29 abril 2003

El doloroso ejercicio de la libertad (*)

Andrea Castagna. De sueño y deseo - Club Prensa Canaria (Las Palmas de Gran Canaria)

La trayectoria de Andrea Castagna (Buenos Aires, 1964) se basa en dos pilares básicos: una técnica en particular, aunque no exclusiva –la pintura sobre seda– y un simbolismo intuitivo, de talante nítidamente espiritual. Su imaginería zoológica (reptiles, aves, cabras, elefantes, camellos, la tortuga) y corporal (manos, ojos, sexos) tiende siempre a la afirmación de la armonía vital, la comunicación, la serenidad; o, por el contrario, a la denuncia de la ausencia de estos factores de estabilidad. La necesidad de un juicio o una decisión –el ejercicio de la libertad– suele estar representado por símbolos como el árbol del bien y del mal. El tono autobiográfico queda patente a través del predominio de figuras femeninas en sus cuadros. Siempre hay una perspectiva plana, basada en la superposición de elementos fantásticos por su naturaleza (ángeles) o por su actitud (reptiles que hablan). La composición suele ser sencilla; la presencia de un eje de simetría o su ausencia siempre significa algo; cuando el orden compositivo se quiebra revela graves tensiones o desequilibrios.

Dos hermosas piezas marcan la cima del arte sobre seda de esta argentina afincada en Fuerteventura: En un mar de lágrimas y En tránsito o De cómo mi barca se dio vuelta. En ambas, una figura femenina desnuda –pues así se encuentran los personajes de Andrea ante su destino– soporta la pérdida del equilibrio en pie sobre una barca negra. En la primera, de sus ojos mana una lluvia de lágrimas horizontal: de nuevo el caos. La barca pierde su estabilidad sobre un mar furioso que intenta engullirla, compuesto de sectores marcados de forma semiabstracta por líneas que se entrecruzan y que figuran las olas, un espacio claramente fragmentario e inarmónico. La combinación de colores es espléndida, generosa: fríos, pero no tétricos, en contraste con lo cálido del cuerpo femenino. No es el posible sentido autobiográfico que claramente respiran estas obras lo que les presta su calidad (aunque seguramente permitió dotarlas de eficaz patetismo), sino la presencia de un lenguaje claro, coherente y delicado.

(*) Publicado en el catálogo de Andrea Castagna, De sueño y deseo, Las Palmas de Gran Canaria: Club Prensa Canaria, 2003, p. 2.

06 febrero 2003

El lenguaje de las montañas (*)

Peter Wehr. Qué hablan las montañas? Pinturas - Torre de El Tostón. El Cotillo. Ayuntamiento de La Oliva (Fuerteventura)

Sin duda uno de los artistas más serios de los que han desfilado por las salas y galerías de Fuerteventura en los últimos años, Peter Wehr (Lübeck, 1934) regala al espectador una versión fiel y, al mismo tiempo, muy personal de aquello que hace especial el paisaje majorero. La aparente desolación de la isla convierte todo esfuerzo por interpretarla en una dramática búsqueda de lo esencial: la exuberancia deviene innecesaria tras el aprendizaje de la desnudez, del despojamiento de lo accesorio -también en lo espiritual-, que nos permite apreciar la importancia de lo pequeño, de lo silencioso, de lo simple sólo en superficie. Wehr ahonda en esa visión y, por medio de una combinación inteligente de manchas de color, consigue recrear las sensaciones que transmite, por ejemplo, el volcán de la Arena del que el artista es vecino, con sus faldas de piedra y liquen, con sus matices basados en lo minúsculo, en lo callado.

Calderas, montañas y nubes
Su primera exposición en Puerto del Rosario nos presentó ese mundo de matices. En Viento frío del este y sol rojo del oeste, la estampa imponente de la montaña de Escanfraga en contraste de tonos fríos y cálidos, de luces y sombras, atestiguaba una vez más la presencia de las fuerzas de la naturaleza en su permanente presión sobre la geografía de Fuerteventura desde direcciones y orígenes diversos.

El aparente desequilibrio compositivo de Nubes como Piscis enfocaba nuestra atención hacia su esquina izquierda inferior: una montaña azul oscuro con cuatro trazos rojos por reflejos de la luz diurna, y cuatro formaciones nubosas verticales, blancas, luminosas, sobre el cielo azul. También en la realidad, parecía decirnos, la vida se concentra en torno a los perfiles falsamente inmóviles de las montañas.

Las luces del amanecer y del atardecer eran interpretadas en Temprano y quizá en Tres nubes y tres montañas, obras en las que montes y nubes forman parte de un único conjunto cromático y, por deducción, de una misma unidad natural. El terreno aparecía hostil y opresivo como un padre en el morro Tabaiba de Montañas heridas, bajo un cielo muy escaso, como si no quedase espacio para el aire; o protector como una madre de vientre cóncavo en la Tindaya de Montaña de descalzados, espiritual en el aura o franja de tenue transición que la separa del cielo. La Muda tuvo protagonismo en Un día calinoso a las cinco y en Colas de escombros, con formaciones rocosas que descendían desde lo alto y marcaban relieves de agudas aristas mediante ligeras variaciones de tonalidad.

¿Qué hablan las montañas?
Peter Wehr sabe que la mancha del liquen sobre la roca no importa tanto como su huella sobre nuestra conciencia. Impaciente ante un deterioro medioambiental que, favorecido por la mucha especulación y el poco escrúpulo, hoy nos aparece como irreversible, Wehr grita y hace que griten las montañas de su mundo. En la presente exposición, las acuarelas incorporan textos, graffiti que expresan los dolores que la vieja Fuerteventura denuncia sólo con existir. Wehr, a un paso de la alegoría, sigue fiel a un delicado simbolismo de raíz romántica.
Caja de viento (“hace tempestad africana”) resume, por ejemplo, la intención del pintor de evitar un paisajismo amable, opuesto a su visión de una naturaleza y una sociedad conflictivas. La montaña del Mal Nombre sirve de fondo, en A las cinco y media, a un interrogante de desgarrada actualidad: “África, ¿dónde está eso?”. Al atardecer prolonga esa manifestación de incomprensión con una nueva pregunta: “¿Cómo que África?”. Cuando nos divorciamos de la naturaleza, nos separamos también de nuestra condición de seres comprensivos, solidarios.
Las escrituras que pueblan esta serie están redactadas en un lenguaje que no dudo en calificar de primordial por dos motivos. El primero es su compromiso con una naturaleza que, hasta la llegada de la especulación salvaje, conservaba inalterados rasgos de sobriedad y pureza que conectaban la isla con nuestra prehistoria natural: “ninguna -no hay -no tierra -ningún”. Pero también se trata de palabras que portan una verdad original porque pertenecen a una lengua que no es la materna del artista. Wehr complementa sus imágenes con frases gramaticalmente sencillas y ajenas: de algún modo, inaugurales. Son elementos sensiblemente gráficos y fónicos a la vez que lógicos, material por tanto disponible -en todos los sentidos de esta palabra-, lenguaje masticable, degustable en la medida y forma en que sólo puede degustar aquél que prueba un plato exótico por primera vez.

El grito de la tierra
La inserción de caligrafía supone un reto asimismo doble. Desprovistas de un contexto verbal y trasplantadas al medio plástico, las palabras resuenan irremediablemente en la imaginación de quien contempla las imágenes y propician, así, un acercamiento al concepto enriquecedor, nunca redundante. Y, desde un punto de vista puramente visual, en el mismo momento en que el espectador descubre la presencia del texto en la obra, sus hábitos lectores condicionan de forma automática la percepción del conjunto, dado que leemos en líneas horizontales, de izquierda a derecha o, lo que es lo mismo, en cadenas lógicas, mientras que miramos un cuadro como un todo y según nos dicte su estructura inteligible. Una integración inepta del grafismo en esa estructura no haría sino estorbar su percepción como unidad.

En segundo lugar, una integración explicativa de esos grafismos arrastraría la obra a un ámbito inferior: el de la publicidad, el cómic o el pop art. Por el contrario, las escrituras de Peter Wehr no son pies de foto ni bocadillos más o menos explicativos; en los cuadros del pintor alemán afincado en Lajares asistimos al grito que emana de la tierra, a los desatendidos desafíos de la montaña.

Un ejemplo maestro de combinación perfecta de texto e imagen, así como de implicación frente a explicación, es el cuadro Huele a lluvia: a través de un inteligente manejo de la caligrafía y de los colores, el texto que podemos leer por encima del volcán (“Más coches, menos lluvia”) aparece como una emanación natural, una prolongación fluida y trepidante de su esencia mineral. El texto, además, aporta una sencilla manifestación del juego de opuestos que, desde Heráclito y a través de Hegel, tanto nos ha ayudado a entender la realidad. Es muy difícil sugerir más y más sabiamente con tan escasos elementos plásticos y textuales sobre el plano.

Fuerteventura, teatro del mundo
Asistimos, de este modo, a la dramatización de la obra. Los textos insertados comparten con los textos-título una misma ideología subyacente, y un mismo carácter complementario con respecto al material plástico; pero suponen un progreso cualitativo en cuanto a la relación entre la obra y el espectador. Los títulos (elementos externos a la obra, o extratextuales, si entendemos la obra plástica como texto en sí, en un sentido amplio) ilustran la imagen o de forma oblicua ayudan a interpretarla. Ahora, al texto-título hemos de añadir un nuevo elemento de discurso que ya no es externo, sino que emana o forma parte integral del mismo paisaje a modo de voz.

El espectador, así pues, asiste a la obra a través de tres vías estrechamente interrelacionadas: la plástica (los paisajes), la discursiva interna (los graffiti) y la discursiva externa (los títulos), en un diseño que acerca la pintura a los planteamientos del teatro y particularmente, al del drama brechtiano. Si los títulos describían la realidad, la voz del paisaje la demuestra, con una clara voluntad ideológica y social, con un laconismo que más arriba calificábamos de esencial o inaugural, en busca de la reacción crítica del espectador. A través del texto insertado, la obra establece con el espectador, si no un diálogo directo (puesto que quizá no esperen respuesta), sí una relación claramente dialógica, en la que están presentes dos sujetos pensantes -y no, como es más habitual, un sujeto frente a un objeto.

Podemos utilizar o no los títulos, pero no cabe ignorar los graffiti, ya que forman parte integrante de la obra. Su contenido nos afecta, queramos o no, y su monólogo no nos traslada una mera representación, sino una acuciante denuncia. Nada más lejos del silencio que presumíamos.

(*) Publicado en el catálogo de Peter Wehr, Qué hablan las montañas? Pinturas, La Oliva (Fuerteventura): Peter Wehr y Ayuntamiento de La Oliva, 2003, pp. 23-27.