31 mayo 2007

Instantáneas del presente

Girbent - Horrach Moyà

Cuando contemplo la obra de Pep Girbent (Sóller, 1966), recuerdo una noticia de no hace mucho: un estudio científico concluía que la duración del presente es de tres segundos. Al parecer, esto es lo que tarda nuestro sistema nervioso en procesar los estímulos exteriores y convertirlos en un acto de percepción antes de que seamos conscientes de que ya han ocurrido y se inserten en el flujo lógicotemporal. Con Girbent no puedo evitar la sensación de presenciar la imposible plasmación de ese presente que dura tres segundos: la captación del momento en toda su singularidad y con todos sus vínculos con el pasado y el futuro expresos inexplicablemente mediante el sabio aprovechamiento simultáneo de los recursos de la fotografía y la pintura.

El arte de Girbent es fronterizo por muchos conceptos, no sólo por la reflexión metapictórica en que abunda; en 2003, el artista sintetizaba su actitud con una frase de Berkeley: “El sabor de la manzana no está en la manzana misma, sino en el contacto de ésta con el paladar”. Se trata de pintura, pero en su concepción, y a través del empleo de la imagen fotográfica o del fotograma, se encuentra buena parte de lo que también caracteriza al cine: la expresión del movimiento. La imagen de Girbent capta, inmoviliza y presenta los efectos del decurso temporal sobre las figuras. Aparte su impacto plástico, la pintura aporta a la base fotográfica una alta dosis de reflexión y una singularidad propiciada por su particular ejecución: si en la fotografía la instantaneidad proviene de un disparo a su vez instantáneo, en la pintura de Girbent surge como fruto de un trabajo largo, reflexivo y minucioso como es el óleo sobre aluminio o tabla. Y ese detenerse sobre el instante permite que una imagen emborronada por el movimiento o un encuadre atípico adquieran cualidades expresivas y enfaticen sin enfatizar, en un alarde de economía de recursos. Reproducir lo instantáneo, y reiterarlo como prueba de su singularidad, convierte la imagen del presente en imagen para la historia. Enormes virtudes técnicas de Girbent son su manejo maestro del encuadre, su paradójica renuncia al énfasis y, en suma, una factura al alcance de muy pocos artistas. Última Hora.

24 mayo 2007

El espejo de nuestros claroscuros

Velcha Vélchev. Entre llum i tenebres. Capilla de la Misericordia

Aun a riesgo de repetirnos, es inevitable volver sobre la obra de Velcha Vélchev (Dimitrovgrad, Serbia, 1959), cuya actual muestra en la Misericordia eleva notablemente el tono mantenido hasta la fecha por la sala de exposiciones del Consell de Mallorca. La progresiva deriva de este autor hacia la abstracción muestra una solidez de fundamentos que le garantiza un lugar destacado en la plástica mallorquina de los próximos años.


Si hace unas semanas escribíamos de lo temporal y de lo trascendente en la obra del yugoslavo a propósito del recurso a la escritura y en relación con la huella de lo orgánico, hoy nos presenta una densa reflexión sobre el mismo tema en el ámbito de lo metálico, de lo industrial, que es tan significativamente humano como la escritura –o lo es más.

Sus piezas de 50 x 50 y de 30 x 30 condensan en gestos casi esenciales lo que este autor tiene que decir al respecto. Los fragmentos escogidos arrancan un auténtico torbellino de sensaciones que nuevamente nos remiten al paso del tiempo y sus consecuencias. Encontramos objetos de aspecto inequívocamente fabril reducidos a la categoría de fragmento; los claveteados hormiguean sin aparente sentido y nos remiten a una función perdida; la alternancia de diversas geometrías, de un asombroso ritmo desde el punto de vista plástico, sugiere igualmente remotos engranajes o ensambladuras cuyo diseño y finalidad desconocemos, definitiva e irremediablemente. La abstracción de Vélchev se basa, así pues, en la fragmentación, en la liberación de los materiales empleados con respecto a sus ataduras referenciales, en la desfuncionalización (si se me permite esta expresión) de aquello que alguna vez cumplió una función práctica que ya ignoramos. Este recurso es básicamente el mismo que comentábamos semanas atrás en torno al uso de material escrito por el autor, que parece tener claras una retórica propia y una línea de pensamiento consistente.

El trabajo en pátinas remata la obra con una profunda e irracional inyección de nostalgia: un sentimiento que nos es tan primario como imprescindible y que en cierto manera nos permite asistir a su obra como asistimos al espectáculo de unas hermosas ruinas. Estamos acostumbrados a que Vélchev mantenga de una u otra forma diálogos con el espectador. Aquí, las planchas metálicas sobre las que se disponen los objetos ejercen de matizados expositores, con los que el autor pretende establecer un contexto adecuado para transmitir de tú a tú toda esa sugerencia de la que hablábamos; y es verdaderamente difícil sugerir tanto con tanta concisión.

Los grandes murales o puzzles de trapezoides de metal –hierro, estaño– nos vuelven a hablar de un ritmo que Vélchev nos regala con insultante destreza. Mediante la manipulación de la densidad y orientación de las arrugas en el estaño, el diverso grado de oxidación o corrosión del hierro y ciertas imponentes costuras, este pintor-escultor consigue enfrentarnos a un espejo roto que nos devuelve el reflejo de nuestra precariedad y nuestro desvalimiento: el rugoso claroscuro que en definitiva nos compone. Amb l'Art. Última Hora.

17 mayo 2007

La huella del fósil

Damià Ramis. Matèria orgànica - Fran Reus

Acierta más Damià Ramis-Caubet (Palma de Mallorca, 1951) cuando sugiere la huella del fósil: la técnica mixta que emplea con enorme maestría es también válida, pero se compadece menos (sobre todo en contraste con sus magníficos pseudofósiles) con la representación tridimensional, con figuras situadas en un espacio que remite en su solución al mecanismo del bajorrelieve, en principio incompatible con luces y sombras que no sean las propias del género (pienso en Insecte barroc, en Aranya de Thegaza o en Toro).

No encontramos peros, en cambio, a la afortunada combinación de destreza técnica y adecuación al tema que alcanza en otras obras –las más–, en las que el punto de vista es decididamente cenital, los espacios se reducen prácticamente a las dos dimensiones y la representación renuncia a signos de dinamismo para centrarse en la descripción inteligente y densamente matizada del objeto. Se trata de figuras con reminiscencias de nuestro pretérito biológico, cuadros que nos recuerdan aquel vocabulario que en alguna etapa de nuestras vidas nos interesó por sus infinitas sugerencias y que ofrecía voces como “pérmico”, “cámbrico” o “devónico”. Los pseudofósiles de Ramis aluden a la condición paleontológica de los seres representados a veces de forma expresa (mediante esqueletos, espinas y corazas varias: Fòssil mitològic, Peix antic, Ammonites, Cranc fòssil), pero en todos los casos por la textura mineral de esos seres y por su naturaleza primitiva. En ocasiones es un fondo marino, tamizado por la luz acuática y por la necesaria perspectiva cenital, lo que se nos ofrece como espacio bidimensional en que se desarrolla o se desarrolló la vida (Ophiura, Fons marí amb corns), o bien un suelo de apariencia inhóspita, que podría ser desértico o lunar, en el que las huellas de la vida y sus avatares se manifiestan entre la decadencia (Cornet, Ploma negra), la agresión (Contaminació: hermosísima pieza), el desvalimiento (Cuc de sang), la procreación tal vez fallida (Niu) y la revolución geológica (Volcans). Un dinamismo contenido, todavía aferrado a lo bidimensional, lo encontramos en L’atac del dragó; o en Safareig, donde la reducción al plano radica en la representación de los peces y sus sombras en movimiento desde la refracción igualadora de una superficie líquida. Última Hora.

12 mayo 2007

Un figurativismo de las esencias

Lin Utzon. Retrospectiva - Ses Voltes

La polifacética Lin Utzon se ha movido siempre en el terreno de la analogía, y en este sentido es una artista romántica: pertenece a una modernidad que no asume los postulados creacionistas de las vanguardias, sino que opta por el papel del intérprete. Como sucedía con los románticos del XVIII y el XIX, el arte de Lin se nutre de la vida y viceversa. Su obra exhala en cada ocasión el perfume de las correspondencias; su lenguaje está, por tanto, obligado a reproducir el equilibrio, la belleza de una armonía que cree superior. No encontraremos estridencias, no hay vena expresionista en su obra. En cambio, sí encontraremos repetidamente la traducción del ritmo, del ciclo y del fluir de las cosas; la creación de ambientes y sensaciones se basará en la reproducción de estructuras vivas en un sentido amplio: puede tratarse de diseños animales o vegetales, pero también minerales, cuya vida en la naturaleza viene marcada por el paso del tiempo, la meteorología o la geología. El metamorfismo, la erosión, la huella del fósil, básicamente, son ritmos. Ideas de carácter más geométrico o abstracto coinciden en el tiempo e incluso en el seno de un mismo proyecto con imágenes francamente figurativas (menos realistas que simbólicas); el equilibrio no tiene tanto que ver con el grado de abstracción como con que el punto de vista esté más próximo a lo elemental o más abierto a estructuras complejas.

La serie Cosmic Dance (en marcha desde 1998) es un magnífico ejemplo de estudio explícito de la naturaleza. En la sencillez de sus blancos y sus negros podemos distinguir los efectos de la luz sobre el mar ondulado, la impresión del follaje de diversas especies, la maraña del helecho, el tímido vaivén de la anémona, el tesón imparable del coral, inflorescencias varias, formaciones de apariencia cárstica, espumas de la violencia del mar, mieses vencidas, estratos de la tierra, tentáculos, agrupaciones de indefinidos seres... En unos casos, la gran escala de la orografía cambiante; en otras, el microscopio al servicio de la plástica. En todos, esquemas reiterativos y circulares, entramados de líneas orgánicas que conforman una extraña suerte de falsa abstracción: la naturaleza en toda su potencia expresiva. Última Hora. Luke.

05 mayo 2007

El recurso de la escritura

Exposición permanente - Ca'n Calent Restaurant-Cafè (Campos)

Esto no es una reseña. O sí. Hace unas semanas, Miquela Nicolau me recomendó un lugar para comer regresando de Felanitx. Hay que confirmar que, efectivamente, Ca’n Calent es un lugar recomendable por su cocina, pero mi sorpresa fue su carácter de improvisada galería de arte contemporáneo. Obras de valiosos autores mallorquines cuelgan de los muros del comedor, y entre ellas una pieza magistral de Velcha Vélchev que me llamó imperiosamente a tomar notas.

Se trata de un lienzo de 2006 en el que se superponen diversas modalidades de escritura conforme a la técnica mixta característica de Vélchev. La pieza incluye fragmentos de manuscritos antiguos, periódicos (noticias de arte, sucesos, etc.), fotografías y páginas de libro. Todo es, sí, fragmentario, y dado que resulta imposible conocer el contenido de los textos, hay que entender que el artista encuentra valor estético y comunicativo en el mero recorte. El periódico es el presente perdido y nos trae las connotaciones del papel viejo y amarillo. El documento viejo habla de la escritura en relación con el contrato, con la herencia, con la propiedad: el valor legal de lo escrito y su vínculo con la identidad. El recorte de libro alude a la transmisión de la cultura, de la ficción, de la imaginación o la creación, pero su fractura deja esa transmisión en tentativa.


El poder sugeridor de la escritura es brutal: la forma de lo escrito es ya mensaje, y aporta su naturaleza de mensaje en tanto que forma a las artes plásticas. La fragmentariedad aquí desvincula esas formas de su contenido denotativo y las conecta con matices más marginales. Podría ser mero reflejo de una sociedad posmoderna, estetizante, de información masiva, de ritmos acelerados, si no fuera porque Vélchev introduce un poderoso elemento crítico en elementos de la composición y en una estructura claramente compartimentada: sobre el espacio de escrituras descritas en el tercio inferior del cuadro compone una banda de indefinición, un horizonte velado, nuevos ámbitos indefinidos y, en la parte superior del rectángulo, una fila de caracolas fósiles que inmediatamente remiten a un mundo orgánico pero marcado por lo temporal, por la historia, por una dramática trascendencia que poco tiene que ver con la posmodernidad. Última Hora.