajo. Última Hora. Luke.

Toni Mas: pintor de escenarios

Antoni Mas. Obres 1983-2006 - Casal Solleric

Siendo Mallorca una isla donde abundan los artistas, donde éstos cuentan con una atención notable en los medios de comunicación y con una cantidad, una variedad y una calidad muy considerables de salas de exposición, certámenes y otros espacios para dar a conocer su obra, llama la atención el hecho de que Antoni Mas Roig (Campos, 1953) sea uno de los pintores menos públicos de la isla, pese a ser también autor de una de las obras más personales y consolidadas.

Mas, formado en Artes y Oficios de Palma y en la Escuela de Sant Jordi de Barcelona, aprovechó el magisterio de Tomàs Horrach. En una primera fase de su pintura, los ambientes (casas abandonadas, habitaciones en medio de una mudanza), los elementos simbólicos, algún esbozo de acidez y una sugerencia existencial o moral casi siempre presente hacen que no podamos hablar de estricto realismo y sí de un suave ingrediente romántico-simbolista. Tras una etapa de búsqueda de la abstracción, Mas se decanta definitivamente por el realismo. La inflexión fue propiciada a mediados de los noventa por una visita cursada a Pelaires por Pino Purificato, responsable de la Galleria L’Indicatore de Roma que, al conocer la obra de Mas, se interesó por sus interiores.

Los temas que destacan en su producción son básicamente tres: los interiores (con sus connotaciones de ausencia, de paso del tiempo, de la Mallorca que se pierde o se ha perdido); el realismo de figura con un cierto desencanto o angustia (la figura se muestra de espaldas, o bien no aparece su cabeza, o su actitud es de desfallecimiento); y el paisaje marino, una línea que será esencial para comprender el sentido de la obra de Antoni Mas: un paisaje crepuscular, de mortecinas luces naturales, que transmite la tristeza o la incertidumbre que nos pueden acometer al concluir una jornada más. Se delinea así lo que, hasta hoy y en sus diferentes manifestaciones, van a ser sus escenarios: espacios pulquérrima, racionalmente ejecutados a los que, sin embargo, no podemos asistir sin conmovernos de una forma que se relaciona menos con el goce directo de la belleza que con la reflexión detenida. En ellos se ha desarrollado en algún momento la acción dramática de unos personajes desconocidos en torno a los que, por tanto, nos creamos una interrogación neta sobre el pasado o unas expectativas de futuro, que no tienen que ver tanto con la representación directa y racional sino con lo que la emoción o la moralidad puedan aportarle.

Tema frecuente en los últimos años va a ser el bodegón, más o menos clásico, en el que, no obstante, se integran elementos inquietantes que no pertenecen por derecho propio al mundo estático –también desde el punto de vista semántico– de la naturaleza muerta, sino que remiten, como todo en la obra de Mas, a algo que está fuera del cuadro: o antes o después o en otro lugar, pero no presente. Frutas, macetas vacías o lienzos reposan delante de unos fondos indefinidos que garantizan que tras la imagen encontraremos un concepto previo, traducido para el espectador en motivos del mundo racional. Estos bodegones tienden cada vez más a la categoría de icono, por hallarse aislados de otro contexto o referente real, presentados sobre un plinto entelado y con fondos indefinidos que hacen que la imagen valga por sí sola y, sin embargo, nos indique mucho más con lo que no nos dice que con lo que sí aparece en el cuadro. Permanecen igualmente vigentes en los últimos años los espacios interiores, esos teatros donde algo ha sucedido y puede seguir sucediendo o no, con las consiguientes connotaciones ya señaladas de ausencia y angustia. Los interiores de esta época, sin embargo, se caracterizan por una progresiva fragmentación de lo que antes eran preferentemente espacios amplios y la limitación del encuadre al detalle.

Y cuando pasa a los exteriores (desde su exposición de Pelaires de 1988 estaba muy claro que ambos temas eran del gusto del autor, y no precisamente antitéticos, sino todo lo contrario), continúa plasmando escenarios de desvalimiento y de preocupación por un futuro que se nos asoma en horizontes teñidos de dramatismo. El concepto del cuadro como escenario crepuscular, con sus connotaciones de sospechado protagonismo humano y de dramatismo contenido, aparece con claridad asociado a la preocupación existencial o ética por el futuro. El efecto de túnel espacial, con fondos amplios e ilimitados tras un objeto próximo y teñido de sentimiento o simbolismo, se repetirá en todos los cuadros de esta temática. El autor habla de abstracción en sentido lato para referirse a estos cuadros, en que el paisaje no es descriptivo, sino que evoca unas preocupaciones que son las del artista. Sin duda sigue existiendo un grado simbolista en la obra de Mas.

Quiero cerrar este recorrido con una alusión a las más recientes marinas de Antoni Mas. Tal y como sucedió con los interiores, que han ido evolucionando desde lo panorámico hacia el rincón, el detalle o el bodegón más iconizado, los paisajes marinos han ido relativizando su punto de vista en una gradación que, a mi juicio, enriquece aún más la pintura de un pintor ya maduro y grande. En Absència (2005) encontramos la primera etapa de este proceso, por medio de la colocación de unas sillas vacías, de espaldas al espectador y de cara a un mar tan inabarcable como siempre, a un horizonte óptico muy elevado a fin de objetivar la mirada sobre las sillas y su función sobre el mar. Mas nos sitúa de nuevo, y cada vez de forma más explícita, ante un escenario vacío en el que todo está dispuesto para que alguien actúe –en concreto, para que alguien mire– pero no hay nadie que lo haga. Nos sitúa el pintor ante la no mirada; ante la no conciencia. Tal vez intenta decirnos que pronto no dispondremos de paisajes como el que recogen sus pinceles; tal vez, desde un punto de vista menos ético que existencial, asistimos al final de algo que queda irresuelto y, por tanto, tiene una capacidad mayor para inquietarnos. Amb l'Art. Última Hora.

Diálogos en las alturas

Picasso y los libros - Es Baluard

Rafael Amengual, artista argentino y gabellí, hablando de crítica de arte, me aseguraba anteayer que los mejores críticos de arte son los poetas; y como ejemplo de esa afinidad entre el poeta y el pintor, recuerda la relación de Picasso con los escritores. “Él sabía bien lo que se hacía”, dice. Efectivamente, el malagueño se mezcló toda su vida, e intensamente, con criaturas de todo pelaje: impresores, diplomáticos, peluqueros de Buitrago, toreros, exiliados y, también, pintores. Pero la relación que mantuvo con la gente de letras, y con los grabadores que le permitían aproximarse al libro como objeto de creación propia, requiere estudio aparte. La Fundación Bancaja y Es Baluard nos ofrecen un amplio panorama de la actividad picassiana en un ámbito en que lo plástico y lo discursivo hacen vecindad.

En el texto del espléndido catálogo de la exposición, Juan Carrete Parrondo resume así la relación entre editores, artistas y escritores: “el editor, cuando lo es de grandes obras, como promotor y financiador […], es quien imprime el carácter a la edición. En los pequeños libros, comúnmente de poesía, en los que no hay editor o lo es de obras marginales, en ocasiones el artista dona su obra, que a la vez sirve para financiar el libro”. Picasso trabajó con magníficos grabadores como Mourlot, con editores sublimes como Tériade y con escritores tan destacados como Góngora, Éluard o Cela; en su caso encontramos una colaboración entre gigantes y, por tanto, diálogos de resultado sobrecogedor. No puedo calificar de otro modo la carpeta de doce estampas que acompañó en 1931 a Le chef d’œuvre inconnu, de Balzac, donde a veces la personalidad del malagueño vence al impulso ilustrador; o carpetas conmovedoras como Sueño y mentira de Franco (1937), con rotundos ecos del Guernica. O, frente a ilustraciones claramente decorativas, de menor compromiso con la realidad, como las que embellecieron la Historia Natural de Buffon en 1942, otras en las que se aprecia una viva implicación y un deseo de aportación propia, como las veintiséis aguatintas al azúcar con que apareció La tauromaquia o Arte de torear (Barcelona, 1959) de José Delgado, el matador Pepe Illo, una obra maestra en que la pincelada sintetiza eficazmente todas las posibilidades del movimiento. Última Hora. Luke.

La otra vía de Óscar Mariné

Óscar Mariné. Days of Glory - ABA Art Contemporani

En el terreno del diseño gráfico y la publicidad, Óscar Mariné (Madrid, 1951) es miembro de una elite internacional que puede presumir de ver sus productos colgados en vallas de todo el mundo, de Los Ángeles a Toquio y de Manila a Copenhague. Una cartera de clientes abrumadora y una actividad titánica (cartelería cinematográfica y publicitaria, imagen corporativa, portadas de libros y discos, diseño de stands, etc.) son prueba de una capacidad de trabajo y una creatividad desbordantes. Contar con portadas en numerosas revistas o haber sido responsable de las campañas de imagen de películas de Pedro Almodóvar, Álex de la Iglesia, Julio Medem, David Trueba o Spike Lee, o de firmas como Swatch, Hugo Boss, Camper, Loewe, Santillana, Vega Sicilia o Absolut (donde compartir escalafón con Warhol es una anécdota sociológica pero muy significativa) son sólo etapas de una carrera brillante y sin aparente desgaste.

En su presente muestra palmesana vuelve a dar el salto a la pintura. Porque, como dice Alejandra Bordoy, entre tanto frío pragmatismo parece no renunciar a la calidez que sólo procuran el óleo y el lienzo. En 2002 mostró en la Galería Almirante de Madrid su serie Wanted, desde una perspectiva pop muy en línea con su desempeño profesional. Hoy parece haber avanzado desde esa postura. Con los rostros en primer plano de Days of Glory ha creado un icono que repite en innumerables versiones, en una especie de expresionismo dulcificado e irónico (me resisto a interpretar el título de la exposición de forma lineal) con recuerdos de Picasso: una de las piezas nos remite inequívocamente a la portada de Mariné para el número especial de El País Semanal dedicado al malagueño universal. Del cotejo de los rasgos, semejantes y diversos, extraemos impresiones no impactantes, abundando en un distanciamiento con respecto a la inmediatez de lo publicitario, pero sí muy persuasivas y de denso calado psicológico: complicidad, suave satisfacción, preocupación serena y siempre una decidida personalidad. Los distintos tratamientos del óleo coinciden en un manejo muy consciente de los contrastes cromáticos; y el uso de mensajes en inglés, lógicamente interiorizado por el autor desde su profesión, sugiere todavía cierto interés por el posible eco popular o mercantil de la obra. Última Hora.

Conciliar los opuestos

Bechtold. Principi de l’alteració - Centre Cultural de Ca n’Apol·lònia. Son Carrió (Sant Llorenç des Cardassar)

Erwin Bechtold (Colonia, 1925) expone en el hermoso centro cultural de Son Carrió. Al calor de la foganya, su obra revela con mayor nitidez su paradójico pero profundo arraigo en la naturaleza. José Corredor-Matheos ha señalado muy bien, a propósito de la exposición de este alemán ibicenco en Es Baluard el año pasado, el debate que ha caracterizado su obra desde sus inicios: diálogo entre forma y abstracción, líneas rectas y curvas, espacio y vacío, uniformidad y confusión, líneas y manchas, claros y oscuros, formas geométricas y orgánicas, racionalidad y espontaneidad, perfección y vida... Y ya por entonces opinábamos que una oposición básica en la obra de Bechtold es la que enfrenta su faceta más constructivista, de la que –creo que acertadamente– no ha querido desprenderse desde su juventud marcada por la Bauhaus y por Fernand Léger, con otra de tipo irracional, preocupada por la materia y el color antes que por las estructuras.

Así, la serie Winkelspiel (1999) expresa esa contradicción mediante unos ángulos muy decididos y lo abstracto que se ve aprisionado en sus límites o los difumina. En Schwarz in d’Blau (2001) aparece el elemento orgánico, a través de una perspectiva que podría ser microscópica, relativizando la certidumbre de los colores, cuyo protagonismo aparece meridiano en el título de Farb-Zeichnung (2003). El hermosísimo tríptico Winkel/Fläche/Raum (1990) deja claras las intenciones del autor de aproximarse a la realidad gradualmente: desde la geometría lineal a la espacial, sin que apenas percibamos la transición. Notierung 26 Schwartz in Hell (2002) explora las posibilidades de la intersección de planos y los volúmenes, y el díptico Oben (2005), en la línea bechtoldiana que más me gusta, concentra en menos de dos metros toda la capacidad significativa de la materia. Similar efecto es el de los pequeños formatos de la serie Schwarz in Grau (2001), en los que el gesto matérico, sólo en apariencia improvisado, impone su enorme fuerza de grafía primitiva o preescritural. El octogenario Bechtold cuestiona conceptos, técnicas y lenguajes por el inteligente procedimiento de confrontar y conciliar los opuestos, y por el camino encontramos fértiles gradaciones cromáticas, materiales y conceptuales que despliegan todas las posibilidades del mejor informalismo y del pensamiento más lúcido. Última Hora.

Del pasado glorioso al futuro incierto

Historietes - Espai Ramon Llull (Projecte Llevant)

Nuestra infancia guardaba aún los ecos del mítico TBO, aunque fuese mediante los viejos ejemplares coleccionados por algún familiar o nostálgicas reediciones. En cambio, nos correspondían por derecho el Pulgarcito, el Tío Vivo y, más tarde, el Mortadelo (“te he comprado un chiste”, decía la madre, “aunque ha subido: cuesta seis pesetas…”). Nuestra adolescencia se forjó con un ejemplar de Tótem, Metal Hurlant o El Víbora en la cartera. Los nombres de aquella edad dorada en que Barcelona era algo así como la capital de la imaginación quedaron grabados en nuestra memoria antes de que el cómic dejase de ser el negocio que, por otra parte, en España nunca había llegado a ser del todo. Ahora, merced a la iniciativa itinerante de Projecte Llevant y guiados por un enciclopédico Florentino Flórez, aprendemos que buena parte de toda esa tradición que gozosamente arrastramos se gestó o tuvo mucho que ver con las Islas Baleares.

Pau, Animalada (2000)

Pues menorquín fue el mítico Marino Benejam, padre de, entre otras creaciones, La familia Ulises, una de las series más populares de todos los tiempos. Vive en Palma el gallego Nené Estivill, autor de Agamenón (todos recordamos aquello de “igualico, igualico que el defunto de su agüelico”). Se dan también cita en la exposición varios de los dibujantes de El Capitán Trueno, como el madrileño Luis Bermejo o el ibicenco Joan Escandell. Ya al territorio de nuestra juventud pertenecen extraordinarios profesionales como Pere Joan, Max (el creador de Piter Pank), Rafel Vaquer (autor del famoso Johnny Roqueta y de la Història de les Balears en còmic) o Tomeu Seguí. La tercera sección de la exposición lleva un título muy significativo: La festa s’ha acabat… La inflación de autores, una pésima difusión (el cómic desapareció de los quioscos en los noventa) y otros factores consiguieron que el trabajo de los dibujantes alcance hoy la categoría de sacerdocio. Entre los autores baleares nacidos en los sesenta y setenta destacan Paco Díaz, Linhart, Álex Fito o los magníficos Pau Rodríguez y Guillem March; ellos y otros más jóvenes apuntan hacia un futuro que, si se presenta incierto, no será por falta de calidad ni por que algunos entusiastas como el mencionado Flórez no hagan un trabajo encomiable. Última Hora.

Del elemento mercantil del ocio

Natxo Frisuelos - Sala Pelaires

Aún quedan días para disfrutar de la exposición de Natxo Frisuelos (Palma, 1976) en la Sala Pelaires. No quiero dejar de escribir unas líneas sobre el mérito incuestionable de este joven mallorquín, que transita con paso prudente pero firme del resbaladizo terreno del diseño gráfico, donde casi siempre el ingenio le gana la partida al genio creador, al del arte. Con una destreza técnica evidente, anda aparentemente tanteando en busca de leitmotiv; pero precisamente esa búsqueda algo desorientada constituye el mejor retrato de una sociedad venal en la que aún no se sabe muy bien si se reconoce o quiere desconocerse. Su resultado es un denso tejido reivindicativo y una impresión de sinceridad rara de encontrar. Frisuelos es, sin duda alguna, un pintor.

Y ataca la realidad mediante técnicas y temas múltiples. Me gustan los fondos de aspecto más neblinoso que abstracto, la concentrada narratividad –próxima al tebeo– de muchos de sus escenarios, el sugerente manejo de tipografías incompletas; pero, sobre todo, cierta sabia combinación temática que incluye elementos de la informática, rasgos urbanos y un característico código de barras. Este último, que en su empleo original es signo de identidad tanto como herramienta de comercio, actúa en Frisuelos no sólo como patrón compositivo, sino también como ventana o filtro revelador, que a menudo delata el disfraz multicolor y optimista de un ocio postizo, mercantil, embustero (Sweet City, See you tomorrow). El ordenador, un elemento omnipresente en nuestra realidad, aparece a veces como símbolo opresivo, y otras como referencia de percepción en la configuración del espacio; así, inquietantes paisajes urbanos en gris se estructuran en pequeñas pinceladas vagamente ortogonales, semejantes al pixelado de una imagen digital de baja resolución ampliada hasta su misma significativa deconstrucción (Hell, Fucking Hell), con una consiguiente suerte de nebulosidad que conviene mucho al tono. Los detalles más emparentados con el pop dejan de estarlo en tanto en cuanto se integran en un paisaje de contenidos y no adquieren per se la calidad de iconos (In the Garden). Me desagrada alguna composición no muy afortunada (The Dinner); la discreción que se respira en, por ejemplo, 906 es más próxima a lo que con seguridad ha de ser el futuro de este artista. Última Hora.

Una abstracción más humana

Francisco Mejía-Guinand. Geometría y niebla - Gabriel Vanrell

No es la primera vez que Gabriel Vanrell acoge un buen pintor colombiano en su local. Cuando aún no se ha apagado el eco de la exposición de J. J. Molina en 2004, el galerista nos acerca hoy la obra de Francisco Mejía-Guinand (Bogotá, 1964), un valor absolutamente en alza en la América Hispana y los Estados Unidos, que ahora da el salto a Europa por Palma de Mallorca y, a continuación, expondrá en Londres.

Mejía-Guinand trae bien aprendidas las lecciones técnicas del expresionismo abstracto norteamericano (y coincide que, como vimos la semana pasada, también tenemos en Palma la escultura de Adolph Gottlieb). Una ejecución virtuosa, sin embargo, no siempre es suficiente, y el colombiano quiere añadirle al mucho oficio un destello de genio, y a la pureza del arte una pizca muy medida de humanidad, que asoma, como si de la necesaria imprimación se tratara, entre los brillantes espatulazos de color de sus telas. Siendo como es la suya una pintura de esencias, sus ejes reconocibles son varios y bastante claros, todos ellos conjugados minuciosamente: un manejo de los pigmentos y el óleo semejante al de los maestros del clasicismo, que apronta magníficas apariencias de textura renacentista y contribuye a anular la rigidez cromática de una obra a veces meridianamente deudora de Mondrian y su plasticismo; una concepción básicamente arquitectónica del cuadro –nada sorprendente si conocemos la formación del artista–, incluidas reminiscencias evidentes de los elementos del dibujo técnico; cierto consiguiente deje constructivista abstracto, si bien los resultados de Mejía-Guinand se separan con decisión de la frialdad de aquella tradición de tanto éxito en Sudamérica; y, en ese sentido, la introducción de abundante trazado al carbón, que sirve para materializar estructuras, organizar ámbitos cromáticos, promover sutilísimas perspectivas mediante una somera sugerencia de primeros planos y planos generales y establecer fronteras perceptivas que lejanamente remiten a horizontes, vegetaciones estilizadas o, sencillamente, rutas posibles de la mirada. Mejía-Guinand, así, formula propuestas interpretativas abiertas, fértiles y de un carácter mucho más humano que las de sus antecedentes en la abstracción.

El pintor bogotano demuestra un dominio ejemplar de la paleta; el equilibrio cromático es uno de sus mayores activos. Y la serenidad que inspira su obra, una garantía de éxito. Última Hora.

Del fuego al hombre

Xavier Mascaró. Cultural Objects - Joan Guaita

No podemos evitar seguir refiriéndonos a lo escrito hace unas semanas con respecto a la escultura colosal de Mitoraj. Como en el caso del polaco, nos hallamos ante un artista moderno, que nos habla de la finitud y de la carga especial de significado con que esa circunstancia dota o condena al ser humano. Xavier Mascaró (París, 1965), un escultor catalán de enorme proyección internacional, nos visita casi de puntillas, sin armar mucho ruido, en la sala Joan Guaita. Y lo hace con algunos de los objetos que ya mostrara el año pasado en la Marlborough de Nueva York. Mascaró, como Mitoraj, nos señala la nimiedad de nuestras existencias, pero no mediante conceptos ensartados en un figurativismo de estirpe clásica; su obra, mostrándonos la acción del fuego sobre el hierro, discurre directamente del material a la idea. El hierro y la áspera pátina que lo recubre dan a las piezas, con sus texturas de rescoldo, el dramatismo del objeto que no ha alcanzado la condición de ruina, sino que ha sido vejado por la acción tal vez prematura del fuego. Aquí no es el tiempo el enemigo del hombre, sino la violencia en sus dos vertientes: la ajena tal vez, y también la derivada del sometimiento a esquemas que nos resultan tan necesarios como constrictores.

Por ello son frecuentes en Mascaró los motivos asociables al combate, a la lidia, a la prisión. Los hierros de apariencia calcinada, acompañados aquí de vidrios y resinas, son soporte y estructura, sin que a veces sepamos diferenciar el uno de la otra; pero también, en ocasiones, cárcel que aherroja. Las cabezas de Mascaró remiten al yelmo, e igualmente –ásperas, sin más abertura que una oquedad casi forzada a la altura de la nariz– a una máscara de hierro dumasiana. Por otro lado, importa señalar que, pese a la densidad humana que percibimos, el hombre no aparece sino por mediación de sus complementos, que actúan como inquietantes metonimias. Sea en forma de armadura, férula, arnés, grillete o percha, el hierro fundido incorpora en la obra de Mascaró la conciencia que, dolorosa y paradójica, nos mantiene en pie. Se trata de una hermosa suerte de humanismo, planteada con gran coherencia desde el mismo proceso creador. Última Hora.

Gottlieb sí era contemporáneo

Gottlieb escultor - Fundació Pilar i Joan Miró

Lleonard Muntaner, que de arte entiende lo suyo, suele decirme que a él, cada vez más, le gusta el arte “que le cuente algo”. Hace unas semanas hablábamos aquí de Igor Mitoraj y del sentido más moderno que contemporáneo de sus esculturas expuestas sobre la muralla de Palma: comprometidas con lo humano antes que cualquier otra consideración. Nos encontramos hoy ante un artista neoyorquino que sí parece más contemporáneo que moderno: Adolph Gottlieb (1903-1974), un pintor –en este caso escultor– que paradójicamente, en una carta abierta que publicó en 1943 junto a Rothko, defendió un arte portador de contenido y que éste se relacionase con “la naturaleza trágica y atemporal”. En su evolución hacia el expresionismo abstracto encontramos un afán por captar esa atemporalidad, esa universalidad integrada en la naturaleza que lo colocaría en las filas del arte contemporáneo y que lo acercaría tanto a artistas como Miró o, en el terreno de la escultura y siguiendo la percepción del comisario Sanford Hirsch, David Smith y Alexander Calder. Gottlieb no quiere contarnos nada; nos muestra una realidad alternativa, basada en un equilibrio abstracto y chillón de formas y colores.

Entre 1967 y 1969, tratándose ya de uno de los artistas más respetados en los Estados Unidos, a Gottlieb le interesó trasladar a las tres dimensiones aquello que venía haciendo desde hacía décadas sobre la tela o el cartón: ensartar formas estandarizadas, más o menos dinámicas, a lo largo de un eje que les prestase organicidad. Según Hirsch, el proceso supuso un antes y un después: adaptar a las tres dimensiones lo que sobre el lienzo no se sabía si era o no paisaje (es decir: integrarlo en el paisaje) abocó a Gottlieb a simplificar e intensificar los colores para dotar a la pieza de autonomía. El resultado, una vez satisfecho este impulso experimentador, fue un corpus escultórico breve pero muy coherente y, a continuación, una última fase pictórica en la que Gottlieb ejecutó su obra recurriendo a la máxima sencillez formal y la simplificación cromática aprehendidas en el proceso. La actual muestra de la FPJM recoge con magnífica exactitud esta fase de la obra de un artista de una elegancia y una minuciosidad reconocidas. Última Hora.

El arte como instrumento de conciliación

Eva Choung-Fux. Survivors on Life - Antigua Sinagoga de Györ (Hungría)

Reconocida en tres continentes, Eva Choung-Fux (Viena, 1935) escogió un rinconcito de Campos para residir en esta etapa de su vida. En Mallorca ha trabado amistad y colaborado con personajes como Blai Bonet y Horacio Sapere y se ha implicado en la vida cultural de la isla. Y buena parte de la que puede considerarse su obra magna, Survivors on Life, se la ha trabajado aquí.

Eva logró el apoyo del Museo del Martirio de Majdanek (Polonia), el Ministerio de Educación y Arte de Austria y el Centro Simon Wiesenthal de Los Ángeles para emprender su proyecto. Durante seis meses de 1994 recorre cincuenta mil quilómetros en coche, entrevistando a numerosos testigos hasta completar un retablo de la memoria europea. Survivors on Life se inaugura en Holanda en 1995 y en los años sucesivos viaja por el este de Europa y China. La muestra consta de quinientos retratos en blanco y negro de supervivientes del Holocausto y de personas respectivamente cincuenta años más jóvenes (la edad que aquéllos tenían cuando sufrieron persecución por parte del nazismo). Un texto amplio recoge los testimonios de los supervivientes y cada fotografía va acompañada de un breve mensaje positivo que la autora les solicitó y que sitúa la imagen en un contexto comunicativo. En este diálogo, proyectado simultáneamente hacia el pasado y hacia el futuro, participan la artista, los retratados y los espectadores.

Eva sigue trabajando en la fase audiovisual del proyecto: un DVD multilingüe cuya versión en inglés y chino ha sido premiada en 2005 por el Museo Nacional de Arte de Pequín. A principios de 2006, Es Baluard ofreció por primera vez en España la proyección de Survivors on Life en su edición en catalán y castellano. Hoy se proyecta en la ciudad húngara de Györ.

Supervivientes de los guetos judíos, de aldeas arrasadas en Eslovaquia, de la victoria de Franco, de la minoría eslovena en Carintia, de las resistencias holandesa y austriaca, de Auschwitz, Majdanek y Mauthausen, del estalinismo: todos están en Survivors on Life. La artista parece querer indicarnos que la raza y la religión sólo son pretextos: el odio nos amenaza a todos. Pero el efecto dominó de la violencia queda neutralizado gracias al contrapunto de las exhortaciones positivas, un llamamiento a la transmisión del amor y el servicio, a la conciencia alerta, a la asunción de responsabilidades morales. Desde siempre fue objetivo de la autora manifestar que la memoria del horror debe ser preservada como base de un futuro de valores humanos –no para la venganza: para la responsabilidad.

No es fácil sobreponerse a una guerra, a la hipocresía oficial, a los celos profesionales, al cansancio físico, incluso a algún incendio inexplicado y, así y todo, producir una obra generosa, densa, libre de prejuicios, consciente del horror y atenta a la reconciliación. El buen humor de Eva ha sobrevivido a todo. También colecciona objetos que rescata del mar en la costa de Migjorn: viejos aperos redimidos ya de su función práctica para convertirse tal vez, también, en signos de la conciencia. DP.

Caracoles. Notas sobre la obra de Santiago Villanueva (*)

Santiago Villanueva. Caracoles - Son Carcol

Los caracoles marcan un hito importante en la evolución de la obra de Santiago Villanueva (Madrid, 1964). Villanueva fue en sus inicios un pintor figurativo que coqueteaba con el subconsciente, en búsqueda de un camino propio. En el paso de los ochenta a los noventa, Villanueva da un salto adelante en que las técnicas mixtas sobre madera sustituyen al óleo y las texturas se imponen sobre el trazo; rápidamente se van incorporando al cuadro elementos heterogéneos, objetos reciclados de madera, metal, cuerda, etc., en un tránsito progresivo pero firme hacia la supresión de la frontera entre pintura y escultura. A mediados de los noventa, Villanueva ha decantado un modus operandi muy personal, en que el contraste entre materiales fríos y cálidos resulta ya central. La obra, más que pintada, resulta fabricada en torno a un concepto básico. Y hacia 1997 encontramos, en una exposición en la madrileña Sala Villalar, el cuadro Menudo menú, en el que asistimos al inicio de la afortunada saga de los caracoles de Santiago Villanueva. Se trata aún de un antepasado lejano de los que hoy muestra en su sala de la calle Fábrica de Palma, un caracol mucho más tradicional y menos animado que los actuales, en el que aún no concurre el componente paradójico que más adelante contribuirá a caracterizarlo. Otras líneas de trabajo profundizarán igualmente en el aspecto escultórico de su obra, como demuestra el hecho de que forma parte significativa de ella la proyección de sombras, con las que desde entonces juega con destreza. El caracol –más un personaje que un mero motivo– ha venido a adueñarse en los últimos años del protagonismo en el trabajo de Villanueva, que los ha estilizado y domesticado a su voluntad.

La polisemia que es característica del caracol y de la forma espiral que lo determina afecta a todos los ámbitos: el puramente físico, con su acento de misterio matemático y su naturaleza retráctil, entre lo visible y lo invisible; el antropológico, a través de los innumerables mitos que han asociado a lo largo de la historia el caracol con el origen primigenio del universo y el desarrollo desde el interior hacia el exterior, en un sentido cosmogónico y también en el espiritual; o el simbólico-representativo, por su condición de metáfora posible de la ciclicidad del espacio y del tiempo. Jorge Semprún, a propósito de la escultura de Martín Chirino, ha afirmado que “en la ambigüedad esencial de la forma espiral –muerte y renacimiento; ascenso y caída; progreso y retroceso– [la escultura] asume todas las posibilidades de la materia, acepta todos los desafíos del espacio”. Los caracoles de Santiago Villanueva explotan esa condición indefinida y, por tanto, tremendamente fértil, aunque en un sentido que nada tiene que ver con el que anima las espirales del canario. Para empezar, constituyen un componente referencial muy evidente, bien es cierto que al servicio del concepto y en acción combinada con la manipulación de las texturas, con la incorporación de arenas, pastas y materiales reciclados, con la alternancia de las formas orgánicas y la geometría, del metal y la pintura. Estos animalillos dan cuerpo a las ideas valiéndose de su doble condición de ser vivo y, como hemos visto, de signo multisignificante. El caracol se asoma y, por motivos morfológicos obvios, sirve para encarnar una mirada, una perspectiva, una actitud provocadora sobre el escenario o curiosa ante la vida.

La espiral de las criaturas de Villanueva, por otro lado, no tiene que ver con la de los caracoles reales: más que una concha helicoespiral, lo que arrastran estos atípicos gasterópodos es una especie de carrete cuya sección espiral se percibe sólo desde el lateral del animal. No estamos aquí ante un recinto íntimo en el que refugiarse, sino ante algo así como una prolongación que parece dotar al cuerpo de impulso: más una herramienta que un envoltorio, más un resorte que un refugio. Los caracoles de Villanueva son, así, elementos esencialmente dinámicos, enérgicos a veces hasta el límite de la contradicción. Subrayan el movimiento, incluso hasta renunciar a parte de su naturaleza. Es el caso de Atracción fatal, aéreo y sorprendente, o el de Salida triunfal. En Desencajado, el rasgo de la constancia domina sobre la blandura característica del molusco; en Tobogán, el caracol asume una velocidad que no le corresponde, con efecto humorístico. La ironía y el humor están muy presentes en la obra del madrileño, muchas veces en forma de juego conceptual –el interés del artista por el lenguaje va más allá de la plástica–, como en Hora punta o Visita cultural. Otras, el caracol personifica la voluntad insobornable de desordenar el orden que nos viene dado, como en Perseverancia. En ocasiones, este bichito activo y vigoroso nos hace notar de forma extraordinariamente plástica nuestra precariedad frente a la naturaleza en acción, como en Tramontana. En todos los casos, los caracoles de Villanueva, en los que las connotaciones negativas de lo viscoso han desaparecido en favor de la solidez (lo que tiene mucho que ver con el reiterado elogio de la constancia), señalan la paradoja de lo humilde, de lo aparentemente insignificante que, por medio de la voluntad o de la fe, mueve montañas.

(*) Publicado en Santiago VILLANUEVA, Un instante con huella, Madrid: Eventual Productions, 2006, pp. 7-11; reproducido en la revista en línea Luke, núm. 78, Vitoria: Bassarai, octubre 2006.

Por qué Igor Mitoraj no es ni clásico ni contemporáneo (ni falta que le hace)

Igor Mitoraj. El mito perdido - Arte en la calle (Fundació La Caixa y Ayuntamiento de Palma)

En el texto que aporta al catálogo de la exposición, Trinidad Nogales quiere llevarse el agua a su noria emeritense e insiste en el carácter presuntamente clásico de la obra de Igor Mitoraj (Oederan, Alemania, 1944), afirmando, por ejemplo, que el “sentido de permanencia que emanan [sus] obras es el mismo que palpamos cuando contemplamos una escultura del mundo clásico”. A mi parecer, nada sería más injusto que una interpretación neoclasicista o renacentista del trabajo de un artista que se inserta plenamente en el discurso de la modernidad. Mitoraj no es clasicista, sino conceptista; no es realista, sino simbolista; no contemporáneo, sino moderno.

James Putnam lo expresa certeramente: el “transcurso del tiempo se refuerza de manera especialmente notable a través de la utilización de la idea del fragmento escultórico como parte integrante de la obra, en cuya superficie el artista reproduce los estragos del tiempo por medio de su singular variedad de pátinas”. El mismo autor apunta que, frente a la función habitual del fragmento en el arte contemporáneo, “el sentido del paso del tiempo expresado por Mitoraj se opone diametralmente a la tabula rasa impuesta al pasado por la modernidad en nombre del progreso”. Cuando el inglés habla aquí de modernidad, alude al arte contemporáneo, impregnado de posmodernidad, fragmentarismo y presente; cuando niega que el arte de Mitoraj se inserte en ese contexto, prefiere otro valor (más jugoso) de la modernidad: el que describió Octavio Paz en Los hijos del limo, que nos llega desde los románticos europeos, a través de las vanguardias y especialmente del surrealismo, y encuentra su herencia más definitoria en la analogía y la ironía: las correspondencias que arrastramos desde Pitágoras como tramoya inteligible del mundo y, frente a ellas, la conciencia de la temporalidad y de la muerte. En la obra de Mitoraj están la analogía, mediante la cual interpreta la realidad conforme a unos cánones que nos permiten asirnos –siquiera precariamente– a ella; y la ironía: en las pátinas fingidas, en el fragmento entendido como ruina, en las vendas que niegan la comunicación. Frente a la banalidad, los grandes artistas se erigen como voceros del tiempo que nos da sentido y, al mismo tiempo, nos consume.

El artista clásico entiende la realidad, o determinado campo de la realidad, como algo perfecto que cabe imitar; el artista moderno, en cambio, tiene un punto de vista conflictivo sobre la realidad: su obra no pretende reproducir, sino cuestionar un mundo que le plantea más dudas que respuestas. Si algo representa el artista del que escribe Paz no es el objeto, sino la mirada sobre el objeto. Y Mitoraj, a diferencia de los renacentistas o los neoclásicos, no intenta recrear la atmósfera grecorromana, sino la que emana de la percepción que de aquella antigüedad clásica obtenemos a través de los siglos por medio de ruinas, restos arqueológicos y piezas de museo. La pátina que incorpora a sus bronces, las grietas de sus figuras screpolate, las heridas y texturas que simulan la descomposición del mármol bajo una intemperie milenaria, la dispositio que finge aleatorias decadencias: todo nos sitúa ante una obra que pone en primer plano la acción del tiempo sobre nuestro juicio del mundo.

Mitoraj es, además, un autor simbolista: sus figuras vendadas indican una preocupación por la incomunicación, sea personal sea en ese mismo ámbito del decurso temporal que acrecienta nuestro desconocimiento hasta el infinito. En ese sentido, las cabezas de Medusa que salpican sus conjuntos (a menudo metáforas del sexo femenino) problematizan aún más la comunicación y proporcionan un nuevo sentido al mito. Las Gambe alate, los torsos también alados presentan una disposición que parece extender el desorden y la desintegración a la misma estructura orgánica del cuerpo representado: el sinsentido en estado puro. Los praxitelianos miembros abren sus costados a pequeños cubículos, receptáculos de hechuras geométricas que albergan rostros vendados o que, vacíos, esperan por fantasmas que, para bien o para mal, habiten esos cuerpos. Los relieves, a veces meros dibujos inscritos a modo de graffiti primitivos, complementan paisajes corporales contaminados de conceptos, de una belleza sobrecogedora que, no obstante, no sirve precisamente de sosiego.

El poder evocador de la ruina se combina eficazmente con la noción de la pérdida del mito: cuando Mitoraj agrieta sus Eros y sus Ícaros tal vez está manifestando –lamentando– la presente ineficacia de la mitología. Maria Aurèlia Capmany ha asegurado que el polaco “maltrata el mito, lo hace pedazos y lo vuelve a construir en su degradación”. Volviendo a las palabras de Putnam en el catálogo, su escultura “nunca alude al primitivismo etnográfico moderno de Moore o Brancusi y, pese a la primera impresión, no se trata simplemente de una imitación de los originales clásicos ni tiene nada que ver con la superficialidad neoclásica de Canova”. En efecto, la ejecución técnica de Mitoraj no tiene nada que envidiar a la de Canova, pero su gesto es mucho más interesante e implica un ámbito mayor del pensamiento. “Además de simbolizar” –sigue el inglés– “una pasión nostálgica por la edad dorada de la escultura clásica, el carácter arcaizante del trabajo de Mitoraj implica un desafío a la modernidad” –y aquí, insisto, entiéndase contemporaneidad–. “Es evidente que su obra no se ajusta al canon de la corriente principal del arte contemporáneo, y que no depende de modas pasajeras representadas en las bienales y en los museos de arte moderno. Goza de una existencia al margen de este mundo y aporta la continuidad histórica de la que nuestra cultura contemporánea tan ávidamente intenta deshacerse.” A Mitoraj no le importan ni el cuerpo humano ni el canon estético tanto como las contorsiones a las que el paso del tiempo ha sometido uno y otro o, lo que es lo mismo, a las que ha sometido nuestro juicio y nuestra conciencia de la belleza, del orden y de lo que nos interesa decirnos los unos a los otros. Amb l'Art / Última Hora.

El viaje como destino

Vicenç Ochoa. Totes les finestres del món - Can Fondo (Alcudia)

En sus dos años de recorrido, la sala Can Fondo de Alcudia ha sentado la norma o tradición de dedicar sus veranos a buenos artistas de la tierra. El elegido este año, con su espléndido despliegue de aeroplanos de colores, ha sido Vicenç Ochoa (Alcudia, 1963), un artista preocupado por transmitir contenidos predeterminados. Sin despreciar la apertura semántica a que toda obra –máxime la contemporánea– está sujeta en virtud de su recepción plural, Ochoa marca sus piezas con títulos y elementos textuales que orientan al espectador con decisión y claridad. En la presente exposición es evidente el deseo de transmitir el interés por el viaje, entendido como abanico infinito de posibilidades de observación y, por tanto, de aprendizaje (totes les finestres del món) y también como iter vital o senda de autoconocimiento: el viaje interior.

Lo matérico, antaño más presente en la pintura de Ochoa, se adelgaza para ceder protagonismo a una paleta amplia y a textos en los que las palabras juegan con sus sonidos, y los conceptos a ellas vinculados bailan y permean con suavidad, pero con insistencia, el punto de vista del espectador. El texto sencillo es empleado como puro grafismo, pero también como propuesta de reflexión. Ochoa es autor de series, lo que en esta ocasión se advierte meridianamente. Los cuadros de la muestra conversan unos con otros, y cada uno de ellos por separado pierde contacto con los fundamentos que inspiran el conjunto. Así, lo que en un cuadro es ida en otro es vuelta; al concepto que en un cuadro requiere líneas horizontales en otro se le opone, por el procedimiento de la metátesis o el anagrama, otro que va acompañado de una construcción de orientación vertical. El dinamismo, la resistencia, el deseo, la expectativa, la virtual pluridireccionalidad del viaje aparecen en las líneas de Ochoa como propuestas de anchurosa libertad. Firmamentos de círculos de colores suponen en otras piezas la esquematización de lo imprevisible, el sometimiento a un orden de todo lo que naturalmente es múltiple y caótico: el viaje se presenta como racional apropiación y aprovechamiento de mundos originalmente ajenos. En este juego básico de contrastes y trasposiciones se impone, definitivamente, un radiante optimismo. Última Hora.

La mujer sujeto

Diana Coca. Casa - La Caja Blanca

A Diana Coca (Palma de Mallorca, 1977) se le notan mucho el talento y una extensa formación en bellas artes, filosofía y literatura. Beneficiándose del programa Noves Presències del Consell de Mallorca y la AIGAB, Eva y Amir Shakouri han presentado una selección de su obra. Ésta es su última semana.

Coca sabe que el espacio determina poderosamente al individuo. En esta ocasión, la selección apunta al hogar, a cómo las paredes de la casa en que vivimos o las sábanas de las camas que habitamos ofrecen claves de nuestras vidas, por haber influido en ellas o por haber sido moldeadas por su calor. Un mueble sólo adquiere parentesco con el hombre (y, por tanto, es merecedor de protagonizar una pieza de arte) cuando entra en contacto con él y ambos comparten la existencia, contagiándose el uno de los humores y estados del otro y adaptándose éste a los volúmenes y molicies del primero. Si a través de la representación de las formas y texturas de una sábana usada somos capaces de percibir lo que de humano queda entre sus pliegues, he aquí el milagro del arte: no como reflejo, sino como ingrediente, variación o sustituto de la vida. Y los pliegues de las sábanas usadas son una hermosa metonimia del amor. El relieve del colchón de muelles, la huella del peso corporal, lo que aún queda de los dobleces de la plancha: todo nos habla, si miramos con ciertos ojos, de vida y de reflexión. Si a las imágenes de una pareja haciendo el amor adjuntamos un par de maletas gastadas y cuajadas de pegatinas, estamos recreando un universo vital que conceptúa estar vivo como viaje; y sabemos que los trayectos convergen y en algún punto se separan. Y en otro llegan a destino.

Coca ha trabajado duramente en la redefinición del concepto de mujer, relativizándolo a través de una mirada novedosa e imponiendo al observador –al hombre, si asumimos que la mirada que secularmente se ha ejercido sobre su cuerpo es la del hombre– un punto de vista y unos condicionantes. Así, en virtud de la ironía femenina, la mujer objeto (sexualizada) queda convertida en mujer sujeto (sexualizadora). No es pequeño logro. Última Hora.

Escritores pintores y escritores que pintan

La paraula pintada. Escriptors-pintors - Es Baluard

En este espacio y a propósito de otra exposición exhibida en Es Baluard escribimos en su día sobre la poesía visual de Joan Brossa. Podríamos citar también los artefactos del chileno Nicanor Parra como obras que borran los límites entre logos e imago, sin que podamos decidir rotundamente si el autor es un escritor o integra la legión de los artistas plásticos. En La paraula pintada, sin embargo, no nos encontramos ante autores fronterizos; no se trata aquí de la ausencia de distinción entre géneros o disciplinas, sino más bien de artistas que, siendo principalmente escritores, han abordado las artes plásticas como una vía secundaria –a veces, más bien, paralela– de expresión de sus inquietudes. La nómina representada no agota el número de los personajes que se han hallado sometidos a esa doble tensión creativa, pero es muy significativa: Rafael Alberti, William Blake, Joan Bonet, Antonio Buero Vallejo, Dino Buzzati, Camilo José Cela, Jean Cocteau, Feliu Elias “Apa”, Federico García Lorca, Günter Grass, Hermann Hesse, Victor Hugo, Pierre Loti, el archiduque Luis Salvador de Habsburgo-Lorena, Apel·les Mestres, Henri Michaux, Benito Pérez Galdós, Alfonso Rodríguez Castelao, Santiago Rusiñol, George Sand, Bruno Schulz, August Strindberg y Roland Topor visitan estos días el subterráneo del viejo baluarte.

Dino Buzzati, Primo amore (1930)

La exposición nos lleva de los escritores que frecuentaron el dibujo, el grabado o la pintura como juego (Lorca), complemento (Alberti, Cela) o ilustración (Galdós, el Archiduque), sin gran alcance artístico, a aquéllos que pueden ser juzgados artistas plásticos tanto como escritores. Sin que olvidemos a los maestros catalanes Mestres y Rusiñol, a un Schulz influido por Max Beckmann, a Blake y sus grabados visionarios o al terrible y comprometido Castelao, a mi juicio destacan con especial fulgor dos artistas nórdicos. Sin llegar a maestro, Herman Hesse concibe su obra como pieza orgánica y autónoma, que no requiere del concurso de otras artes y se pone en valor por sí sola. Resulta evidente que, por su parte, el dramaturgo sueco Strindberg pone toda la carne en el asador y alcanza, con sus impresionantes marinas, unas cotas de calidad excelentes que lo hacen digno precedente del expresionismo y la abstracción. Última Hora.

El pintor de miradas. Evolución reciente de la pintura de Jorge Azri (*)

Jorge Azri - Matisos (Colònia de Sant Jordi)

Del noroeste de Siria, de una región a medio camino entre el Tigris y el Éufrates, llegó a Mallorca allá por 1990 Jorge Azri (Hasake, 1961), habiendo pasado antes por Los Ángeles –donde reside su familia–, Madrid (1980) y Barcelona. Con corta edad pintaba escenas bíblicas y santos orientales; en Los Ángeles y Madrid adquirió una sólida formación en arte y en decoración de interiores. Hoy, afincado en Inca, se dedica en exclusiva a la pintura y es un valor sólido en el panorama artístico insular.

Cuando allá por 1996 Azri exponía su obra en Pollença, Alexandre Ballester hablaba de una “pura, fresca, sugestiva y equilibrada atmósfera del comienzo del milagro pictórico”.[1] Efectivamente, el trabajo de Azri concluía ya entonces en el logro de atmósferas. Sus bodegones eran colecciones de abundantes objetos cuyos límites no se diferenciaban muy bien, esquemas de líneas y volúmenes que, con un dejo cubista, sugerían un conjunto numeroso, incluso tumultuoso, en que lo relevante era la impresión general frente al detalle, y, sin embargo, en el que los detalles cumplían una función estructural indispensable. El efecto de profundidad, que en Azri parece marca de la casa, se buscaba a través del juego de luces, por medio de ventanas que prolongaban el espacio del cuadro hasta el infinito y adquirían protagonismo en buena parte de sus cuadros que, sin dejar de ser esencialmente bodegones, se titulaban Desde mi ventana, Composición con ventana o Persiana mallorquina.[2] El desafío principal –la construcción de un mundo complejo y de un espacio profundo sin el recurso a la perspectiva clásica– era ya entonces el que sigue inspirando hoy, con el empleo de otras técnicas, la obra de Azri. El pintor buscaba la consecución de atmósferas a través del color y la luz; los juegos de reflejos y transparencias aparecían en el contexto de la construcción cubista, pero ahí estaban ya, como prefigurando todo un mundo de experimentación en torno a la mirada.

Porque se trata de la mirada: Azri no busca la representación de la realidad, sino que alambica con destreza los componentes subjetivos de la mirada del espectador con el pretexto de motivos y mundos más o menos complejos. Los elementos que componen esos mundos son lo de menos; están al servicio del conjunto, puesto que conjunto es todo aquello que percibimos cuando miramos, y el trabajo de Jorge Azri es fundamentalmente el de reproducir los mecanismos afectivos de la percepción a fin de crear, más que realidades, miradas. Con este fin, Azri se despojó muy pronto de los prejuicios habituales en torno a abstraccción y figuración; los objetivos del pintor facilitaban la integración de ambas técnicas en conjuntos difíciles de clasificar en términos de ese debate, que Azri tiene por ficticio.[3]

De 1999-2000 es una serie de paisajes donde elementos de la abstracción se ponen al servicio de esquemas figurativos. Cada vez menos preocupado por el trazo y más por las texturas, Azri trabaja las técnicas mixtas, para abandonar el óleo casi definitivamente en esta década. Será ahora cuando su trabajo adquiera una personalidad fuerte y distinta que lo ha convertido en un pintor reconocible y reconocido en la isla y fuera de ella. El empleo del collage, el óleo y los acrílicos, los pigmentos, la fotografía incorporada y en general las tecnologías y los materiales que forman parte de nuestra vida cotidiana convierten los cuadros de Azri en pequeños compendios de actualidad, testimonios o archivo del tiempo presente y su complejidad. Y, en el orden temático, un salto cualitativo se produce cuando los motivos dejan de pertenecer al mundo de lo íntimo, a los espacios reducidos de las habitaciones humanas, de los bodegones, incluso de los paisajes más equilibrados, para pasar a reflejar la ciudad con sus espacios abiertos al tráfico y a la climatología, a veces desde un punto de vista muy próximo al suelo y otras mediante vistas aéreas, pero siempre en visiones muy comprensivas del espacio urbano. Así ocurre ya en la muestra Equilibrio complaciente (Ca’n Janer, Inca), en las navidades de 2003. Meses después, en Espejo del embrujo urbano (Marimón, Ca’n Picafort), una obra perfectamente meditada permite representar la ciudad como un espacio a menudo desolado, en todo caso privado del amparo de los límites, abierto en todos los sentidos. La perspectiva se consigue mediante las líneas que proporciona la señalización horizontal de las calzadas (La ciudad en gris, Ciudad imaginaria, Transparencias), o el mismo trazado viario en los conjuntos más extensos (Panorámica azul II); pero la perspectiva que pretende reflejar Azri no tiene que ver tanto con las líneas (sólo toma éstas como pretexto) como con la profundidad de campo que genera esa actitud suya de reproducir la mirada. La renuncia a una paleta amplia, la reducción a los grises, las manchas sepias dotan a sus cuadros de una pátina temporal muy acusada; y las aguadas y los chorreos, que imprimen en la tabla la huella de la provisionalidad y de la intemperie (como en la bellísima pieza Pueblo de Inca o en Vibraciones de los sueños), permiten evocar la visión empañada que obtenemos al mirar a través de un vidrio en invierno, con el componente subjetivo que ello encierra y las connotaciones de melancolía, distanciamiento con respecto a lo observado, cierto desamparo existencial y, desde luego, un realismo que poco tiene que ver con la figuración, sino más bien con los sentimientos.[4]

Característico de Jorge Azri es el juego de las transparencias, como elemento de esa profundidad teñida de subjetividad que el autor procura infundir en sus paisajes urbanos. Emparentadas con la niebla, con la cortina de lluvia o con la calima, las atmósferas azrianas tienen una calidad climatológica que sujeta el contenido de sus cuadros a leyes que aparentan ser las de la naturaleza, pero que surgen de una dinámica propia del trabajo creativo.[5] En un continuo ir y venir entre la abstracción y la figuración, entre la imagen dada y la manipulación de los materiales, Azri transforma las manchas en figuras y las figuras en manchas, y culmina sus composiciones mediante el empleo inteligente y complementario de unas y otras. Las paletadas de pasta, las fotocopias, la cola, el cartón, la fotografía, el recorte de periódico, el óleo y el barniz entran a formar parte de un mundo en que se da la hermosa contradicción de que una acción densamente material proporciona resultados de una calidad espiritual muy elevada. Cristina Ros ha hablado de “esa piel tan trabajada y espesa que se extiende como una capa de nebulosa o de polvo”,[6] en referencia a la obra de Azri, llamando la atención sobre la condición casi orgánica de sus acabados, pese a lo heterogéneo de sus materiales. Y el tono figurativo de los resultados no importa: si a veces la ciudad es Palma, o Madrid, otras es una ciudad surgida durante el proceso creador, una ciudad que “no tiene unos rasgos definidos y puede ser cualquier sitio”.[7] La obra de la época de su muestra palmesana Reflexiones urbanas (2005) se compone fundamentalmente de visiones, y ese carácter visionario es lo que acerca su obra a lo mejor del arte contemporáneo, tras las enseñanzas de la vanguardia y la superación de sus extremos. Si el tema se reitera (el paisaje urbano, entendido como conjunto semiabstracto), la realización dista de repetirse: la misma dinámica de cada cuadro va tirando de la obra hasta iluminar una composición única de texturas y transparencias. Las imágenes aisladas que, fruto del collage, afloran a la superficie insisten en esa condición suavemente visionaria de la obra de Azri; los valores humanos que sugiere (la soledad, la incomunicación, la indefinición, la subordinación del hombre a la infraestructura urbana) permiten hablar de un tono de contenida denuncia.[8] Maria José Corominas ha hablado con acierto de “un cierto regusto de poesía y misterio”.[9]

Con la presente exposición, Jorge Azri confirma la seriedad de sus planteamientos y el alcance de su investigación en lo referente a “la naturaleza expresiva de los materiales”: el artista confiesa “conducir” a veces el discurso material, y otras dejarse llevar por los efectos del mismo para conseguir “visiones nuevas de las ciudades y las personas que las habitan”.[10] En el mejor de los sentidos, Azri es un pintor sentimental, que encuentra el motor de su trabajo en la creación de atmósferas coherentes, con un evidente afán por pintar el aire que denota enorme madurez. Ello ha hecho que sus cuadros hayan ido derivando aún más hacia la abstracción, y en los últimos la mancha llegue a dominar sobre el trazo. En la misma dirección actúa una reducción cromática máxima, donde los blancos y los negros definen el tono del cuadro y grandes manchas de un rojo vivo establecen un contrapunto afectivo hermoso y necesario.

(*) Publicado en Jorge AZRI, Jorge Azri, catálogo de exposición, Colònia de Sant Jordi (Ses Salines, Mallorca): Matisos Galeria d'Art, 2006, pp. 1-4.

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[1] Alexandre BALLESTER, “Les netedats del misteri. La pintura de Jorge Azri”, en Jorge AZRI, Jorge Azri, catálogo de exposición, Pollença (Mallorca): Actual Art Galeria, 1996, pp. 1-2.
[2] AZRI, Pintures, catálogo de exposición, Mallorca [Pollença: Actual Art Galeria], 2000.
[3] Cf. Mercedes AZAGRA, “Jorge Azri: “No existe diferencia entre la abstracción y el realismo””, Última Hora, Palma de Mallorca, 25 mayo 1997; Carme MORENO, “Azri: “Mi pintura es un equilibrio entre lo abstracto y el realismo””, Última Hora, Palma de Mallorca, 15 enero 2004.
[4] AZRI, Espejo del embrujo urbano, catálogo de exposición, [Ca’n Picafort (Santa Margalida, Mallorca): Galeria Marimón], 2004.
[5] Cf. Maria LABOLLITA, “Me inspiran sobre todo las ciudades del mundo, la niebla y los cambios de la luz”, Nuevos Mallorquines, núm. 13, Palma de Mallorca, 3 noviembre 2005.
[6] Cristina ROS, “Un hombre en cualquier ciudad”, en AZRI, Reflexiones urbanas, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Joan Oliver “Maneu” Galeria d’Art, 2005, p. 3.
[7] MORENO, “En mi obra, el hombre está a gusto en los espacios abstractos de la ciudad”, Última Hora, Palma de Mallorca, 1 abril 2005.
[8] Cf. AZRI, Reflexiones urbanas, cit.
[9] Maria José COROMINAS, “Els paisatges urbans de Jorge Azri”, Diari de Balears, 1 mayo 2005.
[10] MORENO, “En mi obra [...]”, cit.

La incómoda (imprescindible) frontera

Ramon Canet - Casal Solleric

Con motivo de una retrospectiva celebrada en el mismo Casal Solleric en 1992 (Vint anys d’abstracció), y a propósito del concepto apollineriano de “combate fronterizo” como tarea y destino que definen al artista, Josep Melià concluía que Ramon Canet (Palma, 1950) “parece moverse ahí con una comodidad total”. Sin ánimo de contradecir al autor de un hermoso texto sobre Canet, lo niego con rotundidad y simpatía: Melià reconoce con esta frase la maestría evidentemente alcanzada por el pintor, pero la palabra “comodidad” resulta de alguna forma inapropiada para expresar la actitud de un artista que en cada pincelada confiesa el fecundo sufrimiento inherente al creador o a quien da vida. Si algo transmite la obra de un Canet ciertamente instalado en la frontera es esfuerzo investigador, concentración, conciencia, rigor.

Es difícil imaginar una obra que conjugue con mayor perfección la independencia con respecto a referentes ajenos al propio universo del autor y la sensación siempre presente de que ningún elemento quedó abandonado al descuido. Por ello hablamos de rigor, de seriedad cuando analizamos la obra (el universo, dice bien Carlos Fuentes) de Canet. Entramados más o menos geométricos aparecen como surgidos de la nada, pero delatan un proceso creador muy consciente de cada paso, aun sin que la sucesión de esos pasos esté predeterminada. Como si la creacion fuese una superposición de actuaciones técnicas muy avezadas sobre el flujo magmático de lo alcanzado previamente; también como si entre obra y obra no existiese solución de continuidad, sino un continuum de experiencia sobre la materia y unas formas no deliberadas, sino halladas mediante experta, orientada búsqueda.

La vinílica sobre el papel y la tela logra resultados densos y cumplidos; la ejecución brillante hace cuajar obras que producen en el espectador un fuerte impacto inmediato y, con más detenimiento, ecos infinitos en un inmenso espacio abierto a la reflexión. El laborioso Canet juega con gran ventaja con los planos visuales, que a veces se confunden en imágenes donde el contraste cromático es fuerte protagonista, pero otras se estructuran en una suerte de gradación de cuerpos y veladuras superpuestas que nos descubren el movimiento de la forma y su potencia sugeridora al margen de lo referencial. Última Hora.

Barceló inclasificable

Àlbum. Imatges de la família en l'art - Centre de Cultura Sa Nostra

Se cierra el próximo viernes la exposición que, en colaboración con el Museu d’Art de Girona y comisariada por Teresa-M. Sala y Xavier Roigé, ha presentado la Fundació Sa Nostra en Palma, una muestra a medio camino entre la antropología y el arte o, más exactamente, la historia del arte. Se trata de una selección por muchos motivos anecdótica, pero en algunos aspectos muy ilustrativa de cómo ha evolucionado el concepto de familia en la sociedad occidental los últimos mil años, y también de cómo el arte ha recogido (o no) esa institución fundamental, en muchos casos asociada a la religión vía historia sagrada o vía sacramentos. Así, es cuando menos chocante encontrar las Madres lesbianas de Oriana Eliçabe (1999-2001) cerca de una Sagrada Familia perteneciente a la colección Guasp (1645), como paradigmas evidentemente disonantes y que, paradójicamente, no dejan de pertenecer a una misma tradición cultural. Junto a gran cantidad de material más documental que artístico, se encuentran algunas piezas admirables, entre las que destacan una anónima Mare de Déu de l’Esperança del siglo XIII/XIV, la genial Maternité de Joan Miró (1969), que se conserva en su fundación palmense, o la Dona parint de Miquel Barceló (1994).

Esta última pieza, una técnica mixta sobre papel perteneciente a una colección particular parisina, arranca literalmente gritos de la materia. Como a menudo en Barceló, pero tan intensamente como en pocas ocasiones, formas incompletas sirven de complemento a las texturas y las mezclas. La concentración matérica y cromática en un punto determinado dota al nacimiento (al hecho de dar vida) de un significado telúrico, lo arraiga en la naturaleza de forma cruda y sin rodeos ni explicaciones, en cierto modo emparentando su discurso con el de las cosmogonías antiguas. La fuerza del cuadro de Barceló y su densidad significativa, que va mucho más allá del sentido de la maternidad y, por supuesto, del de la familia –por no hablar de una desvinculación absoluta y radical con respecto a convenciones e instituciones civiles o religiosas: Barceló va por otro lado– hace que esta obra parezca un poco náufraga en el seno de una exposición básicamente más descriptiva que conceptual; que resalte la condición de francotirador del felanitxer. Última Hora.

El gesto de Juan Medina

FotoPres’05 - Fundació La Caixa

Mis allegados saben que recalé en Palma procedente de una isla más lejana y arisca, la de Fuerteventura. En aquel pedregal que asoma desde la prehistoria frente a la costa del Sáhara tuve, entre otros placeres del espíritu, el de disfrutar de la obra y de la persona de Juan Medina (Buenos Aires, 1963). Llegado de Argentina con escala en Granada, Juan Medina se hizo pronto un prestigioso hueco en la prensa gráfica de la isla, trabajando sucesivamente para EFE y Reuters, animó la vida cultural local con espléndidos seminarios de fotoperiodismo y, sobre todo, contribuyó activamente a denunciar la tragedia de la inmigración en pateras. Grandullón, aficionado a los tangos y a Mónica y dueño de una afabílisima y permanente sonrisa, Juan no perdió jamás la perspectiva sobre lo que sucedía, noche tras noche, en la costa majorera. El País Semanal publicó sus trabajos sobre inmigrantes en Las Palmas, y él insistía siempre en la enorme dignidad personal de aquellos africanos sin papeles ni techo que hacían del parque de Santa Catalina hogar provisional. Desde entonces llueven los premios y las exposiciones y sus fotografías se han visto en medios como The Observer, La Vanguardia, El Semanal, Sunday Review, Der Spiegel, Interviú, The Independent o Stern. Haber tenido la suerte de frecuentar a Juan Medina no supone en absoluto saber hasta qué punto el reconocimiento de su trabajo es el de la profesionalidad, la entrega, las muchas horas de vigilia invertidas en el servicio a los semejantes, la mirada siempre atenta y el disparo certero. Nadie puede saberlo.

En Morir tan cerca (secuencia de un naufragio) revivimos el drama de los que alcanzan su destino arriesgando la vida en el océano. El fotógrafo da fe detallada de un salvamento; en las muecas de terror de los supervivientes encontramos sólo una vaga referencia a las vidas que se truncaron sin que nadie estuviera allí para contarlo. También muestra Juan la sobrecogedora frialdad que acoge a quien no sobrevive. Tal vez una sociedad no esté definitivamente enferma mientras alguien como Juan Medina nos recuerde, sin grandilocuencia ni pretensiones –sólo con fidelidad y mucha esperanza–, que el horror existe a nuestro lado. Última Hora.

Arte integrador y humanismo

Jaume Plensa. Jerusalem - Es Baluard

Jaume Plensa (Barcelona, 1955) era una apuesta segura a la hora de crear una instalación a la medida del aljibe del viejo baluarte de San Pedro. El recinto del siglo XVII requería un artista respetuoso con la huella del hombre, con el carácter sagrado con que el tiempo reviste las obras humanas, y Plensa lo es.

Plensa realza y renueva la atmósfera del Aljub mediante una sutil manipulación de su geometría, tan regular y acabada que apenas parece revisable. Sin embargo, la disposición de los dieciocho gongs o tantanes de bronce, en sí elementos de perfección rematada, permite una apropiación del espacio novedosa y, al mismo tiempo, respetuosa y muy clásica por su arraigo en las simetrías y en la perspectiva clásica. Los límites de la materia aparecen dudosos cuando entran en juego las luces y las sombras como elementos de ese plan geométrico, y desaparecen cuando el espectador pasa a ser también intérprete y oyente y golpea el tantán: los textos inscritos en las piezas metálicas (y, por tanto, los diversos porcentajes de metal vaciados en ellas) hacen que cada una reverbere con diferente timbre. La idea del amor –sea como superación mística o como erotismo fertilizador– pasa misteriosamente a formar parte de la vibración que contagia el aire, y las fronteras entre materia y espíritu parecen borrarse.

En el mismo sentido, es muy significativo el hecho de que el catalizador de la atmósfera sea una figura humana, trasunto del autor que podría serlo también del espectador, en posición sentada y actitud pensativa, con el cuerpo cubierto de texto e iluminado en medio de una zona en penumbra. Puede actuar alternativamente como punto de fuga o punto de mira de la instalación y, con ello, parece indicarnos la importancia de la reflexión y, sobre todo, la necesidad de abrirnos al debate sin apriorismos, con la capacidad de ponernos en el lugar del otro, integrando los opuestos en una síntesis creadora. El amor como motor del progreso y la paz, el hombre como centro y medida de todo, el hombre habitado de palabras (el hombre lector, el hombre que escucha, el hombre que ve...). Sí, estábamos pensando en lo mismo: Jerusalem. Última Hora.

Tàpies, creador de signos

La piel de lo real. Grabados de Antoni Tàpies - Fundació La Caixa

Uno de los autores más inclasificables del arte contemporáneo mundial, uno de los más difícilmente reductibles a la lógica de las palabras y, en consonancia con ello, uno de los que han alcanzado los mayores logros como creadores es, a no dudar, Antoni Tàpies (Barcelona, 1923). Su condición apasionada y poliédrica hace las facetas de su obra tan abundantes y su temática tan abierta (igualmente en su obra gráfica) que la crítica, cauta, suele quedarse en generalidades y lugares comunes. En el montaje de la presente y valiosísima muestra en La Caixa y en su aparato crítico echamos de menos una mayor definición: pretender acorralar todos los aspectos posibles de una obra inmensa significa, a la postre, no aportar límite alguno y, por ende, que las palabras confundan o estorben. Algo que tal vez suceda siempre cuando se habla del artista barcelonés. También en esta nota.

De esas infinitas facetas que presenta la obra tapiana, me llama especialmente la atención el brillante empleo de la escritura y de otros signos (números, cruces, flechas, etc.) como elementos de la composición y como elementos del contenido. Desvinculados de su valor convencional, los signos pasan a decir por sí mismos: son significantes asociados a significados nuevos y, por tanto, signos novedosos dentro del signo que es la obra y que el espectador ha de interpretar sin prejuicios. Esta descontextuación y fertilísima subversión semántica es fruto de diversos procedimientos relacionados con la disposición y con el tratamiento, como la escritura en espejo, el aislamiento, la confusión, la reduplicación, la tachadura, la integración en estructuras diversas... La disposición minuciosa de los demás elementos, sólo aparentemente aleatoria o sólo primariamente aleatoria, contribuye a extrañar el signo y a convertirlo en otra cosa. Sólo a veces cae Tàpies en la obviedad o la banalidad, a menudo asociadas a un discurso de naturaleza política. Siempre me pareció que esta línea de actuación (una línea importante y legítima, por otro lado) desdecía del resto de la obra de Tàpies; quien, sin embargo, alcanza tal grado de introspección, de independencia con respecto a influencias y a la misma realidad inmediata y de densidad reflexiva que puede permitirse paréntesis catalanistas. Última Hora.

Moderne ou absolument moderne?

Juul. Re-Evolution - La Caja Blanca

La inauguración –aún reciente– de La Caja Blanca en una zona de Palma en que se agolpan las galerías de calidad obligaba a los emprendedores Eva y Amir Shakouri a mantener un nivel de exigencia parejo a su afán de originalidad. Las claves declaradas por los gestores de este nuevo espacio expositivo radican en la atención a las “artes visuales”, la promoción de artistas jóvenes y un cosmopolitismo casi avasallador, ciertamente escaso y necesario en Mallorca.

Con Re-Evolution Palma acoge la obra de Juul Jacobs (Nimega, 1976), un autor que desde 1999 ha expuesto en varios países europeos y en Japón. La idolatría hacia la tecnología y el diseño lo convierten en exponente de una tendencia bastante visible en el arte contemporáneo, no lejana a las artesanías del lujo (la moda, la joyería, el diseño industrial). El trabajo es brillante, minucioso hasta el detalle, y no es casualidad que Juul hable de joyas cuando describe algunas de sus pequeñas piezas, de exquisita concepción y ejecución perfecta.

No obstante, hay algo que no nos acaba de satisfacer en su obra. Seguramente sea su explícita desvinculación de la ética, que a algunos nos parece indisociable del arte bien entendido; la reificación del ser humano y su subordinación a los objetos que deberían servirle tiene más que ver con el comercio que con el arte. Por otro lado, las ideas del artista acerca del hombre en el mundo contemporáneo se nos antojan banales: sus reflexiones, que explican excesivamente la obra (revelando alguna inseguridad) y cuya ingenuidad no casa bien con las pretensiones con que se pronuncian, así como la atención casi exclusiva hacia las apariencias más inmediatas y su efecto también inmediato sobre el consumidor, lastran una obra en la que percibimos una gran densidad potencial. No basta con adherirse al juego de palabras y a ciertas paradojas de salón para mostrar un discurso poderoso. En suma, en el holandés encontramos un artista muy esperanzador, de admirable olfato, del que sólo hay que acechar el momento en que asuma con sus verdaderas consecuencias la máxima rimbaudiana y –disculpen tanta moralina– se desprenda del tinte hedonista que permea su obra. Última Hora.

El constructivismo como sacerdocio

Alceu Ribeiro. Retrospectiva - Casal Solleric

En tanto que corriente artística de vanguardia, el universalismo constructivo mantuvo evidentes lazos con el creacionismo huidobriano y, a mi juicio, supuso un perfeccionamiento del cubismo en lo que se refiere a la capacidad de transmitir la idea de estructura, de obra autónoma y desvinculada de la realidad referencial. En su célebre taller de Montevideo, un Joaquín Torres-García ya anciano pero en una intensa fase creadora y docente transmitió en la década de los cuarenta todo lo aprendido durante su estancia en Europa, su técnica y su doctrina a un grupo selecto de discípulos, de entre los que destacó y destaca Alceu Ribeiro (Artigas, 1919), mallorquín desde 1974 y protagonista hoy de una espléndida muestra.



Como su maestro, Ribeiro se mantiene activísimo a una edad muy avanzada y firma cuadros en los que vibra la misma energía que lo empujaba a pintar cuando llegó con su hermano Edgardo a la capital uruguaya. Dejando aparte las obras que él califica de naturalistas, la línea constructivista seguida por el artiguense le ha valido ante la crítica la comparación con Walter Deliotti y, naturalmente, con el mismo Torres-García. Cabe señalar que el constructivismo es para sus seguidores, más que un estilo, un sacerdocio: a Ribeiro no le ha interesado tanto labrarse una originalidad propia como difundir –con su obra y a través de su actividad docente– el ideario constructivista en el que valores éticos universales van inseparablemente asociados a los estéticos. Pero la sinceridad, mejor que la originalidad, afluye a las manos del genio bajo especie de una poderosa personalidad. La paleta y cierto tratamiento de los contornos, por ejemplo, hacen inconfundible la obra de Ribeiro entre las de sus otros colegas. Otros rasgos son compartidos: la anulación de la perspectiva, el sacrificio de la forma al ritmo de la estructura, el empleo de signos, la disposición ortogonal de los elementos... Algunos temas permiten exprimir al máximo la técnica constructivista: los espacios portuarios, en particular, como ámbitos de enorme profundidad y de cruce de perpendiculares en que la quilla de un carguero en movimiento supone una aprovechable ruptura de líneas. El ejercicio de someter todo este conjunto a un plano de frontalidad resulta extraordinariamente sugestivo. Última Hora.

La fuerza de lo no dicho

Miquela Nicolau - Galería Mar Gaita

Mar Gaita se ha ido abriendo un espacio propio en el panorama artístico palmesano a través de una defensa del figurativismo que, afortunadamente a diferencia de otros establecimientos, no confunde la actividad del galerista con la venta de decoración. Hoy por hoy es una apuesta arriesgada pero necesaria. En esta ocasión presenta la obra de una pintora de la tierra, Miquela Nicolau (Campos, 1942), que se caracteriza por la alternancia entre las composiciones más abstractas y motivos figurativos clásicos, una paleta enormemente cálida, una gran contención en el lenguaje y un empleo moderado –soberbio– de la técnica del collage y el óleo sobre la madera. El recorrido de Nicolau a lo largo de los veinte años que lleva mostrando su producción artística al público incluye exposiciones y ferias en las Baleares, la Península y Europa.

Me llama la atención por su sutileza uno de los bodegones de la artista, Estiu, que ya se expuso años atrás en la muestra Sensacions (Inca, 2003). En él se sitúan de forma aparentemente inconexa apetitosas tajadas de fruta de temporada. El fondo, a medio camino entre lo abstracto y una suave sugerencia expresionista, integra de forma discreta el collage y dispone los colores a fin de que predomine la impresión de espacio sobre los elementos compositivos. La composición es, pues, tenue, y la luz exagerada, si nos atenemos a la tradición más clásica de la naturaleza muerta. Y, sin embargo, el conjunto tiene un atractivo innegable que tal vez radique en los interrogantes que deja abiertos. Las frutas preparadas para su consumo, sin que nada más nos permita entrever el contexto en que se encuentran sino sólo los colores del verano y el atisbo de un ave multicolor: la evidencia de que en esta escena estival nos faltan datos. No hay comensales, no hay tablero, vajilla ni cubertería. Sólo los colores intensos de la fruta (el melón, la sandía, la papaya) y todo su poder de evocación.

Entre otros asuntos, incluye también la muestra bodegones más canónicos, como el hermoso Taula de festa, y piezas en las que los elementos de la naturaleza muerta integran con buen éxito la composición, como Univers femení. Última Hora.

La duda como premisa

Giordano Vaquero Campo. Ausencia - Centre Cultural La Misericòrdia

Ya me habían hablado de Giordano Vaquero Campo (Alcázar de San Juan, 1950). Ya me habían dicho, y estos días he podido comprobar que es cierto, que de arte sabe todo lo que se puede saber y aún más. Lo cual sorprende más cuando él confiesa que donde más a gusto se encuentra es en su taller de Alcázar de San Juan y que apenas sale. Su apego al hogar no le ha impedido acumular un caudal de conocimientos sobre todas las disciplinas del arte contemporáneo que está muy lejos de la palabrería al uso y lo sitúa en una esfera cosmopolita, universal. Y esto se refleja en su obra. Por otro lado, la cordialidad y la sinceridad de su trato han hecho que en su compañía me sienta como en la de un viejo amigo.

En los cuadros de Giordano Vaquero asistimos a una superposición de planos de un gran rendimiento comunicador. Nuestra percepción de la realidad es siempre fragmentaria, y la forma en que Vaquero interpreta esa imposibilidad del conocimiento perfecto se asemeja menos a la yuxtaposición del puzzle que a la superposición de planos que caracteriza a la fotografía, o que podría darse en una sucesión de ventanas de diferentes brillos y opacidades. En ese sentido, el sabio empleo del collage –siempre justo, mesurado– es solamente un elemento más en esa política de sacrificar la homogeneidad en aras del conjunto. La misma función tienen la alternancia de manchas y trazos, el trabajo metódico de las texturas, un color discordante o un material diferente que rompen la uniformidad, una tímida sugerencia orgánica en un paisaje mineral, la abstracta presencia de rayaduras, adiciones en volumen, salpicaduras, arrugas, textos... Como los de la realidad, los elementos que integran la obra de Giordano son variados, complejos y a veces antitéticos; los resultados son, paradójicamente, de una armonía nueva, como corresponde al verdadero creador. Como ha señalado José Corredor-Matheos en el prólogo del hermoso poemario de Teresa Martín Taffarel que ilustra Giordano, Lecciones de ausencia, “el tiempo parece haber dejado su huella en estas pinturas”; a veces, me atrevo a añadir, por matizar de simultaneidad y, por tanto, de verdad, ese conjunto de planos que con tanta eficacia se superponen; otras, porque el mismo tiempo pasa misteriosamente a formar parte del código abstracto y las texturas sugieren los orines del uso, la huella de la mano del hombre sobre los materiales, el prestigio melancólico de la arqueología, incluso la calidad fósil y esencial de los hallazgos paleontológicos.

La técnica no podía ser más apropiada, porque el lenguaje de Giordano Vaquero no busca soluciones, sino que presenta atisbos, sugiere intensidades: manifiesta dudas. Me comentaba estos días el pintor que, cuando visita una ciudad, le interesan más los misterios que ésta le presenta que su belleza en sí. En particular, me comentaba su llegada al Temple: el arco que guarda el paso al recinto, el pasaje, el huerto prometedor de signos centenarios le resultaban tan sugerentes que apenas le quedaba interés por visitar la iglesia cerrada. Es evidente que se trata de una cuestión de carácter: en sus cuadros cuestiona una realidad que dista mucho de ser soluble o explicable. Los títulos de sus series tienen que ver con el misterio, con el no, con la ausencia: afirmar a través de la pregunta o de la negación no es sólo un rasgo del carácter de los gallegos, como afirma el tópico; es una actitud sabia que emparienta el discurso de Giordano con el de los filósofos.

En el caso de la serie Ausencia, la compenetración entre los cuadros de Giordano y los poemas de Teresa Martín Taffarel resulta evidente, puesto que comparten el lenguaje de la duda y el silencio; pero la esclarece todavía más toda una historia de complicidades, intercambios y trabajo compartido que Giordano me desveló la otra tarde ante un café. Pero nadie crea que se trata de arte de circunstancias. La serie sobre papel se inserta perfectamente en esa necesidad estética y vital que comentaba líneas arriba y que le es consustancial al trabajo del artista: la de bucear en los abismos insondables de la realidad, la de tirar de los hilos más enmarañados, la de delimitar lo poco que alcanzamos a conocer de las cosas merced a lo mucho que desconocemos; la negación, la paradoja, la ausencia. En este discurso tan enormemente fructífero que es el de la carencia –y, por tanto, de la indagación permanente–, se inserta con feliz éxito la obra de Giordano Vaquero Campo. Amb l'Art. Última Hora.

El sentido y los sentidos

Tudanca. Perú... Perú... Perú... - Fran Reus

En lo que ya empieza a parecer especialización, la Fran Reus vuelve a ofrecer al público el trabajo de un pintor nómada: José Luis González (Tudanca, Cantabria, 1944), que a las acuarelas obtenidas sobre el terreno de un Perú viajado y admirado añade una serie de óleos titulada Marazulcito, fruto del recuerdo y de la faena de taller. No son pocas las similitudes gestuales entre Tudanca y José Aranda, que recientemente expuso su obra israelí en la misma sala.

Tudanca ha basculado entre la figuración y la abstracción. En los acrílicos de la serie Del norte, expuesta en 2001 en Sa Quartera de Inca, y ya desde los noventa, el artista basaba su potente lenguaje en la intensidad de los colores. Gabriel Amer señalaba por entonces, acertadamente, la influencia de cierto Rothko y de los expresionistas abstractos. En su figuración también podemos hablar de un expresionismo dulcificado; no cabe duda de que está empapada de subjetividad y de afán de comunicar y, en consonancia con su actitud vital, refleja un universo positivo, en el que reina una luz matinal y vitalista. Aprovecha entonces, de forma muy personal, la virtud de la acuarela de potenciar los efectos de luz. Lo representado suele mostrar contornos indefinidos: no importa la definición de los objetos, sino la recreación de ideas de conjunto y la luminosidad de la atmósfera. Así sucedía con la serie El olor de las higueras, que mostró en la Bennàssar de Pollença en 2002. Tudanca administra sabiamente los distintos grados que pueden darse entre la figuración y la abstracción, sin que esto suponga incoherencia, porque el elemento básico lo constituye la atmósfera a través del color y, a estos efectos, la mayor o menor adecuación de la obra a unos referentes reales es irrelevante.

Y en esta ocasión presenta una serie de apuntes de viaje a la acuarela, de un contenido claramente figurativo al servicio de sensaciones personales, en los que sorprende la vivacidad de los tonos empleados y el optimismo que éstos transmiten. Los óleos incluidos en la exposición, en cambio, retoman la abstracción como vía paralela de introspección basada en la memoria. Todo un halago para los sentidos. Última Hora.

Cerro de San Cristóbal, Lima (2005)

Ana y Frida

Ana Juan. Cor i foscor - Casal Solleric

Ana Juan (Valencia, 1961) es hoy por hoy una de las ilustradoras españolas más internacionales. De las historietas de El Víbora o Metal Hurlant a la colaboración en libros editados en los Estados Unidos, pasando por las imágenes en suplementos de prensa diaria, la cartelería y las numerosas portadas para The New Yorker, la calidad de su trabajo ha sido reconocida en ámbitos extraordinariamente diversos, tanto en lo geográfico como en lo artístico. En su currículum se agolpan becas, premios, exposiciones, libros publicados y, sobre todo, un sólido prestigio fundamentado en una trayectoria profesional que excluye la autocomplacencia. Habrá que escribir mucho de esta exposición, pero de momento me quiero detener en su libro sobre la vida de Frida Kahlo.

Cuando el destinatario de la obra son los niños, es frecuente ver cómo poetas, narradores e ilustradores de libros se limitan a sugerir un mundo más sencillo o, más bien, a delinearlo por medio de trazos insuficientes, como si el mundo de los infantes fuese simple por definición frente a lo adulto. Ana Juan, en cambio, parece saberlo complejo, aunque su complejidad sea de otra índole, y crea mundos complicados que llaman al ejercicio de la imaginación. Tomar a los niños por seres incompletos es errar, y la Frida de Juan demuestra que otra actitud es posible. En el libro de Jonah Winter (Frida, Nueva York, 2001), la ilustradora encara el desafío de trasladar a los niños una vida conflictiva mediante un enfoque exigente. Desde el bebé que, volando a lomos de un pájaro y paleta y pincel en mano, pinta en el aire aves nuevas, hasta la mujer adulta que sufre terribles dolores crónicos (y en la página duerme abrazada por una zarza, mientras la luna derrama un lágrima), Frida le pide al lector el esfuerzo de meditar y sentir a partes iguales acerca de un mundo a un tiempo hermoso y ético.

Montaje aparte, es justo felicitar a Joan Roig por el diseño de un hermosísimo catálogo y a Florentino Flórez por el texto minucioso que aporta al mismo. En el trabajo de ambos se refleja el respeto y el cariño que –es evidente– sienten por la obra de Ana Juan. Última Hora. Luke.

Sentimientos, atmósferas: romanticismo

Mayte Vieta. Al otro lado - Maior (Palma)

La trayectoria de Mayte Vieta (Blanes, 1971) está cuajada de reconocimientos. Becas, premios, exposiciones muy serias se suceden con un éxito notable, que le permite estar presente en importantes colecciones privadas e institucionales y recibir la atención de los críticos de los suplementos culturales nacionales. Actualmente, y ya por pocos días, expone en la Galería Maior de Palma una brevísima muestra de su producción más reciente; una escultura, una pequeña instalación y cinco fotografías con las que insiste en algunas de las características que le son conocidas.

El éxito, no obstante, nos consta de forma algo misteriosa. La técnica no nos sorprende; los asuntos (la memoria, la nostalgia, la duda identitaria) son archiconocidos; los mecanismos conceptuales en los que se basa, muy tradicionales (el símbolo, a veces; la metáfora, otras, pero siempre de tenor muy asequible). De modo que el éxito indudable de la obra de Vieta, muy al modo romántico, se basa en la creación de atmósferas que consiguen apelar directamente a las instancias más sentimentales de nuestra percepción. Esto, que a algunos dejará indiferentes, a muchos hará participar de un mundo de sensaciones compartidas.

Así, es bastante simple, pero también efectiva, la alusión a la fragilidad humana y al núcleo de seguridad personal que todos tememos perder a través de una casa agrietada (Frágil, 2006). Las imágenes borrosas de un pasado indeterminado e invernizo (Tan sólo son mis fantasmas, 2006) suponen una metáfora bastante convencional de la nostalgia y del cáncer de la desmemoria, que todos padecemos en mayor o menor grado. Los horizontes desdibujados en perspectivas forzadas permiten aislar ambientes irreales pero muy evocadores –sin duda, la gran virtud de Vieta– en que se asocian las nociones de identidad y fragilidad: así sucede en Al otro lado (2006), donde regresa el océano como metáfora absoluta; o en El duelo del invierno-Sendero amarillo (2004), de nuevo una manipulación del paisaje muy básica por medio de la contraposición de naturalezas vivas e inertes, y de nuevo muy efectiva. El recurso a la luz, casi siempre un fluido que mana visiblemente del interior de la imagen o del objeto, nos revela las fisuras de una realidad siempre lejos de ser inconmovible. Última Hora.

Alaminos: sin reservas. La pintura como arte de la verdad (*)

Josep Maria Alaminos. Substantia - Joan Oliver "Maneu"

La reducción de la figura humana a signo es tremendamente efectiva porque, por un lado, desactiva toda la solemnidad que habitualmente la reviste y, por otro, la despoja de su individualidad para insistir –para bien o para mal– en su dimensión social y, particularmente, comunicativa. El primitivismo rinde buenos frutos en ese sentido; los patrones figurativos de Josep Maria Alaminos eran a mediados de los noventa explícitamente primitivistas: los rasgos zoomórficos, la indefinición sexual y los guiños mágicos y totémicos señalaban hacia una estética animista. La elección de gamas relacionadas con la naturaleza y una depurada técnica de envejecimiento apuntaban al mismo objetivo; a propósito de esa etapa, alguien habló de “un sistema representativo que se eleva hasta poder representar la humanidad más allá de cualquier tipo de frontera”.[1]

Ya por entonces se acentuaba la preocupación por la estructura, por encima de la figuración más concreta. Los iconos humanos se van depurando a medida que adquieren un carácter menos primitivo y hacia 1998, en la serie Cosmos, se han convertido en signos más personales y misteriosos; casi en pictogramas. Su reiteración y su disposición (por medio de tampones artesanales y de materiales viscosos) van haciendo resaltar con más intensidad ese carácter social del ser humano, la configuración de redes físicas y espirituales que en algún momento se organizan en celdas hexagonales. Con respecto a esta forma geométrica recordó Bartomeu Picornell (recordando a Jacques Monod) su carácter intermedio entre lo vivo y lo mineral: el “punto cero de la vida” y del lenguaje; el mismo crítico observa la existencia de relaciones sintagmáticas y paradigmáticas entre los elementos de la pintura de Alaminos, es decir, su eminente carácter de código.[2] En cualquier caso, el símil del panal y cierto aspecto invertebrado siguen situando al hombre en un contexto social en el que el individuo no cuenta tanto como la red de relaciones en que se inserta. La estructura de celdas y figuras habla de una búsqueda de equilibrio que a veces adopta configuraciones geométricas y a veces queda en suspenso, en el acto de buscar; la desintegración de los espacios acotados bucea en el terreno de la libertad individual. Nos hallamos ante una técnica rigurosísima al servicio de un planteamiento existencial que, en evolución técnica permanente, se irá sofisticando con el paso del tiempo.

Substantia (2006)

Estructuras más conceptuales –más fruto del pensamiento que de la mera observación de la naturaleza–, los pictogramas más trabajados, una mayor densidad filosófica en los conceptos y la progresiva inclusión de tipografías determina una explicitación más intensa del discurso que siempre subyace en la obra de Alaminos. Así, en sus últimas series se ponen de manifiesto las preocupaciones y las metodologías empleadas por el pintor al trazar su camino, marcado sucesivamente por Platón, Aristóteles o Ramon Llull. La presencia de elementos textuales sobre el lienzo es un síntoma más de que el artista concibe su obra como flujo de pensamiento antes que como realización plástica. Típicamente conceptual es el recurso a la alternancia de positivos y negativos, que puebla su obra progresivamente como un factor más de duda y fértil contraste. Los humanoides siguen estilizándose hasta conformar una especie de marca personal, y sus evoluciones por el lienzo dejan de ser asfixiantes para traducir proposiciones filosóficas recogidas de los libros de los grandes pensadores. Los motivos vegetales, con su carga decorativa pero también portadores de juegos de simetrías próximos a los de motivos ya empleados (como el cuerpo humano o los polígonos), entran en su mundo gráfico al mismo tiempo que las ideas sobre la naturaleza de Aristóteles, como se manifestó en la serie De anima;[3] objetos de contornos cerrados (ojos, ánforas, botellas) determinan los límites de la percepción, establecen ámbitos, redes y pautas para el movimiento de la mirada y del pensamiento, simbolizan con fortuna. En la serie Afirmació-Dubte-Negació, las estructuras se hacen más aéreas, y en una obra como Esperit cabe hablar de un baile de motivos. Una vez más, las figurillas se mueven con respecto a recintos cerrados: dentro, parecen prisioneras, como en Virtut, y fuera desamparadas, como en Dels àngels: de nuevo asistimos a un debate sublimado sobre la posibilidad de ser libres dentro del orden, que es lo mismo que preguntarse por la posibilidad de salvación fuera de él. El afán del artista por dominar el orden se encuentra reflejado en esquemas teóricos lulianos, que le imponen nuevos símbolos vegetales asociados a los conceptos menos conflictivos (como espíritu, paraíso, verdad, afirmación o arte), entre los que destaca el árbol, con todas sus connotaciones filosóficas: el orden natural, el todo y las partes, la metodología, el curso de la semilla al fruto...[4] El desequilibrio (Dubte) o el juego de oposiciones (Negació) completan un panorama simbólico y epistemológico que hoy viene a desembocar en la presente exposición, Substantia. Y estamos ya en el momento en que la madurez de muchos años da paso a la sabiduría. Cada elemento en los cuadros de Alaminos viene decantado por un proceso de meditación de años; el pintor, sin necesidad de demostrar nada, establece sus normas, y éstas, sin más, cuadran.

No es casualidad que el artista se haya fijado en Ramon Llull. Aparte un gran pensador, Llull fue el padre de la lengua catalana, como primer filósofo occidental que decidió poner por escrito sus conocimientos en lengua vulgar; un activista del lenguaje, y ya hemos aprendido el valor que Alaminos concede a la reflexión sobre el lenguaje. Y si hubo un Llibre de contemplació, ahora estamos ante el Art abreujada d’atrobar veritat, una enciclopedia científico-teológica sistematizada en torno a una serie de principios que, mediante el uso de lo que Leibniz llamaría ars combinatoria, pueden dar repuesta a todas las preguntas posibles sin recurrir al principio de autoridad, sino a la lógica. Por el carácter profundamente metódico del pintor de Alcudia, el Art abreujada se adecúa perfectamente a aquello que éste espera de una obra de comunicación, y en particular de la suya de creación. La realización material en Substantia sigue basándose en fondos de texturas muy trabajadas y resultados abstractos, que transmiten al espectador sensaciones a medio camino entre lo orgánico y lo arqueológico, pero siempre lejanas a lo artificial; y en un código de figuras (humanas, vegetales, tipográficas) reiteradas mediante la técnica del estampado a efectos de un “azar controlado”, en las que se basan composiciones de equilibrio mesurado (o de significativo desequilibrio) y relacionadas de forma explícita con conceptos lulianos. Persisten los diálogos entre positivos y negativos, los espacios cerrados asociados con conceptos teológicos, los bailes de formas, algún retorno a lo primitivo y un aire mediterráneo muy pertinente, que atraviesa la muestra con colores vivos y elementos vegetales. Josep Maria Alaminos, luliano, busca la verdad a través de los conceptos, y de nuevo se nos entrega con armas y bagaje: sin reservas.

(*) Publicado en Josep Maria ALAMINOS, Substantia, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Joan Oliver "Maneu" Galeria d'Art, 2006, pp. 24-25.

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[1] Josep MELIÀ, “Entre l’indalo i el siurell”, en Josep Maria Alaminos, Traces, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Galería Altair, 1996, p. 3.
[2] Bartomeu PICORNELL, “Cosmos”, en Josep Maria Alaminos, Cosmos, catálogo de exposición, Manacor: Ajuntament de Manacor/Torre de Ses Puntes, 1998, p. 3.
[3] Cf. Josep Maria ALAMINOS, De anima, catálogo de exposición, Inca: Can Janer Galeria d’Art, 2005.
[4] Josep Maria ALAMINOS, “Afirmació-Dubte-Negació” en Afirmació. Dubte. Negació, catálogo de exposición, Alcúdia: Ajuntament d’Alcúdia/Can Fondo, 2005, p. 42.

La mirada impasible

Isaac Montoya. Emisiones peligrosas - Casal Solleric

Se ha prorrogado hasta mediados de abril la breve muestra de Isaac Montoya (Burgos, 1963). El autor expone indivivualmente –y en el ámbito internacional– desde 1991, es asiduo de ARCO desde 1992 y conocido del público mallorquín desde que hace tres años colgó en la Fundació Pilar i Joan Miró su exposición Ya es primavera en El Mundo al Revés, en cuyo título está explícita una de las claves de la obra de este artista castellano: la ruptura de los sistemas perceptivos y, a través de ellos, el cuestionamiento de los valores comúnmente asumidos y la subversión del orden intelectual.

La superposición de esquemas perceptivos distantes u opuestos (lo luctuoso frente a lo bello, la hecatombe en lo cotidiano) no es original por sí misma y podemos encontrar numerosos ejemplos en el arte de todas las épocas. Lo interesante de la serie Basado en hechos reales estriba en la sensación de impasibilidad ante el horror que se nos consigue transmitir. La manipulación digital instala paisajes bombardeados en entornos supuestamente cercanos, quemaduras terribles sobre cuerpos destinados al placer; pero la escenificación de actitudes que ignoran el horror causa más extrañeza que el horror en sí mismo. Las bellezas estereotipadas, procedentes del ámbito de la publicidad, chocan con los hechos reales más por su imperturbable serenidad que por su desconexión con ellos, convirtiéndose así en una denuncia que nos mira a los ojos. Las referencias a Afganistán, Moscú o Irak habrían sido innecesarias, pero Montoya quiere relacionar sin mayor sutileza lo que sus obras tengan de interés con el desinterés creciente por las noticias del mundo real, con su montaña diaria de cadáveres que en absoluto nos conmueven.

Basado en hechos reales (Rusia) (2002)

Ese contraste entre el mundo en que vivimos y el mundo que ignoramos se nos presenta, de nuevo en clave comunicativa, en las dos cajas de luz tituladas Emisión codificada (2004), en las que el juego visual cuestiona de nuevo los límites entre lo existente y lo percibido y, en definitiva, señala las respectivas responsabilidades de los medios de comunicación, la publicidad y el arte en el hecho de que vivamos disociados de la realidad, tal vez como única vía para sentirnos seguros. Última Hora.

Arte y espíritu

José Aranda. Oh, Israel! - Fran Reus

La trayectoria de José Aranda Bosch (Palma de Mallorca, 1961) es sobradamente conocida como para que aquí necesitemos glosarla; me interesa solamente destacar dos aspectos de su carrera. El primero es su condición de artista integral: igual que ninguna emoción le resulta inaccesible, ningún medio artístico le es ajeno. Pintor y escultor, discípulo de Joaquim Torrens Lladó y de Antonio Saura, ha expuesto en Madrid, Barcelona, París, Nueva York y Chicago, entre otros muchos lugares. No hace más de dos meses publicó su Diari d’Etiòpia i d’Eritrea (2006), que añade la escritura del yo a las incursiones en otros géneros como la poesía (Homo pro se, 1990) o la novela (La montaña oscura, 1998; Joe Martínez. Caso cerrado, 2001). Es así mismo autor de cortometrajes (Le Miró imaginaire, 1993; Corderos de Alá, 2005). Aranda no sólo trabaja, sino que vive como los artistas: cada segundo, con cada poro. Un segundo aspecto que me interesa de su biografía es su obsesión viajera, que lo hace heredero de los artistas románticos y que le sirve para ampliar su mundo de sensaciones y, por tanto, su mundo creado.

La frescura del trabajo sobre el terreno da particular interés a la presente exposición, en cuyos apuntes la acuarela, el guache y el lápiz se mestizan con la arena del desierto de Negev o con recortes de la prensa hebrea. Esa frescura y el dominio de Aranda de la composición compensan el esquematismo de las notas de campo, en las que el pintor ya transmite sensaciones de conjunto verosímiles a través de manchas de color que no necesariamente lo son. En las obras a posteriori, realizadas sobre esos apuntes tras el regreso, desaparece la provisionalidad; perduran las gamas apasionadas y los elementos expresionistas que caracterizaron su obra hasta hace unos años y destaca el mencionado objetivo de trasladar al espectador visiones de conjunto teñidas de subjetividad, diapositivas del alma del artista en cada etapa de su viaje, que suponen o quieren suponer un recorrido iniciático. Se trata sin duda de un tránsito, de una profundización en la actitud que Aranda parece tener minuciosamente presente: el arte como expediente para compartir la experiencia espiritual. Última Hora.

El Santo Sepulcro (2005)

El sarampión pop

Lichtenstein en proceso - Fundación Juan March.

Hay quien puede dudar si es la endeblez del discurso crítico sobre el pop art la que nos inclina a considerarlo un arte endeble o es más bien la falta de sustancia del arte pop la que imposibilita un discurso interesante sobre el mismo. Estamos habituados a leer en tono académico generalidades en torno a unas técnicas demasiado sencillas para ser comentadas en profundidad; intrincados y vacuos arabescos verbales sobre el presunto contenido crítico de las obras de Lichtenstein o Warhol respecto de la sociedad y la cultura de masas, que puede quedar expresado (incluso los afines lo hacen así) en no mucho más de línea y media; encarecimiento alternativo del carácter subversivo y del elemento de homenaje referidos al gran arte de los museos, aunque –francamente– podemos llamar homenaje o subversión a cualquier cosa; disquisiciones acerca de la “concentración psicológica” de los personajes o la originalidad de los encuadres, por mucho que casi nada de lo que vemos en los encuadres de Lichtenstein resulte nuevo al lector de tebeos; elogios del empleo de procedimientos de los mass media, cuando algunos vemos en ciertos usos del proyector o de plantillas sobre el lienzo prácticas banalizadoras; encomios tirando a ingenuos en torno al carácter temporal de bocetos y collages previos a la obra final, que nada aportan más allá de lo que cualquier artista metódico guarda en su estudio; palabrería, en suma.

Todos hemos reconocido y agradecido y debemos seguir reconociendo y agradeciendo la importancia de las exposiciones de la March para el conocimiento de la historia del arte; y en el caso de los dibujos y collages preparatorios que nos presenta Lichtenstein en proceso, éste queda desvelado de forma ilustrativa y ordenada a la vista del espectador curioso. No obstante, creo que esta vez no estamos hablando de historia del arte, sino de su historial clínico: el estudio de un sarampión Benday. Estoy convencido de que el pop art se caerá del árbol milenario del arte como hoja caduca, fruto malogrado o injerto imposible. Adelantados a su época, los avispados artistas pop hubieran hecho hoy magníficos diseñadores y publicistas, impecables artesanos de la era tecnológica; en su tiempo, pasaron por genios. Última Hora.

La dignidad del grabado

Obra Gràfica - Mediterrània

Algunos clasifican el grabado como arte menor en comparación con otras disciplinas plásticas. El gran público, que suele identificar a grandes rasgos las técnicas de la pintura, o al menos de la pintura más tradicional, suele desconocer en gran medida –cuando no absolutamente– la gran diversidad de técnicas que pueden agruparse bajo el epígrafe “obra gráfica” y minusvalora el duro esfuerzo formativo y la enorme cantidad de trabajo preparatorio y ejecutivo que requieren. Afortunadamente, gracias a algunas iniciativas de instituciones y galeristas, esta forma de expresión a medio camino entre la obra única y la edición va encontrando su espacio. En colaboración con la galería Marlborough, Mediterrània ha mostrado durante el mes de febrero y aún expone una semana más una selección de obra perteneciente a artistas de renombre nacional e internacional que demuestra la solidez de las técnicas gráficas en el discurso artístico. Honran la sala Francis Bacon, Martín Chirino, Juan Genovés, Luis Gordillo, Pelayo Ortega, Abraham Lacalle y Manolo Valdés.

En la serigrafía de 1994 que aporta Luis Gordillo (Sevilla, 1934) reencontramos las multiplicidades que le son tan caras, un caos ordenado de formas abstractas, la tensión entre automatismo y racionalidad habitual en él y la superposición de estructuras abiertas y cerradas, a medio camino entre lo orgánico y lo geométrico. Con Francis Bacon (Dublín, 1909-1992) nos hallamos ante una de las cimas del arte del siglo XX; dos litografías y un aguatinta de la década de los ochenta nos aproximan a sus obsesiones y desconciertos: la figura humana en conflicto con el espacio y consigo misma, demediada, en actitud torturada, tal vez en busca del equilibrio y como en permanente tránsito. Pero la unidad más estimulante de la selección se titula La raíz del viento (2004) y la firma Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canaria, 1925): un gran formato ejecutado por medio de resinas, aguafuerte y punta seca al que el canario traslada una idea que ya anteriormente había desarrollado en otros soportes. En él aparecen las ondulantes líneas habituales en Chirino, el dinamismo suave y la ejecución perfeccionista, azarosa como el viento sólo en apariencia (como demuestra algún carboncillo una década anterior). Un alarde hermosísimo del veterano trabajador. Última Hora.

Martín Chirino, La raíz del viento (2004)

La oscuridad visible

John Martin, 1789-1854. La oscuridad visible. Estampas y dibujos de la Colección Campbell - Casal Solleric

Pandemonium (1831)

Existe en el arte inglés una corriente temática que parte de John Milton y, pasando por los dramas de Shakespeare de aliento más elevado y por pensadores como Joseph Addison, Edmund Burke o Immanuel Kant, llega hasta las artes plásticas del Romanticismo. El profesor Juan Martínez Moro ha señalado los mimbres de esa estética de lo sublime, que se prolonga hasta el cine de nuestros días (y The Matrix es una excelente prueba): el placer que encuentra el espectador en contemplar el horror desde su seguridad; el concepto de lo sublime como algo no necesariamente equivalente a lo bello o, incluso, como lo opuesto; las nociones de vastedad y desproporción; la atención hacia el componente subjetivo del espectador que participa en el hecho estético desde la percepción. Estas líneas particulares, así como otras características generales del Romanticismo como el gusto por lo trágico, la preferencia por el pasado mítico, la liberación de las pasiones con respecto a cánones clásicos o el discurso grandilocuente, permean la obra pictórica y gráfica del británico John Martin (1789-1854), por otro lado un hito en la historia del grabado. La exposición que hoy nos da a conocer su trabajo es fruto de la colaboración del ayuntamiento palmesano con Bancaja, la Calcografía Nacional y otras instituciones; tras Palma, se podrá ver en Bilbao y Madrid.

Martin fue un autor muy comercial en su tiempo, más incluso que Turner: encontró la técnica más adecuada para un público cada vez más interesado y con más posibilidades de comprar arte y llevó su dominio a extremos de virtuoso. La manera negra o mezotinta le permitió abrir destellos significativos de luz en enormes manchas de negro (al contrario de lo que venía sucediendo con el predominio del aguafuerte), y ese matiz dio lugar a escenas de un dramatismo no superado, que lo acerca a los discursos sublimes de la modernidad (Rothko, por ejemplo). Frente a su reconocida impericia para la reproducción de la figura humana, en la búsqueda de la representación del infinito empleó recursos escalares (repetición de elementos arquitectónicos ad infinitum, perspectiva en abismo) que lo convirtieron en maestro de una generación de seguidores y plagiarios. Su óleo El festín de Baltasar (1820) fue, en su versión gráfica de 1826, un auténtico fenómeno social; sus arquitecturas prodigiosas y la minuciosa composición deslumbraron al público londinense. En la serie que dedicó a ilustrar el Paradise Lost, su magnífico Pandemonium (1824 y 1831) muestra el inmenso poder de Satán, a la cabeza de multitudes incontables de diablos en un espacio ilimitado de ecos imposibles y arquitecturas colosales. Parecido efecto de infinitud alcanza su Satán observando la ascensión a los Cielos (1824-1825). El cataclismo de causa natural o divina abruma en El Diluvio (1828, 1831), La caída de Nínive (1829-1830) o La caída de Babilonia (1831); en la última, la altura grandiosa de la torre de Babel sobrepasa los nubarrones y el relámpago y oculta su cúspide entre las nubes de la tempestad.

Al final de su vida (iba a morir en la lejana isla de Man), Martin grabó una espectacular trilogía titulada El Juicio Final (1851-1857). Ya en los años treinta del siglo XIX le salieron a Martin, y no sólo en el Reino Unido, una legión de imitadores que le perjudicaron notablemente; de entre ellos, tal vez sea el más digno David Roberts (1796-1861), cuya Salida de los israelitas de Egipto (1832) es claramente deudora del Baltasar de Martin. Última Hora/ Amb l'Art.

Miró y Fernández Molina

Antonio Fernández Molina (Alcázar de San Juan, 1927-Zaragoza, 2005) fue un inclasificable artista que dejó detrás de sí una obra abundante y polimórfica, en la que literatura y pintura fueron manifestaciones de un mismo espíritu incansable. En 1964 dejó su plaza de maestro en pueblos de La Mancha para mudarse a Palma y trabajar para Cela como secretario de redacción de Papeles de Son Armadans. En Mallorca entró en contacto con John Ulbricht, Robert Graves, Américo Castro y un sinfín de personalidades de las artes y las letras entre las que la de mayor influencia fue Joan Miró. Residió en La Bonanova, muy cerca de Cela y de Miró, hasta 1975, en que se mudó a Zaragoza; en 1969 había recibido el premio Ciudad de Palma por su novela Un caracol en la cocina.

Lo que nos interesa en el momento intensamente mironiano que atravesamos es su libro póstumo Vientos en la veleta, una colección de notas y recuerdos autobiográficos del polifacético autor que Libros del Innombrable publicó el pasado octubre. En su capítulo “Recuerdos de Miró”, Fernández Molina desgrana su acercamiento juvenil –insólito en un bachiller de la época– a la obra de Miró, su posterior acercamiento personal ya en su etapa mallorquina, su amistad con el artista y su familia, la afición del pintor por los objetos encontrados durante sus paseos, su condición de lector de poesía, su carácter, su vestimenta, su relación con el arte efímero y otros muchos aspectos del máximo interés. Se trata de un testimonio excepcional que, por su respeto, discreción, admiración, autorizado conocimiento y cariño infinito hacia el retratado, merece la pena hojear estos días. Para el que desconozca a Miró, puede constituir un delicadísimo primer acercamiento al artista y su obra. Última Hora. Luke.

Miró en escena

Joan Miró i el món d’Ubú. 'Ubu aux Baléares' - Es Baluard

Convertida más que nunca en capital mironiana mundial, Palma acoge estos días la muestra panorámica Caminos inexplorados en la Fundació Pilar i Joan Miró, coincidiendo con la presentación de su catálogo razonado; y una exposición monográfica sobre el mundo de Ubú en la obra del barcelonés en Es Baluard, comisariada por Aina Bauzà, que se puede considerar una pequeña joya por sus contenidos, por su valor didáctico, por su eficaz montaje (firmado por Xicarandana y Es Baluard) y por lo que supone de generosa colaboración entre las instituciones, los colectivos y las personas que hoy se ocupan del legado del artista.

Por primera vez se exponen juntas las tres series de litografías para libros de bibliófilo editadas en París por Tériade que Miró concibió basándose en la figura tiránica y grotesca de Ubú, con la que había trabajado desde los años veinte y que, tras la Guerra Civil, asoció con la de otro dictador grotesco, el general Franco: Ubu roi (1966), Ubu aux Baléares (1971) y L’enfance d’Ubu (1975). De la obra gráfica de Miró, de su relación con el arte dramático y, en particular, con la farsa Ubu roi (1896) de Alfred Jarry hablan con acierto suficiente Pere Serra, Marie-Claire Uberquoi y Rosa Maria Malet en el hermoso catálogo editado por Es Baluard para la ocasión; en estas líneas me parece de utilidad destacar por mi parte los aspectos más relacionados con la interacción entre disciplinas artísticas en la obra mironiana.

Por ejemplo, me parece muy fructífero el vínculo que establece Rosa Maria Malet entre escultura, literatura, teatro y grabado: la preparación de Ubu roi se dio probablemente en una época en que Miró se dedicaba con mayor ahínco a la escultura, y las trece litografías de la serie acusarían el empuje del volumen al ser concebidas como pequeños escenarios donde evolucionasen los personajes de la farsa, en los que predominan las curvaturas y los colores densos, algunos inusuales en Miró. El carácter burlesco, la violencia y la carga crítica presentes en la obra de Jarry permanecen vivos en estos grabados; para Miró, la conmoción del espectador era objetivo prioritario, y el enfoque dramático se ajustaba plenamente a esa intención.

Otro aspecto que me parece destacable en las series gráficas que Miró dedicó al personaje de Ubú es la importancia que en ellas adquiere la palabra, no sólo por las exigencias derivadas de la edición de los libros de bibliófilo para los que estaban destinadas y que, como es natural, en el caso de Ubu roi reproducían el original de Jarry. Las series subsiguientes (Ubu aux Baléares y L’enfance d’Ubu) incluyeron –como elementos plenamente integrados en la composición– textos escogidos por el artista entre el acervo popular mallorquín y catalán o bien fruto de su imaginación, muy próximos al surrealismo. Palabras, flechas, puntos y números significativos se alían, al modo del caligrama, para demandar atención de forma paradójica sobre la naturaleza pragmática de los mensajes y sobre la inexistencia de fronteras entre lo visual y lo conceptual: todo un denso entramado de reflexión y acción en torno al acto de comunicar.

En Miró, preocupado siempre por la creación de un lenguaje personal de signos, resulta, pues, evidente el ansia de comunicación. No es de extrañar que una línea de pensamiento que había partido de la farsa de Jarry y continuaba viva en los grabados mironianos culminase en un regreso a la escena, mediante la proyección tridimensional de sus figuras ubuescas en colaboración con la compañía catalana Teatre de La Claca, dirigida por Joan Baixas, y el consiguiente estreno de la obra Mori el Merma en Palma (1978). Miró celebraba así la desaparición de la dictadura y conquistaba otro territorio de intervención artística para su lenguaje. El proceso de discusión, creación y ejecución de la escenografía y los ninots por Miró y La Claca, entre Palma y Sant Esteve de Palautordera, fue recogido por Francesc Català-Roca en una impagable película de 16 mm. que se proyecta en la presente exposición y deja fe de cómo trabajaba el anciano pero enérgico artista. En el catálogo, las notas de Joan Baixas sobre aquella experiencia y los recuerdos que comparte en entrevista con la comisaria Bauzà sirven de complemento al vídeo y son testimonio del pensamiento de Miró acerca del teatro, y de cómo, para él, el fin de comunicar era mucho más importante que el concepto de autoría. Última Hora.

Una propuesta en Berlín

YBA - Young Bavarian Art - Gagosian Gallery, Berlin

En el seno de las actividades de la 4ª Bienal de Berlín de Arte Contemporáneo (http://www.berlinbiennale.de), que organizan en colaboración las sociedades Berlin Biennale für Zeitgenössische Kunst y Kunst-Werke Berlin, la Galería Gagosian abrió sus puertas en septiembre de 2005 y mantiene un ritmo aproximadamente mensual de inauguraciones. Del 6 de febrero al 11 de marzo acoge una muestra colectiva comisariada por Olaf Metzel (Berlín, 1952; artista, profesor y rector de la Akademie der Bildenden Künste de Múnich), muestra cuyo título juega irónicamente con la marca de los Young British Artists de los noventa. Los artistas presentes en YBA son principalmente jóvenes en la treintena, radicados en Múnich e interesados principalmente en la escultura y, en particular, en el arte objetual.

La forma en que cada uno entiende esa relación entre objeto y arte varía: Martin Wöhrl hace del mismo espacio de la galería una pieza de arte, solándolo de diversos colores y texturas al modo minimalista en Parquet (2004); Stefan Wischnewski reduce el espacio ideal a escala utilizando el tejido, las hechuras y el tamaño de un simbólico guante como cubierta de tipo vanguardista para maquetas arquitectónicas tipo: un estadio, una sala de conciertos, un teatro de la ópera, una pista de patinaje... El Modell-Reaktor (2005) de Michael Sailstorfer combina la música con la física: conecta un bloque de cemento a un altavoz, de forma que las vibraciones del suelo puedan transmitirse e incorporarse a la pista acústica que se reproduce. Nick Bötticher alude a la publicidad con cierta ironía con su Name-Ring (2006): un artefacto con la forma del puño americano en cuyo borde (el que golpea) aparece en relieve el nombre de una pasta de dientes. Una de las piezas más interesantes la firma Alexander Laner, que fabrica y pone en marcha un Plattenspieler (Tocadiscos, 2005) a base de un motor de seis cilindros, cuestionando la oportunidad del despliegue tecnológico cuando el estruendo de la máquina al funcionar se superpone a la melodía de Chopin que reproduce. Completan la nómina Benjamin Bergmann, Beate Engl, Christian Engelmann, Andrea Faciu, Florian Morlat, Michael Schrattenthaler y Marco Schuler. Con esta exposición, Gagosian Gallery se ratifica en la primera línea de la oferta europea de arte. 13 Newsletter.

La memoria de la ciudad

Xisco Fuentes. Pintures i gravats - Manzana 50

El tema de las ruinas ha servido de inspiración a poetas y artistas plásticos desde la época clásica; Roma, Itálica y la Granada árabe permitieron a Du Bellay, Rodrigo Caro o Washington Irving adentrarse en los terrenos de la melancolía y la reflexión sobre la vanidad, la decadencia, la corrupción y, en definitiva, la fugacidad de la existencia. Quevedo imitó los versos del primero: “¡Oh Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura/ huyó lo que era firme, y solamente/ lo fugitivo permanece y dura”. A veces, ni siquiera nos es dado contemplar unas ruinas que nos hagan evocar el pasado –mejor o peor, pero propio–, y sólo nos queda lo fugitivo, lo que seguramente menos importa.

No es la primera vez que Xisco Fuentes (Nerpio, Albacete, 1958) trata el tema de la Palma que desaparece. Este mallorquín de crianza había protagonizado exposiciones como Sa Gerreria (1994) o Fábricas (2004), en las que su interés por la ciudad que sucumbe poco a poco ante el empuje del progreso proporcionó frutos de una calidez entrañable, que hoy suponen un hermoso testimonio de cierta Palma anterior a la especulación. Su trabajo, a medio camino entre el oficio minucioso del artesano más figurativo y la intuición del artista, incluye conocimientos propios del arquitecto y el ingeniero: sus planos y alzados, sus fachadas de aspecto avejentado, sus diseños de piezas de maquinaria y estructuras industriales son técnicamente irreprochables. Esta vez ha escogido imágenes del Pont des Tren recientemente demolido, ya perteneciente sin remedio al territorio de la memoria. Con una actitud muy determinada y explícita con respecto a la polémica decisión de las autoridades de suprimir el puente de Gaspar Bennàssar, Fuentes presta a la protesta civil el calor del óleo y el desconchado del recuerdo. En El vagón 2013 y el puente, éste es sólo irrenunciable paisaje. La condición técnica del grabado Homenatge a Gaspar Bennàssar, en cambio, hace protagonista –frente a tanta negación– a la estructura: a la afirmación del hombre como creador de realidades habitadas.

Lucano nos lo advirtió: etiam periere ruinae. Hasta las ruinas han perecido. Pero mientras alguien emplee sus manos en el dibujo de la memoria, todavía seremos nosotros. Última Hora.

El vagón 2013 y el puente (1995; detalle)

De la foto vieja al lienzo

Steve Afif - Altair

No es tarde todavía para visitar la exposición de Steve Afif (Alejandría, 1943). Este sefardí ligado a Mallorca es menos un pintor que un contador o, mejor, un evocador de historias. Se trata de un prolífico autor de pequeños formatos, de los que ha acabado más de quinientos el pasado año y expone casi setenta; y sus obras, esencialmente fragmentarias y más sugerentes que narrativas, se aproximan por ello a la forma de significar del fotograma cuando lo aislamos de su secuencia: abiertas y desamparadas.

El discurso de Afif se asienta sobre una serie básica de semantemas: un pasado en general brumoso y frío, pero casi siempre gris o sepia fotográfico; el anonimato de unos personajes que viven cotidianamente la melancolía y la violencia; o el gusto por el detalle significativo –a veces incluso simbólico: una prenda, un espacio de la casa, un miembro– antes que por el todo –sólo algunos óleos muestran paisajes completos en un sentido clásico–. Como consecuencia de esto último, se da un desplazamiento del encuadre hacia lo que bajo otras premisas no ocuparía sino un rincón de la escena. Sólo el interés por atender al detalle que habitualmente ignoraríamos en una foto vieja explica que en Madre muerta sólo encontremos la mitad inferior de un cuerpo desnudo y yerto sobre la cama; o que su Perro muerto yazca en un rincón inusual en la perspectiva más canónica: los perros no eligen dónde caer, ni quien los mira lo hace desde el caballete o la lente. En ese sentido, la pintura de Afif es profundamente humanista y compasiva: la medida de todo es la mirada del hombre cotidiano, y no la del héroe, ni la del historiador, aun en contextos extremos como son un campo de exterminio o una aldea ruandesa. Gran desolación permea su Treblinka, en el que la perspectiva semicenital y la crudeza del invierno representan un contraste brutal con la conciencia de una presencia humana. Uniforme nos habla sustantivamente de lo que fue segunda piel –casi segunda naturaleza– de las víctimas de la barbarie. Infantería traslada la crisis humanitaria a nuestros días y rescata de la sombra sólo el gesto huérfano y huraño del niño soldado. Última Hora.

El horror y el deseo

Sandra Vásquez de la Horra. Alquimia fantástica. Dibujos (2003-2004) - Jule Kewenig

La exposición que actualmente ofrece Jule Kewenig no es una exposición al uso. Me pregunto qué clase de cliente se acercaría a un establecimiento de arte, compraría unas imágenes básicamente horripilantes y las colgaría en su despacho. No se puede decir que Sandra Vásquez de la Horra (Viña del Mar, 1967) apueste por lo comercial, lo que siempre debería despertar el interés de la crítica.

El discurso de los dibujos encerados de esta artista chilena afincada en Düsseldorf se despliega a medio camino entre lo mitológico, lo demoníaco y lo freak. Sus seres desproporcionados o truncados, a los que faltan miembros o cuyos miembros encajan con dificultad, expresan un mundo de conflicto en el que conviven el deseo y el horror. El concepto alquímico de la mezcla y el impulso de la creación se hallan en la raíz del oxímoron, uno de los mecanismos más eficaces para desautomatizar la percepción del espectador: el empleo de la inconsecuencia, la combinación de elementos que naturalmente no se corresponden o que abiertamente se repugnan. Así sucede con la asociación de elementos humanos y animales (liebres con rostro humano, personas con cabeza de elefante o gato) o monstruosos en un mismo ser, con influencia evidente de mitologías primitivas y explícita del culto yoruba afroamericano (Elegguá, drive me). Así también, muy marcadamente, con la atribución de carácter lascivo a aquello que nos resulta aborrecible (Moziko, Necesidad creada). En ocasiones, se añade una nota humorística a lo macabro, en una línea que nos recuerda mucho a algún dibujante español tristemente fallecido (Peos palomitas de maíz).

La comisaria Barbara Heinrich habla de la disposición de los dibujos sobre la pared a modo de retablo. Nos inclinamos a recordar también la vieja costumbre española de exponer exvotos en las iglesias: frente a la tradicional manifestación de gratitud, la presencia de textos que explican alguna clave o complementan el dibujo permite, en este caso, delimitar por medio de la ironía las tensiones en él contenidas y, por consiguiente, conjurar –de alguna manera mágica– sus posibles males. Es Alquimia fantástica un magnífico manual de emociones subterráneas, no todas ellas de fácil consumo en sociedad. Última Hora.

Art Report 2005

Art Report 2005 - Diario de Mallorca y Fundació "Sa Nostra"

La segunda edición de Art Report –una muestra que empieza así, a la chita callando, a constituirse en modesta bienal– presenta al público una selección de la obra de seis artistas baleares o relacionados con las islas: Miquel Barceló (Felanitx, 1957), Biel Capllonch (Palma, 1964), Barry Flanagan (Prestatyn, 1941), Luis Macías (Palma, 1962), Bernardí Roig (Palma, 1962) y Amparo Sard (Son Servera, 1973); un importante y veterano artista galés que vive entre Dublín e Ibiza desde 1987, cuatro jóvenes mallorquines y una figura muy consagrada con la que se quiere añadir solidez la exposición.

De entre todas las aportaciones –sin menospreciar el mundo revelado de Barceló, las liebres pícaras de Flanagan o la ironía de tebeo underground de Macías–, quiero fijarme en las de Bernardí Roig y Amparo Sard, que me parecen auténticos fogonazos de talento. Del primero, la instalación Sound Exercises (2005) abunda en la precariedad humana: el cuerpo decadente, dotado no obstante de una enorme rotundidad –y su perfección formal no es un valor menor–, resulta dignificado en cuanto receptáculo de una vida completa y se erige en paralelo de la derrota moral o existencial. El cuerpo, pues, representa por sí mismo, pero también por contraposición a la luz en que se apoya como si se tratase de una ventana cerrada tras la que nos deslumbrase el resplandor de una verdad inalcanzable e insoportable; como si nuestra naturaleza fuese vivir en la sombra.

Amparo Sard, la más joven de los artistas seleccionados por el comisario Biel Amer, opta por trasladar su idea (La dona mosca, 2005) al papel, a través del procedimiento de la perforación, y al formato DVD. Al margen de cierta elementalidad técnica, el desarrollo en imágenes del concepto es muy efectivo. La combinación de los contados elementos que las componen (el cuerpo de la mujer, la mosca que nos inquieta y los objetos que podemos encontrar en cualquier cuarto de baño sumariamente equipado: el agua, el tapón del desagüe, el grifo, la bombilla) forma un original baile de marionetas en el que la impresión que se nos transmite con mayor densidad es la de angustia. La huida, la luz como asidero, el desagüe como amenaza o solución, la mosca como único correlato vivo de la mujer, el nivel del agua en ascenso, los cabellos revueltos, la búsqueda de un equilibrio imposible... Un complejo de sensaciones que no podemos explicar, pero sí compartir.

La muestra hubiese merecido un catálogo mejor trabajado en los textos (sólo destacaremos el de Catalina Cantarellas sobre Miquel Barceló) y en su realización material. No obstante, podemos hablar de una cita en el futuro imprescindible. 13 Newsletter.

Un teatro de la vida

Llabrés Campins. Com passa el temps! - Joan Oliver “Maneu”

Se ha dicho que la pintura de Antonio Llabrés Campins (Vilafranca de Bonany, 1965) traduce un universo de “cotidiana normalidad, alegría”, que testimonia “la existencia de la felicidad”. Y es verdad que en los cuadros del mallorquín aparecen la luz y un mar dichoso que cualquiera identificará de inmediato con el Mediterráneo, imbricado –como paisaje o sustento– en el tejido de la existencia humana, al igual que la ciudad, el campo, la calle, el vino o la herramienta. Los colores planos tienden a resaltar aspectos positivos de la realidad y las figuras son, como sugirió Arnau Puig, semejantes a marionetas manipuladas y dispuestas a fin de desempeñar un papel en el conjunto. En este sentido, y también merced a un uso tremendamente eficaz de la perspectiva simplificada, podemos hablar de dramatismo en los acrílicos de Llabrés Campins. Y las escenas representadas suelen tener que ver con el intercambio y, en particular, con celebraciones del feliz funcionamiento del cuerpo social.

No obstante, un elemento fundamental en sus composiciones son los rostros de la gente; o el rostro, dado que Llabrés emplea siempre los mismos y estilizados rasgos para todas sus figuras humanas. Esos rostros no sonríen; y lo que otros han calificado de “sosegada tranquilidad” resulta, bien mirado, inquietante sometimiento. Acierta Gudi Moragues cuando adivina que “todos y cada uno de los seres que aparecen en sus pinturas saben cuál es su cometido” en un mundo en que “la desorientación no tiene cabida”. Y a mí esto, más que tranquilizarme, me desazona profundamente. Las actitudes aparentemente festivas de los personajes vienen marcadas por las estaciones, por el clima, por la costumbre, por la fatalidad, tal vez por el tedio frente a lo que toca. Lo que de otro modo podría interpretarse como celebración del ciclo anual se convierte, en virtud de una caracterización estandarizada, en un determinismo que los títulos recalcan y ante el que no caben sino la resignación y un tibio remoloneo en los colores, en los frutos del trabajo, en los juegos que consuelan, en los bailes que, marcados por el calendario, seguramente endulzan el trago. El lenguaje de Llabrés Campins es universal y vibrante; su suave fatalismo, inteligente y genuino. Última Hora.

La mirada inteligente

Manuel Patinha. O olhar inteligente - Museu da Fundação Cupertino de Miranda. Vila Nova de Famalicão (Portugal)

Hace ya años que el zamorano y mallorquín Perfecto Cuadrado es coordinador del Centro de Estudos do Surrealismo de la Fundação Cupertino de Miranda en Vila Nova de Famalicão, una localidad del distrito de Braga, en el norte portugués. Esta villa y la mencionada fundación se han distinguido por constituirse en sedes de eventos culturales de alcance transfronterizo, y en particular por su relación con las artes plásticas y con la corriente surrealista que a lo largo de todo el siglo XX ha informado buena parte de la producción artística occidental.

En la actualidad y bajo el título La mirada inteligente, la Cupertino de Miranda presenta la obra de Manuel Patinha (Póvoa de Santa Iria, 1949), un autodidacta que colaboró estrechamente con Cruzeiro Seixas en los setenta y ochenta y establecido desde principios de los noventa en Galicia, desde donde irradia su actividad y desde donde, tanto en España como en Portugal, se ha ganado un notable prestigio como pintor, escultor y grabador. Su obra ha sido expuesta a lo largo y ancho de Galicia y Portugal, así como en Madrid, Barcelona, Francia, Italia y Brasil; y está presente en colecciones como las de los Ayuntamientos de La Coruña, Narón y Lugo, las Universidades de Aveiro y La Coruña y diversos museos de Orense, Vila Franca de Xira, La Coruña, Lisboa, Penafiel y Marbella.

La mirada inteligente ofrece primeramente una serie de dibujos en tinta china y acuarela (especialmente interesantes los correspondientes al período 1979-1980) en que apreciamos dos tendencias. En una, la combinación de contextos referenciales (paisajes y arquitecturas gallegas) y personajes o elementos de carácter onírico dan al conjunto un matiz inquietante y simbólico que aún no justifica, sin embargo, la calificación de surrealista; es el caso de La vida secreta del monasterio (1980). La segunda, caracterizada por un punto de fuga muy bajo, las sombras alargadas que proyecta un sol de atardecer ausente, llanuras escuetas, rocosas y desiertas como contexto, un amplio espacio aéreo en que evolucionan seres de naturaleza mixta –a medio camino entre lo orgánico y lo industrial, entre lo animal y lo humano o entre lo masculino y lo femenino– e inexplicables presencias que amenazan con la agresión o el desmembramiento, determina una obra ya plenamente surreal y de raigambre daliniana –sin que falten tampoco los detalles inspirados en Picasso, el canario Óscar Domínguez o tal vez Yves Tanguy, como señala el profesor Monterroso. La muestra incluye también una serie de óleos de la misma época donde esos elementos confluyen hacia un universo más ordenado y conciso, pero también más tétrico en el tono y en su cromatismo. La aparición de arquitecturas modernas e industriales, estandarizadas y abrumadoras, y de personajes mutantes y extrañamente serenos añade un ingrediente urbano y moral a los eriales de Patinha, que adquieren así cierto matiz expresionista.
Me interesa sobre todo la bellísima serie de acuarelas sobre papel de 1981, titulada genéricamente La vida sexual de las plantas, en que seres fantásticos e, incluso, de designaciones fantásticas (Pirilampo eléctrico) desarrollan sus actividades o sus meras presencias en una permanente orgía de (con)fusión: la combinación de lo vegetal y lo animal, de lo aéreo y lo acuático, la semejanza de los dibujos a los del cuaderno del naturalista por sus colores y su delineación, sus arbóreos en provocativas actitudes, las alusiones continuas al sexo, la procreación, la gestación y la maternidad, en fin, hacen de esta serie un espléndido homenaje a la vida que, al modo surrealista, en ningún momento muestra cuerpos u órganos naturales realmente clasificables. Es aquí donde, a mi juicio, alcanza Patinha un acento propio y trasciende etiquetas e influencias, y donde se encuentra también el germen de su escultura posterior. Finalmente en el apartado pictórico, la muestra presenta una serie de óleos con arena de 1995, en que los títulos (Corpete, Alarbo, Petarro, Asasi, Tricón...) designan objetos imaginarios, geometrizantes y simétricos, de un cromatismo muy diferente al de sus óleos de 1978-1980.

Completan la muestra varias piezas en metal, casi todas ellas pertenecientes a la última década, en la que Patinha se ha dedicado principalmente a la escultura. Una estilización muy acusada da cuerpo a algunas de las estructuras que ya había practicado en la pintura: figuras humanas muy suavemente sugeridas y de límites básicamente ondulados, vagas inclinaciones de la materia como quintaesencia de la personalidad, simetrías próximas a lo dicotiledóneo... Con motivo de la muestra, la Fundação Cupertino de Miranda ha editado un hermoso catálogo (atención al magnífico texto de Juan Manuel Monterroso Montero) y el número cuatro de la revista Cadernos do Centro de Estudos do Surrealismo, también dirigida por el profesor Cuadrado, que recoge una selección de los poemas de Patinha y de sus dibujos a tinta china del año 1979. Amb l'Art.

Un año de crítica

El que será mi primer año de colaboración en Última Hora ha sido gratificante por muchos conceptos. Gracias al apoyo de mis compañeros y de muchos artistas y galeristas mallorquines que asumen los motivos por los cuales la crítica de arte es una labor necesaria, he aprendido mucho en su ejercicio, de febrero acá.

La crítica puede y suele adolecer de muchos vicios: la ignorancia, el diletantismo, el compadreo, la frivolidad, la venalidad, la torpeza, el abuso... Demasiado a menudo, lo que se presenta como comentario no es más que verborrea inane, aderezada con algunos tecnicismos a fin de aparentar fundamento, pero absolutamente inconexa con la obra. Si el crítico no ciñe bien su análisis al discurso artístico, crea un discurso paralelo; y ya sabemos que las paralelas no se cruzan. El perspicaz Flaubert arremetía furiosamente contra los críticos en cuanta ocasión se le ponía a tiro. En su impagable correspondencia con Louise Colet afirmaba que “leer críticas es perder el tiempo”, pues no sirven sino “para fastidiar a los autores y embrutecer al público”. El roanés aseguraba que “se hace crítica cuando no se puede hacer Arte, igual que se hace uno delator cuando no se puede hacer soldado”; y, leyendo a algunos críticos, le concederemos la razón.

Otro modelo lo ofrece el crítico literario canario Jorge Rodríguez Padrón cuando habla del “riesgo que conlleva la decisión de tomar [la palabra] y hacer uso de ella para explorar comportamientos individuales y sociales, y para con ella ponernos frente a nosotros mismos, sin subterfugios, disimulos ni mentiras”. Con estas líneas prologa su libro Salvando las distancias, y con ellas me gustaría renovar mi compromiso con el lector. Molts d’anys! Última Hora.

El orden, según Sirvent

Josep Maria Sirvent. Escultures (obra recent) - Sala Pelaires

Cabe etiquetar a Josep Maria Sirvent (Llívia, Gerona, 1957) como ante todo un profesional. En las artes plásticas, como en lo demás, el gusto o la forma de concebir la función del arte condicionan que un autor nos interese más o menos; pero la profesionalidad tiene un cálculo objetivo, que en Sirvent se añade abrumadoramente a su enorme valor como creador. Su estilo se asienta en criterios muy firmes y en una gran minuciosidad en el diseño y en la ejecución. Con el lliviense nos hallamos frente a un lenguaje rotundo, arraigado en solideces milenarias: las estacas graníticas de los cercados de su tierra natal, el románico, el arte talayótico o el celta, que vemos reflejados en sus colosales templos y altares. En Baleares, Sirvent es un nombre imprescindible a la hora de colectivas como la que estos días alberga el Espai Llull. Ahora se cumplen dos años de su magnífica exposición en la Lonja en 2003-2004, que luego recorrió Madrid, Andorra, Cerdaña y Burdeos.

Las piezas de este cerdañés afincado en Santa María del Camino crean un espacio propio necesario: el espacio, digamos por tanto, brota de las manos de Sirvent con su componente trascendente y sagrado, pero también como medida de humanidad. Lo que nos dice la obra de Sirvent es el afán por someter la materia a los designios del hombre; un afán que es objetivo plástico, pero que expresa también no menos que la esencia de la existencia. Mientras los mármoles y granitos muestran siempre el rastro de su origen salvaje y la huella de las costosas operaciones de que se compone su laboreo (barrenado, fracturas, patinado), el metal impone la geometría más minuciosa. El resultado opone las tensiones de lo natural a lo manipulado, y con mucha frecuencia la captura y prisión de lo impremeditado por parte de un pensamiento que pone manos a la obra. Si las piezas de mayor formato sugieren lo trascendente, las piezas de menor tamaño que expone Pelaires nos hablan de la delicadeza del herrero-orfebre, del calor de la fragua, de la creación humana como superación de la naturaleza; una creación reservada, no obstante, sólo a espíritus superiores. Última Hora.

El valor del proceso

Escultura contemporània a les Illes Balears - Espai Ramon Llull

Una feliz colaboración entre instituciones lleva ya algunos años rindiendo frutos en forma de exposiciones colectivas itinerantes que, partiendo de Manacor, muestran en las islas y fuera de ellas lo mejor del arte balear. Se trata del Projecte Llevant, que en esta ocasión trae a Palma una selección de nuestros mejores escultores. Entre los muchos valores que encierra la muestra, quiero fijarme en la obra de tres de los artistas más caracterizados por su interés por lo procesual; un interés que, en arte, suele significar cierta privilegiada clarividencia.

Alfons Sard (Palma de Mallorca, 1954), siempre abierto a la diversidad de materiales y técnicas, recurre con la obra presente a un juego de paradojas: se trata, según sus propias palabras, de “un uno que está constituido por cien pero cuyo título hace referencia al dos y a la vez a todos los números posibles: el infinito. El anhelo de ser Dios que es común a todos los artistas.” Sard mantiene con la investigación de los procesos creadores un compromiso duradero que lo ha convertido en uno de los artistas más polivalentes de la isla.

La característica fundamental en la obra de Miquel Planas (Palma de Mallorca, 1961) es su voluntad arquitectónica. Por medio de una manipulación muy precisa de los materiales da a entender el proceso de fabricación de la obra, por un lado, y evoca por otro conflictos humanos cuya resolución sólo el artista está en disposición de sintetizar. Se advierte en Planas la tendencia a resaltar los procesos y, por tanto, a mostrar productos mixtos en su geometría, en sus materiales o en sus acabados. El paradójico equilibrio de sus composiciones denota una índole cálidamente humana.

Por su parte, Jaume Fullana (Palma de Mallorca, 1963) ha evolucionado hacia un discurso muy depurado que traduce una visión sintética, enraizada en una realidad donde los opuestos nunca se dan por separado, sino en interacción. En las instalaciones seriadas de Fullana los elementos sugieren ascenso y descenso, cierre y apertura o crecimiento y decrecimiento; en definitiva, el despliegue en volumen de bucles conceptuales que, sin alcanzar aspecto orgánico, resulta enorme y suavemente dinámico, significativo de las tensiones y armonías propias de una naturaleza en perpetuo movimiento. Última Hora.

Javier Velasco ante la naturalidad del absurdo

Javier Velasco. MX 05 - Casal Solleric. Espai Quatre

Es evidente que a Javier Velasco (La Línea de la Concepción, Cádiz, 1963) no le interesa el detalle técnico, que descuida hasta límites sospechosos. Su interés se centra casi exclusivamente en el discurso. Si atendemos a su actual muestra en el Solleric, fruto de una reciente estancia de seis meses en México, las fotografías no son de calidad, el vídeo presentado es absolutamente casero, los objetos manipulados se tratan con una falta de precisión que remite a los trabajos manuales de la escuela. La obra de Velasco, que ha desarrollado un método de trabajo multidisciplinar y basado en el comentario de la realidad social, se muestra en ARCO desde 1999, está presente en el Reina Sofía de Madrid, ha sido expuesta en el MOMA de Nueva York y ha representado a España en la Bienal de Venecia, entre otras muchas apariciones públicas.

Es en el discurso donde Velasco gasta sus energías, mostrando la imposibilidad de someter a la lógica los contrastes casi brutales a los que asiste. Por ejemplo, en su fotografía sobre aluminio Las novias, de factura bastante primaria, el interés radica en la contraposición entre las dos mexicanas que contemplan el escaparate y las maniquíes, rubias y esbeltas como corresponde al canon occidental de belleza. Todo contrasta: la luminosidad del interior del escaparate y la oscuridad de la galería en que se hallan las dos chicas; la actitud resuelta de los maniquíes, que llenan el espacio con su presencia, y la sumisa de las muchachas, cuyos rostros, de discreto perfil en el centro de la imagen, se reflejan en el cristal, con expresión melancólica, en un rincón casi insignificante del encuadre; el brillo del vestuario de unas y la grisura dominante en las otras, que para detenerse ante el escaparate han depositado en el suelo una bolsa negra de plástico cuyo contenido ignoramos, pero que por su continente parece fácilmente asimilable a la basura. Completa el cuadro el almohadón que, a los pies de la cola del vestido de novia, se ofrece a la posible compradora para perpetuar la tradición mexicana conforme a la cual las mujeres bordan a sus maridos fundas de almohada con sentimentales mensajes de amor perdurable, y el evidente elemento de sumisión que tal tradición conlleva. Parecidos valores se reflejan en otra instantánea del gaditano, que recoge la separación reglamentaria de hombres y mujeres en el andén de espera de un ferrocarril metropolitano y la natural indiferencia de los pasajeros ante el hecho.

La religión sufre la mirada mordaz de Velasco en forma de Custodia: uno de estos objetos del arte utilitario sacro, que habitualmente presentan la Forma consagrada, sirve de soporte y marco a una grabación de vídeo en la que un hombre desnudo y de apariencia nazarena gesticula como pretendiendo liberarse del reducido espacio que lo encuadra. Los dobles sentidos (la custodia como objeto de la liturgia y como prisión, la figura humana que representa el cuerpo de Cristo) hacen de la obra un guiño más provocador que revolucionario. Parecidos contrasentidos, más bien inocentes y cercanos al tipismo, se encierran en el Bocho (nombre con que en México se conoce al popular Escarabajo de Volkswagen) que recibe al visitante en el patio del Solleric, protegido por una funda fabricada mediante la unión de numerosos paliacates (una prenda todoterreno de la vestimenta tradicional mexicana) de la marca Azteca, todos idénticos, con la representación de la Virgen y la leyenda “Virgencita, protégenos”, en alusión no se sabe si a la intemperie o al tráfico endiablado.

Insistiendo en la naturaleza irreductible de una realidad incomprensible en términos racionales, Velasco expone en su Ópera para migrantes el absurdo de que el propio gobierno mexicano, a través de su Dirección General de Protección y Asuntos Consulares, difunda una Guía para migrantes mexicanos en la que advierte de los riesgos que corre el emigrante cuando cruza la frontera con los Estados Unidos. Velasco despliega en papel la guía, cuyos textos, so capa de prevención, constituyen un verdadero manual de cómo cruzar la frontera sin pasar apuros innecesarios. Sorprende la naturalidad con que desde instancias oficiales se asume el tráfico de emigrantes por parte de los llamados “polleros”, “coyotes” o “pateros”; la falsificación de documentos; la violencia doméstica (“no son sólo golpes, también son amenazas, gritos o maltratos”); y todo tipo de situaciones marginales con respecto a la ley. El texto culmina de forma irrisoria, con un “Acércate al consulado... Acércate a México... ¡Es tu casa, paisano!” que anima al espalda mojada a asentar su precaria situación en el extranjero (los emigrantes son una grandísima fuente de divisas para el estado mexicano). Todo alcanza su cara más grotesca en un formato vídeo realizado por César Flores y firmado por Velasco: un contratenor (Santiago Cumplido), maquillado y vestido para la ocasión, entona el texto de la guía/opera descontextuándolo y resaltando sus facetas más cómicas gracias a una solemnidad que le resulta propia y ajena al mismo tiempo. Amb l'Art (www.amblart.com).

Plaza de la Reina, según Planas

Josep Planas i Montanyà. Fotografia i turisme a les Balears - Casal Solleric

En medio de tanta información útil para el sociólogo y el antropólogo, algunas de las fotografías de Josep Planas i Montanyà (Cardona, 1924) revelan una voluntad estética patente. Si se trataba, ante todo, de un testigo de su tiempo, a partir de los sesenta marcó parte de su obra un acento selectivo que lo aproxima al costumbrista antes que al reportero gráfico. Conforme a postulados comunes con el realismo documental de Català Roca o el neorrealismo italiano, huyó de artificios y jugó con el punto de vista. Lejos de la presunta objetividad del reportaje y la promoción turística, Planas impregna sus instantáneas de una calidez que permite a sus paisanos de adopción sentirse amablemente acogidos por su pasado. En ese sentido, llama especialmente la atención el conjunto de fotografías que dedicó a la Plaza de la Reina en 1961-1962.

Allí se sienta el emigrante: lo identifican su vestimenta raída y una mirada melancólica prolongada sin dramatismo por el magnífico encuadre. El guardia urbano, de impecable uniforme y casco blanco, multa al conductor de un ciclomotor o informa al de un utilitario; los planos múltiples y los vectores de movimiento divergentes (el mozo que empuja un carrito, el vehículo y el guardia en el centro, la calle Conquistador al fondo) logran una imagen muy vital. Cuando Planas fotografía la parada del autobús evita la estaticidad captando las evoluciones mínimas de quienes hacen cola: el señor que rescata una moneda que se le ha caído o la señora que busca en su bolso, también combinando líneas de movimiento con suavidad. Una pareja charla, la actividad de una terraza se difumina al fondo, una turista fotografía algo que queda fuera del encuadre, dos caballeros consultan los resultados de la lotería, una dama pasea su luto, otros se dirigen a sus negocios o llevan la compra frente al Teatro Lírico. Desde el Borne, majestuosos contraluces dejan entrever la plaza como salida o meta del paseo dominical, bajo la mirada que suponemos atenta del limpiabotas. Tal vez sea en la emblemática Plaza de la Reina, más que en cualquier otro escenario, donde el empeño de Planas en recrear personalmente una realidad multiforme alcance su mejor éxito. Última Hora.

L'emigrant, a la Plaça de la Reina (1962; detalle)

Guinovart: el minotauro

Josep Guinovart. Obres del 2000 al 2005 - Ses Voltes

Aún se nos entrega Josep Guinovart (Barcelona, 1927) unos días más junto a la muralla de Palma, no lejos del monumental grupo escultórico de su autoría que desde 1986 puebla el Parque del Mar. Su Retaule de Jerusalem (2001) es fruto del compromiso político –tan individualista, por otro lado– que ha marcado su trayectoria y su obra. Los oxímoros materiales que presenta (cruces formadas por balas junto a cruces formadas por tirachinas, figuras demediadas, la cruz del bastidor a la vista) insisten en la naturaleza contradictoria del hombre, aprovechando a veces una rauxa –evidente en el cromatismo– muy característica. Las contradicciones siguen presentes en la serie El meu animal (2004), en que se yuxtaponen alusiones al sexo y metonimias de la inteligencia o la imaginación. Por otro lado, una niñez mediterránea y nada inocente se refleja en los hermosos cuadros en que el azul predomina sobre todo otro elemento.

En la serie Sobre Les decapitacions de Pere IV (2000), Guinovart pretende y consigue reproducir el efecto satírico con que Pere Quart parodiaba el surrealismo y demás vanguardias en 1934. En la interpretación del pintor, el tono cómico de algunas realizaciones contribuye a realzar la fragmentación que es esencial a sus figuras: algo tan terrible como una decapitación, a medio camino entre el ajusticiamiento y el accidente, actúa como signo que ordena el espacio y el pensamiento por medio de contrastes plásticos y simbólicos –la subversión, en definitiva.

Pero donde más brilla un artista para el que lo matérico es rabioso vehículo del pensamiento es en el conjunto Minos (2001-2004). “Nosotros somos la bestia, el monstruo, el minotauro; es nuestra historia llevada al infinito por dos espejos encarados”, ha declarado el autor en conversación con Daniel Giralt-Miracle que reproduce el catálogo de la muestra. El fértil mito del minotauro, el laberinto y el hilo de Ariadna, que ya obsesionó a un artista tan presente en Guinovart como Picasso, traslada a la obra la condición incógnita y torturada del alma humana. La máscara es parte de la naturaleza del minotauro, y el punto de vista cenital que informa Laberint (2003) nos dice mucho de cómo percibe Guinovart el aislamiento del hombre respecto a sus semejantes. Última Hora.

Encrucijadas

Velcha Vélchev. Quo vadis, domine? - Fran Reus

Todavía hay una semana para visitar la muestra de Velcha Vélchev (Dimitrovgrad, 1959) en la calle Concepción. Serbio de apellido búlgaro, Vélchev se afincó en Mallorca en 1991, huyendo de los conflictos balcánicos de la época. Su comarca natal, fronteriza con Bulgaria, perteneció a ésta hasta 1919 y está poblada por una minoría nacional que ha sufrido desde entonces dura represión y, desde el acceso de los comunistas al poder, y especialmente en la era Milosevic, ha estado sometida a un subdesarrollo programado y al despojo de su identidad. Si a un pasado colectivo de precariedad económica, paro estructural, emigración forzada, incomunicación física, represión del idioma y conflicto sociopolítico larvado, añadimos una dictadura feroz, varias guerras y –por fin– una sensibilidad artística, el resultado ha de ser una obra de grandes contrastes, de preguntas explícitas, de lutos y esperanzas.

En esta primera incursión verdaderamente no figurativa de un artista que ha demostrado en otras ocasiones el dominio de la técnica mixta, la factura sólo aparentemente irresuelta de los cuadros somete todo –es decir, la existencia– a la condición de magma. La integración de pintura y materiales dados, tanto industriales (cartones, alambres) como naturales (caracoles) en ordenada disposición de filas y columnas, opera en el sentido de proporcionar alguna referencia estructural y de pensamiento, algún detalle que con levedad remita a un orden visible. El empleo de textos y otros signos incorporados al discurso plástico insiste en el esfuerzo por dotar de inteligibilidad a lo ininteligible: palabras integradas en esas composiciones de carácter magmático, pero también simbolismos muy escuetos en las espirales, en esas cruces que, a veces, parecen denotar encrucijadas, y otras sembrar camposantos de terrible evocación. Las inscripciones, como los contrastes y las gradaciones de blancos y negros, traducen con un tono vagamente evangélico la búsqueda del sentido en medio de un caos de contrasentidos: un “No somos nada y lo somos todo” que desafía a la muerte; un “Caminos” y un “Quo vadis, domine?” que manifiestan una voluntad bastante explícita: la de forjar un íter existencial y, por tanto, artístico. El artista y el hombre son, al fin y al cabo, sufridos viajeros, y escoger sendero es su oficio. Última Hora.

El proceso como vía

Miquel Planas Rosselló - Mediterrània

La crítica ha señalado el apego a la estructura como característica fundamental en la obra de Miquel Àngel Planas Rosselló (Palma de Mallorca, 1961). Su innegable racionalidad y una voluntad arquitectónica que impregna tanto sus formatos pequeños como los monumentales aparecen como criterio básico en su forma de entender la obra. No tan impersonal que pueda asignársele otra cosa que cierta deuda general con el minimalismo, Planas promueve con sus piezas, a primera vista sencillas, una visión compleja de la realidad. Desde un proyecto concebido detalladamente y por medio de una manipulación muy precisa de los materiales, sólo aparentemente aleatoria o descuidada, da a entender el proceso de fabricación de la obra, por un lado, y evoca por otro conflictos humanos cuya resolución sólo el artista está en disposición de sintetizar. Desde su Díptic I (1992), Planas anunciaba esa voluntad de apaciguar dicotomías en un producto unitario, con el agravante de cuestionar, además, una práctica escultórica decantada por siglos de verticalidad, de predominio del volumen sobre el plano y de oposición funcional con respecto a la pintura.

La horizontalidad que ya resultaba evidente en los noventa, el interés por el plano y sus imperfecciones y la idea de orden como sustento necesario de toda creación y, pese a todo, aspiración frustrada –un orden desautorizado por fuerzas superiores, o bien un orden por restaurar–, han sobrevivido en la obra más actual de Planas. Hay tendencia en ella a resaltar los procesos y, por tanto, a mostrar productos mixtos en su geometría, en sus materiales o en su acabado. Las retículas parecen sobrevivir a la disolución del objeto dado o, tal vez, acometer una reconstrucción de su tejido que se nos presenta inacabada y, por lo mismo, viva. En su serie Escletxes, hierros de presencia industrial presentan hendiduras u orificios de aspecto casual. El equilibrio de sus composiciones –paradójico, como ha escrito con acierto Virginia Roy–, pese a quebraduras y asimetrías, resulta de una índole cálidamente humana: como si, en el curso de la búsqueda, Planas hubiese dado con la clave de tanto desequilibrio, de tanta pregunta sin respuesta en torno al sentido de la obra y, por tanto, de la realidad. Última Hora.

Company: el espacio compartido

Ramon Company. Nexus - ABA Art

La trayectoria artística de Ramon Company (Alcudia, 1973) es el diario de una búsqueda. A lo largo de sus hasta ahora once exposiciones individuales, su trabajo gira en torno a unas claves más o menos constantes, constituyendo en definitiva una especie de suite siempre inconclusa. Las diversas variaciones, sin recurso al estruendo ni efectismo alguno, van enriqueciendo con los años el núcleo intelectual y sensorial de una obra en la que resultan evidentes una sobresaliente voluntad de discurso y una alta densidad meditativa. Por todo ello no es gratuito que en el año que va terminando la obra de Company haya alcanzado aceptación en ferias internacionales de arte como las de Miami y Corea.

En evolución desde imágenes iniciales más desoladas, aunque siempre manteniendo la preferencia por los tonos rojos, anaranjados y terrosos, Company sigue apostando por representaciones fantasmales pero amables del hombre, con una buena dosis de interrogación en su presencia. Los rasgos individuales no existen y los contornos que deberían acotar a esos individuos quedan difuminados, como si lo más relevante de su presencia fuera, hombro con hombro, el contacto entre ellos: distintos pero indistinguibles. Los títulos que iluminan la serie ponen en relación los términos de la habitabilidad (Espai, Home, Habitacle) con los de la comunicación: Nexus. El acabado característico de las piezas de Company, que simula el deterioro del tiempo, la gastadura, el desconchado y la humedad sobre una superficie ya originalmente irregular, contribuye a dotar a la imagen de humanidad. Si en pasadas muestras círculos y laberintos denotaban aislamiento, la figura humana se presenta ahora en su faceta más social: estructuras abiertas, simetrías y repeticiones insisten en los aspectos de orden, cotidianeidad y fluidez que necesariamente conlleva la comunicación. De igual forma, el empleo de patrones geométricos y vegetales manifiesta el anhelo de un espacio cómodo y, por otro lado, devuelve a la memoria decoraciones relacionadas con arquitecturas mediterráneas que, nuevamente, evocan la noción de espacio habitable y compartido que parece permear el conjunto. Colores, textura, técnica y motivos contribuyen a recrear una atmósfera primitivista que acerca la obra al contexto mágico –y, por consiguiente, social– del que el arte tal vez nunca debió desprenderse. Última Hora.

La triste actualidad de Max Beckmann

Beckmann - Fundación Juan March

Sabine Fehlemann ha descrito pormenorizadamente la obra de Max Beckmann (Leipzig, 1884-Nueva York, 1950) en el texto que incluye el catálogo de la actual muestra de la sede palmesana de la Fundación Juan March. Se trata de una cesión temporal del museo Von der Heydt de Wuppertal: de los 110 grabados de Beckmann que posee este museo, 53 han sido seleccionados para su exposición en Cuenca y Palma a lo largo del segundo semestre de 2005. Los acompañan dos pinturas de las nueve que así mismo existen en sus fondos.

Uno de los aspectos más reseñables de la selección es el afán del autor por el autorretrato, una obsesión que supera las cotas que marcaron, por ejemplo, Van Gogh o Picasso, y que rara vez alcanza un autor plástico contemporáneo. Es como si el artista temiera perder su identidad si dejase de representarla cada cierto tiempo. Beckmann, que sufrió crisis psicológicas relacionadas con su experiencia en la guerra, fue toda su vida muy crítico con la sociedad que le correspondió, y en sus retratos se encuentra siempre un matiz de reproche en los finos labios apretados, y un brillo de indignación en la mirada, próxima al rapto de ira o la demencia. Del Autorretrato de 1914, que pretende ser realista en su detalle y más o menos objetivo, a Yo en el hotel (1922), pleno de firmeza serena, pasando por el Autorretrato con buril (1917) o el Gran autorretrato (1919), donde la energía parece a duras penas contenida, Beckmann parece empeñado en dar fe de todos sus sucesivos estados de ánimo, en una especie de diario gráfico que nos confirma la fe del autor en el arte como tabla de salvación personal.

Por otro lado, me llena de inquietud, por su actualidad, su obra datada durante la primera guerra mundial y la primera postguerra. Portador en parte de una vena goyesca, pero también heredero de la riquísima tradición de la ilustración cómica en la prensa alemana del Imperio de los Hohenzollern, Beckmann llega casi al extremo de la caricatura o, más bien, del arquetipo grotesco en sus trabajos más críticos. Su Personas bostezando (1918) es tanto más hiriente cuanto urgente era una acción positiva en aquellas fechas. La técnica de hacinar a sus personajes en un espacio muy breve hace la atmósfera irrespirable; y notable es el hecho de incluir su autorretrato –una vez más– en el grupo, en un ejercicio de autoironía que sólo está al alcance de los más honestos o de los más inteligentes. Parecido es el ambiente de Café musical (1918) o de Manicomio (1918); en este último caso, de la caricatura emanan una profunda sensación de respeto y comprensión y la apertura, a la vista del resto de los grabados, de un interrogante: ¿en qué se diferencian estas figuras implorantes, ausentes o dolidas de las que frecuentan los salones de la alta sociedad o los hogares burgueses? El hambre o Los últimos, ambos de la serie Infierno (1919), reflejan un estado de cosas –las revoluciones y la guerra civil soterrada que sufrió Alemania tras la derrota– próximo a la miseria material y moral: la ausencia de comunicación, la pérdida generalizada del sentido de la realidad y de las referencias éticas.

En 1920 publica Beckmann la carpeta Noche en la ciudad, a partir de poemas de Lily von Braunbehrens, en la que sigue fustigando los vicios de una sociedad alemana que empieza a creer alejados los males de la década anterior. La prostitución, el alcohol, la mendicidad o el crimen pueblan unas estampas realizadas en un estilo más ágil, protagonizados por personajes en permanente desequilibrio y enmarcados en espacios irregulares que parecen dotar de provisionalidad –o de intemperie– al contenido. Pero es en la serie Viaje a Berlín (1922) donde alcanza su mayor índice de acidez. El gesto de los personajes de Los desengañados I, miembros de las capas más conservadoras de un país que acaba de abolir más de un milenio de Monarquía y numerosos privilegios, muestra el aislamiento de las clases entre sí, la insensibilidad de los unos con respecto a los otros. En el genial Los desengañados II, por su parte, aparecen los intelectuales de la República de Weimar en similar actitud de decepcionada pasividad y hasta de sumo aburrimiento, en el acto de retirar su atención a los maestros del pensamiento marxista. Junto al mundo de ocio despreocupado que recogen los grabados Danza desnuda 1922 o La antesala del teatro, el titulado La noche 1922 vuelve a los tópicos del hambre y la soledad, así como a la incomunicación dentro de espacios agobiantes. Amb l'Art (www.amblart.com); reproducido parcialmente en Última Hora (2/11/05).

La utilidad de las oposiciones

Bechtold 80. Inicio y obra reciente - Es Baluard

Erwin Bechtold (Colonia, 1925) recibe en este trimestre final un homenaje de sus conciudadanos de adopción. El incansable octogenario se instaló definitivamente en Ibiza en 1958, tras haber residido en Barcelona, donde había relativizado su formación racionalista y se había familiarizado con el informalismo a través del grupo Dau al Set. Ya en 1994 ofreció al público mallorquín una antológica. Su actual muestra presenta dos fases de su quehacer muy distantes entre sí (1957-1961, 1998-2004), en una alternancia que dice mucho del sentido unitario de su trayectoria y de la firmeza de sus presupuestos estéticos.

José Corredor-Matheos señala en el catálogo el debate que ha caracterizado la obra del alemán desde sus inicios: diálogo entre forma y abstracción, líneas rectas y curvas, espacio y vacío, uniformidad y confusión, líneas y manchas, claros y oscuros, formas geométricas y orgánicas, racionalidad y espontaneidad, perfección y vida... La obra de Bechtold cuestiona conceptos, técnicas y lenguajes por el inteligente procedimiento de confrontar y conciliar los opuestos. Y una oposición básica en su obra es la que enfrenta su faceta más constructivista, de la que –a mi parecer acertadamente– no ha querido desprenderse desde su juventud marcada por la Bauhaus y por Fernand Léger, con otra de tipo irracional, preocupada por la materia y el color antes que por las estructuras. Ese flujo permanente, esa tensión contenida entre un generoso ánimo investigador y el deseo inconfundible de permanecer fiel a sí mismo, se revela muy nítidamente en la instalación con que el autor quiso inaugurar la muestra: Destrucción-Construcción (2005).

Del interés de Bechtold por las cualidades significativas de la materia son muestra obras del primer cuatrienio tratado, como un Testamento (1958) en el que forman feliz asociación semántica texturas, grafismos y colores, en una suerte de manifiesto estétic