07 septiembre 2002

La caligrafía esencial de Silverio López

Silverio López. Caligrafía esencial - Varias salas

Tras exponerla en el Aeropuerto, en la casa rural Era de la Corte de Antigua y en la Sala Gomer del Puerto, Silverio López Márquez (La Laguna, 1955) se dispone a mostrar su Caligrafía esencial en la cafetería Avenida 10 de la misma capital, así como en alguna sala del sur. El ceramista, escultor, fotógrafo y grabador chicharrero de origen, establecido hace más de veinte años en Fuerteventura, lleva todo este tiempo desarrollando actuaciones individuales y colectivas en el terreno de las artes plásticas. Sin duda se trata de uno de los artistas majoreros de mayor interés, tanto por la calidad de su obra como -lo que seguramente es más importante- por la actitud con que la acomete.

Ha compartido o dirigido talleres, cursos, seminarios, campos de trabajo y congresos de cerámica tradicional, murales, escultura urbana, audiovisuales. Bajo sus auspicios han tenido lugar en su refugio de la Rosa del Taro diversos encuentros encuadrados en el Territorio imaginario, un proyecto que favorece el intercambio de puntos de vista, técnicas e ideas y que, con apoyo institucional, ha contado ya con la visita de artistas como la japonesa Mami Kato y los cubanos Vladimir de León Llaguno y Carlos Eloy Perera Cosme. En su seno se han celebrado además el I Encuentro de Arte y Naturaleza en Fuerteventura y el Encuentro Canario de Cerámica. López es así mismo autor de esculturas públicas de interés como la reciente Pinta de los vientos, sita en la céntrica calle de León y Castillo; y de otras menos atinadas, como el homenaje a Suso Machín que permanece a la sombra de la Iglesia del Rosario y que ilustra perfectamente el arte de encargo.

Actualmente trabaja en su Caligrafía esencial, una serie de grabados basados en mapas y fotografías aéreas de estructuras agrícolas de la isla: gavias, nateros y cercados. Por medio de la simplificación progresiva de los elementos que configuran esos diseños, López descubre formas inesperadas, sencillas pero reveladoras de una escritura secreta trazada inconscientemente por los campesinos majoreros que un día fundaron sus existencias sobre el suelo. La caligrafía esencial sugiere organismos vivos, larvas de invertebrados o grafías misteriosas, confirma indirectamente la profunda implicación del hombre con la tierra y nos devuelve el recuerdo de una relación más armónica con la naturaleza, una relación hoy olvidada.

La serie expuesta, todavía inconclusa, consiste sobre todo en pruebas de autor. Silverio López prevé sacar series numeradas de unos grabados que a su entidad estética añaden una voluntad de significación de la que carecen las pseudoplásticas que sufrimos un día sí y otro también. El artista de la Rosa del Taro, con sencillez pero no sin ambición, sin estridencias mas con paso firme, pretende desentrañar la realidad en algunos de sus aspectos más sorprendentes o inesperados, lo que de antemano le hace contar con nuestra simpatía de espectadores habitualmente frustrados. Su punto de vista es el de quien crece continuamente, quien concibe su obra como un proceso permanente, siempre como un paso hacia algo superior, siempre en intercambio con otras obras y, no obstante, siempre con voluntad de aportar signos propios. Es la suya una actitud intrínsecamente fructífera, que no puede sino rendirnos una hermosa cosecha a todos. Canarias 7 Fuerteventura.

31 julio 2002

Nuestro pasado en los carteles

Cien recuerdos en color. Carteles de publicidad comercial en España (1870-1960) - Molino de Antigua

Hasta el 15 de agosto abre el Cabildo en su sala de exposiciones del Molino de Antigua Cien recuerdos en color. Carteles de publicidad comercial en España (1870-1960), una selecta muestra de la imponente colección de Carlos Velasco Murviedro. En esas cien imágenes y en sus correspondientes textos, el español puede recorrer una de las facetas humanas más significativas del siglo XX: la publicidad; y, a través de ella, la evolución de su calidad de consumidor y también de ciudadano. Se trata de una exposición altamente recomendable, por lo que tiene de evocación y por la calidad pragmática e, incluso, artística de algunas piezas: no por nada encontramos firmas como las de Néstor o Rafael de Penagos entre los cartelistas profesionales del siglo XX.

Una de las cosas que el coleccionista y comisario de la exposición nos recuerda es que, durante muchas décadas, la única nota de color en una realidad gris (por la penuria económica, por la miseria intelectual, porque los soportes del cine, la televisión y la fotografía aún eran en blanco y negro) la aportaron los carteles publicitarios. La evolución de la estética publicitaria muestra bien a las claras la de los gustos artísticos y la moda reinantes; su evolución temática, los hábitos de consumo de los españoles; o sus necesidades.

Reclama nuestra atención, entre otros elementos, la aparente inalterabilidad del papel desempeñado por la mujer en la publicidad a través de los casi cien años que cubre la colección: ama de casa eficiente, esposa y madre pundonorosa, destinataria de detergentes concentrados, cremas para el cutis, tintes, desatascadores, perchas plegables... Su carácter de objeto sexual nos asalta, quizá por primera vez en toda su evidencia, en un anuncio de crema de afeitar Rapide de en torno a 1960. En una época de leve apertura, aunque todavía de fieras críticas y censura al erotismo -por otra parte mojigato- del cine norteamericano, un objeto en principio poco susceptible de asociación con lo erótico acude al reclamo sexual para facilitar las ventas. El texto, de una ambigüedad ingenua pero contundente, reza: “Elija una de las tres / cremas de afeitar Rapide”; y, entre las dos líneas antedichas, tres hermosas vendedoras ajustadamente uniformadas (una rubia, otra morena, otra pelirroja; y en actitudes que realzan diversas y redondeadas partes de sus respectivas anatomías), muestran las variedades del género (con brocha, sin brocha, con brocha mentolada) al posible cliente. En esto, nos parece, tampoco hemos evolucionado tanto.

Otros aspectos son evaluables en la contemplación de la colección Velasco: la representación de la figura humana, y en particular la del niño; las tendencias plásticas (el modernismo y el art deco elevaron el cartelismo a la categoría de arte) e ideológicas (la grisura del franquismo, su yugo y sus flechas invadieron los affiches); el regionalismo; el estado de la sanidad española: esos anuncios, entrañables y a veces dramáticos, de magnesia granulada, plantas laxantes, campañas antituberculosas, calmantes, pastillas contra el catarro, tónicos contra el raquitismo o pomadas prácticamente mágicas que curan desde una bronquitis hasta un forúnculo; las técnicas de márquetin (véanse sin falta los magníficos anuncios de los chocolates Nelia en los años 30) o la penetración de la imaginería y la fraseología publicitarias en el lenguaje ciudadano, como en el caso, que todos recordamos, del borreguito de Norit. El mundo del consumo y del reclamo publicitario, al cabo, refleja las características de un pueblo con mayor rigor e inmediatez que el más sesudo tratado de sociología. En este caso se trata del catálogo vivo, y en excelente estado de conservación, de una época de nuestra historia anterior a la aparición y dominio de la omnipotente televisión. Sólo por eso, ya merece la pena el viaje a Antigua. Canarias 7 Fuerteventura.

07 junio 2002

El objeto como pretexto

Nuria Formentí - Sala de Exposiciones del Cabildo de Fuerteventura

A veces se encuentra uno con artistas de raza. Se trata de casos altamente insólitos de personas que toman su profesión como una forma de trascender, más allá de cuestiones de rentabilidad económica que son accesorias: que un valor artístico coincida o no con un valor comercial, en un momento determinado de la vida del creador o mucho después de muerto éste, es lo de menos. Lo que caracteriza al artista es su afán de trascender; tal vez sin saber muy bien qué cosa es esto tan solemne de la trascendencia, pero siempre con absoluta conciencia de que el don disfrutado es un patrimonio precioso que tiene la obligación de cultivar con seriedad y de compartir generosamente. Estos seres únicos, raros, que frecuentemente se acomodan mal a un mundo demasiado simple o demasiado complicado para ellos, saben que, para hacer lo que tienen que hacer, la técnica es necesaria; pero también que la técnica por sí sola no los conducirá muy lejos, no mucho más allá de una meritoria artesanía. Entienden, además, que su obra no se ha de contentar con reflejar una referencia exterior por medio de la técnica, sino que es su mundo interior rico y desbordado (incluso sin ser conscientes, incluso a su pesar: recuerden a Van Gogh) el que lucha con la técnica por salir al exterior en forma de obra. La referencia a la realidad sólo es pretexto. La técnica, arma más o menos afortunada. El artista no se proclama, no explica su producción, no alardea. Es.

Y siempre celebramos encontarnos con casos que apuntan en esa dirección. En la obra de Nuria Formentí, expuesta en la Nueva Sala de Exposiciones del Cabildo Insular hasta el 8 de junio, hemos vislumbrado brillos de auténtica creación. Hay que decirlo: también hemos contemplado tentativas más o menos acertadas. Pero hoy nos queremos fijar en algunos cuadros de su serie mobiliaria. “Pinta butacas”, escucharemos de quien sólo haya visto (pero no mirado) la muestra. Es falso: Formentí no pinta muebles. Por más que encontremos sillas, sofás y butacones en su obra, el mueble es sólo una excusa. La prueba es que, contra lo que es práctica común entre otros artistas sedicentes, los títulos de sus cuadros apenas aportan nada a su contemplación. Son extratextos puros, palabras meramente identificativas, elementos de catálogo. Calor, Frío, Butacón son títulos superfluos que dejan bien claro que lo importante no es el ropaje de la obra, sino ésta.

Se trata de cuadros ejecutados con técnica mixta (acrílico y una pasta aplicada por encima con hábil manejo de pala) en los que los muebles no están solos en el espacio; siempre se hallan enmarcados en un ambiente, aunque éste sólo sea provisto por medio de escasos elementos de una perspectiva sugerida, más que definida. Los fondos son sencillos, pero no descuidados: esquemáticas capas de pasta dispuestas estratégicamente. Para empezar, no se trata, pues, de muebles, sino de ambientes. La luz, pese a la referencialidad de las imágenes, en ocasiones es irreal: no parece que haya, como es ley natural, un foco que ilumine la escena inerte, sino que más bien la luz ejerce su énfasis sobre zonas escogidas de los objetos. En Calor los tonos cálidos, y en Frío los fríos, brillan sobre áreas concretas en tapicerías fantásticas, en las que el juego de luces y sombras determina superficies de roce, tejidos gastados, sebos y sudores viejos sobre la textura original. De nuevo encontramos que lo que destaca no es el objeto, sino lo que éste sugiere: uso, tiempo, humanidad, calor, frío. Lo muelle y lo funcional se recrean a través de sensaciones. La presencia y la ausencia del animal humano, sensual y capaz de impregnar de su calor o de su frío los objetos, nos llama desde los cuadros de Formentí. Incluso su disposición (contiguos y enfrentados) nos recuerda alguna vez la corriente voluble y contradictoria en que nuestra vida fluye hacia su desembocadura.

Desde Butacón’ el calor de un hogar nos llama. La pintora sabe que lo relevante de un mueble no son sus líneas, ni su armazón, ni su diseño, ni tampoco su precio. Un mueble sólo adquiere parentesco con el hombre (y, por tanto, es merecedor de protagonizar un retrato) cuando entra en contacto con él y ambos comparten su existencia, contagiándose el uno de los humores y estados del otro y adaptándose éste a los espacios y molicies del primero. Si a través de la representación de las formas y texturas gastadas de una butaca somos capaces de percibir lo que de humano flota entre sus brazos, henos aquí el milagro del arte: no como reflejo, sino como ingrediente, variación o sustituto de la vida. Sin más explicaciones. Canarias 7 Fuerteventura.

28 mayo 2002

Una vez más, jugar al arte

Rufina Santana. Arqueología del jardín - Molino de Antigua

La obra de la grancanaria Rufina Santana nos visita desde el pasado día 17 y hasta el 16 de junio en la Sala de Exposiciones del Cabildo en el Molino de Antigua. Se trata en esta ocasión de Arqueología del Jardín, un buen ejemplo de lo que esta artista afincada en Lanzarote entiende por una exposición.

Lo primero que nos llama la atención al entrar en la sala es que Santana no ha podido escapar a la atracción fatal que sobre los artistas plásticos insulares parece ejercer ese objeto dramático de nuestra actualidad que es la patera, un objeto con el que no cabe jugar sin caer en lo melodramático, lo frívolo o, por excesiva reiteración, en lo trivial. Los ojos del Paraíso, en un juego formal demasiado burdo, advierte al espectador que esta artista también ha resultado impactada por la tragedia de la inmigración ilegal. Se trata de un aviso para navegantes (subsaharianos).

A continuación, multitud de objetos circulares en forma de sol, secciones de tronco seco de pita del malpaís de Huriamen decoradas con motivos vegetales en colores chillones, adornan la sala. Y digo adornan porque sólo desde el punto de vista de la artesanía o de la decoración cabe entender su existencia. Una larga serie horizontal de estos discos, titulada Todo, parece jugar contraste con un gran círculo pintado en tonos terráqueos sobre contrachapado, de título El Uno. Una y otro reducen su entidad a referencias sólo levemente abstractas y, desde luego, demasiado superficiales a la unidad del círculo, a la globalidad del planeta y al ser uno y estático de Parménides. La unidad que pretenden formar El Uno y Todo, pese a lo solemne y absoluto de sus títulos, parece finalmente no ser tan relevante, ya que en otras exposiciones de la artista han aparecido en distinta disposición y en número diverso a los que presentan en el Molino de Antigua. Su reunión más parece casorio circunstancial e interesado que matrimonio indisoluble. No inspira mucha seriedad, la verdad.

Multitud de alusiones a lo natural, al agua, al jardín y, por otra parte, a un mito ajardinado y canario (esto último debe ser necesario) se contienen en los títulos de las pinturas: En el estanque, Desarraigo, Del jardín, En el jardín, Fluir, Mar de fondo, Tesoros encontrados (del jardín), Hespérides. Imprecisas formas vegetales y acuáticas, manchas de colores deficientemente combinados, salpicaduras y churretes yuxtapuestos en gran confusión, aparentemente sin más criterio que el disimulo de las carencias, no sugieren apenas referencialidad alguna. Tampoco hay un simbolismo inteligente; diríase que Santana confía en la credulidad del espectador, que ha de beber de los títulos que vienen en las cartelas sin hacer más preguntas.

El más complaciente se preguntará: pero ¿es que acaso es necesaria la referencialidad? La respuesta es no, desde luego. El problema es que la misma autora no duda en definir su obra de forma referencial en cuanta ocasión tiene (página web, catálogos) por medio de afirmaciones como la siguiente, aplicada a su proyecto Hespérides: “se trata del estudio de una porción del paisaje de la isla de Fuerteventura y su interpretación personal como la de un Jardín que fue, metáfora de la necesidad de búsqueda y rescate del jardín interior”. Sin mucho respeto por la precisión que se le debe al uso de conceptos como “metáfora” o “jardín interior”, Santana parece reordenar los propios a la menor ocasión de exponer: Arqueología del Paraíso, Arqueología del jardín, Tesoros encontrados, Tesoros encontrados (del jardín) o Hespérides son títulos de series diversas que, por acoger las mismas obras en órdenes diferentes, parecen intercambiables con excesiva facilidad. El avisado lector nos castigará si somos demasiado estrictos, pero creemos que no basta con cambiar un adjetivo para que la obra sea nueva y diferente; y que lo acomodaticio está reñido con lo duradero.

Echamos en falta, ciertamente, el rigor del artista que concibe su obra de una forma y no de otra, que dispone sus materiales conforme a una visión del mundo y del arte, y no de acuerdo con las medidas y demás contingencias de la sala, que entiende una exposición (o un libro, o un concierto) como una entrega única y exclusiva de los frutos de su alma a un receptor a quien respeta. La pobreza plástica y conceptual impide contemplar Arqueología del Jardín como otra cosa que una oportunidad para exponer bien aprovechada. Canarias 7 Fuerteventura.

27 abril 2002

El doloroso ejercicio de la libertad

Andrea Castagna. En tránsito - Aeropuerto de Fuerteventura

Andrea Castagna (Buenos Aires, 1964) ha expuesto su obra este mes que acaba en el Aeropuerto y en el Edificio Tindaya de la calle Secundino Alonso. La trayectoria de esta pintora, que ya hemos admirado en otras muestras, se basa en dos pilares fundamentales: una técnica particular (la pintura sobre seda) y un simbolismo intuitivo, de talante nítidamente espiritual. Su imaginería zoológica (reptiles, aves, cabras, elefantes, camellos...) y corporal (manos, ojos, sexos) tiende siempre a la afirmación de la armonía vital o a la denuncia de su ausencia. El elemento autobiográfico suele quedar patente a través del predominio de figuras femeninas en sus cuadros.

En la muestra En tránsito, Andrea ha experimentado con la idea del viaje. Los aviones y las embarcaciones pueblan esta colección, cuyo leitmotiv es el cambio, significado por lo azaroso del viaje físico. Siempre hay una perspectiva plana, basada en la superposición de elementos fantásticos por su naturaleza (ángeles, reptiles que hablan) o por su actitud (Entre telones, En un mar de engaños). A veces, la decoración se hace profusa, en menoscabo de esa perspectiva, como es el caso de Peregrinación. La composición suele ser sencilla; la presencia de un eje de simetría (Estelar, Peregrinación) o su ausencia siempre significa algo; cuando el orden se quiebra revela graves tensiones o desequilibrios.

Dos hermosas piezas marcan la cima del arte sobre seda de esta argentina afincada en Cañada del Río: En un mar de lágrimas y En tránsito o De cómo mi barca se dio vuelta. En ambas, una figura femenina desnuda (pues así se encuentran los personajes de Andrea ante su destino) soporta la pérdida del equilibrio en pie sobre una barca negra. En la primera, de sus ojos mana una lluvia de lágrimas horizontal: de nuevo el caos. La barca pierde su estabilidad sobre un mar furioso que intenta engullirla, compuesto de sectores marcados de forma semiabstracta por líneas que se entrecruzan y que figuran las olas, un espacio claramente fragmentario e inarmónico. La combinación de colores es espléndida, generosa: fríos (pero no tétricos) en contraste con lo cálido del cuerpo femenino. Los fondos más o menos geométricos y el empleo de los colores no son de relleno, como aparentan ser en otros cuadros, sino que se integran plenamente en la significación del todo. No es el posible sentido autobiográfico que claramente respiran estas obras lo que les presta su calidad (aunque seguramente permitió crear su atmósfera de patetismo), sino la presencia de un lenguaje claro y coherente que las hace netamente superiores al resto de los cuadros. En un mar de lágrimas y En tránsito no son variantes de un mismo trabajo: son dos obras completas y marcan, en sus pequeñas diferencias, dos mundos de reflexión bien diversos y que no podemos sino aplaudir.

Un tercer trabajo, titulado Sobre mí voces del día, sueños de la noche, nos parece emparentado temáticamente con otra pieza de Andrea que hemos contemplado en el pasado, Eva y un sinfín de habladurías. El árbol del bien y del mal, la manzana sobre la cabeza, la amenaza de los arqueros: todo parece implicar la necesidad de un juicio o una decisión, y donde antaño había cuervos y mujeres enlutadas hoy hay amenazadores arqueros, también silueteados en negro. Eva, junto al árbol terrible, ejerce una vez más su libertad. Canarias 7 Fuerteventura.

10 marzo 2002

La obra de Núñez y Perera

Tomás Núñez y Carlos Eloy Perera - Casa de la Cultura de Puerto del Rosario

Puerto del Rosario se ha enriquecido recientemente con la presencia de El autoestopista, de los cubanos Tomás Núñez González y Carlos Eloy Perera Cosme, en una de las rotondas que desde el sur dan acceso a la ciudad. El reciclaje de objetos de desecho presta a esta figura un sabor muy especial, acorde con una filosofía de relación entre arte y sociedad muy recomendable. El autoestopista es una de esas obras que no pueden pasar inadvertidas: quizá está llamado a erigirse en emblema de la capital majorera, tal como le sucediera antes a las populares culonas del Homenaje a la fraternidad de Paco Curbelo. Los escultores antillanos han compartido durante su estancia en Puerto, además, una interesante exposición en la municipal Casa de Cultura.

En relación con la pintura de Eloy Perera, Leo García Enguita me sabrá disculpar que aproveche sus palabras: “reminiscencias infantiles”, “influencia goyesca”. Los personajes de Perera muestran, aunque de forma embrionaria, el espíritu que existe o debe existir detrás de la mirada. De Goya toma, no sabemos si voluntariamente, el ambiente opresivo que rodea a ciertos grupos, algunos rasgos de color rebosantes de un pavor expresionista, una suerte de aire onírico en torno a las figuras, que más que descritas son pensadas o interpretadas. La inocencia infantil resulta evidente en la presencia abrumadora de rostros de niño, de ojos enormes, a veces próximos al cómic japonés, así como de entrañables mascotas bidimensionales, como soñadas.

Tomás Núñez muestra en sus vidrios pintados una abigarrada y optimista atmósfera caribeña, de marcados rasgos afrolatinos. Más artesano tal vez que Perera, quizá menos idealista y más profesional, su habilidad en el manejo de los materiales dota a su producción de una definición decisiva, por ejemplo, en el aspecto comercial, pero no solamente desde ese punto de vista. Sabe lo que quiere y lo plasma. En sus manos, el metal inerte se transforma en carne flexible y adquiere un movimiento sorprendente. El equilibrio de las fuerzas que actúan sobre el cuerpo humano, las consiguientes tensiones musculares y el natural balance de los miembros están perfectamente asumidos en la chapa y la tuerca soldadas de forma sólo aparentemente arbitraria. Sus máscaras explotan los recursos de la caricatura. Sus equilibrios son fundamentales, y el dinamismo con que impregna manillares, pedales y resortes (recuérdese su Perro) es máximo.

Ambos artistas prosiguen su viaje juntos, y tras trabajar en Fuerteventura visitan Madrid, Barcelona y puede que Valencia, donde tendrán oportunidad de exponer, relacionarse, estudiar y visitar museos. No cabe sino desearles buena fortuna. Canarias 7 Fuerteventura.

04 febrero 2002

Trabajos manuales

Segunda clase o turista - Molino de Antigua

Hasta el 3 de marzo se ofrece en el Molino de Antigua la muestra Segunda clase o turista, convocada por Nilo Casares (La Coruña, 1963) y secundada por el Cabildo de Fuerteventura bajo el marbete del nonato Centro de Arte Juan Ismael. En ella se acumulan, de forma un tanto irregular, una serie de piezas u objetos artísticos relacionados con la maleta “como espacio de creación, físico y simbólico”. No obstante, el espectador apenas alcanza a distinguir alrededor de docena y media de juegos, a veces intrascendentes y a veces ingeniosos, en demasiadas ocasiones meras bromas. Casares, “crítico de arte y comisario independiente de arte contemporáneo”, parece haber ideado el encuentro. Hay que reconocer que el que no se divierte es porque no quiere.

De Juan Hidalgo y Francis Naranjo estamos acostumbrados a objetos cuya conexión con cualquier significado artístico inicialmente parece remota. Sólo su misma consideración como objeto de arte (sólo el punto de vista de un espectador seducido) convierte en tal un primoroso maletín de madera forrado interiormente de poliexpán y con el fondo lleno de sales de color violeta. “Muy frágil” rezan las etiquetas exteriores, y el espectador, como por arte de magia, súbitamente se halla frágil, reflejado en el inquietante conjunto formado por cosa, palabras y espacio. Reflejado y desafiado. La veterana presencia de Juan Hidalgo mantiene un pulso, ya que no genial, al menos profesional. Desde Nueva York, Ferrán Martín aporta un respetable juego de puntos de vista, con matices lejanamente emparentados con el cuestionamiento de la sociedad y una denuncia muy neoyorquina, aunque tal vez no tan novedosa, de la alienación urbana. El catalán y floridiano Antoni Miralda, por su parte, insiste en su habitual estética alimentaria e insinúa libertades amputadas.

Poco desafío puede encontrar el paciente visitante, por el contrario, en objetos como la Maleta del misionero, del zimbabués Berry Bickle. A la belga Isabelle Bribosia (escultora, escenógrafa, etc.) no se le puede negar cierto ingenio primario. Cierto talento, similar al de aquél que monta la parte interactiva de, por ejemplo, un museo o un centro de interpretación, inspira al australiano Warren Vance su maletín caleidoscópico. Y es evidente (y seguramente lo único positivo que se puede predicar de él) el ánimo juguetón del “artista interdisciplinar” Guillermo Gómez-Peña, alias El Mad Mex y Mexterminator, creador de lo que alguna crítica norteamericana ha denominado Chicano cyber-punk performances, muy a menudo programadas por universidades de aquel país. En esta ocasión, sus videograffitis y su díptico, que el Cabildo edita aparte del catálogo, le ganarían la adoración de cualquier alumnado de bachillerato; eso sí: anterior a la LOGSE. Y, no obstante, Gómez-Peña cumple pronto los cincuenta.

Javier Camarasa aporta una nueva versión, esta vez con maleta, del dramático viaje de las pateras. Si en el catálogo aparecen la maleta y su contenido diseminado en una playa, con un sentido social explícito (nada precisamente experimental), en el Molino de Antigua el contexto mínimo necesario se pierde absolutamente. Por otra parte, en la instalación presente en la sala, a las prendas esparcidas van unidos cuadernillos con textos de inmigrantes, un conjunto de testimonios muy interesante sin duda, mas alejado, por su naturaleza discursiva y netamente referencial, de los presupuestos del arte conceptual. El impacto visual se ve aminorado por el requisito de la lectura, que impone una forma de percepción ajena a lo plástico. Lo que pretendía ser instalación se nos antoja así amontonamiento, batiburrillo de loable intención social y nulo efecto artístico. Y, por otra parte, ¿por qué no recordar que los vestigios de las pateras ya los utilizó, creemos que mucho mejor, Pepe Dámaso?

Mucho menos interesante, desde luego, parecen la pieza de Isbel Messeguer, a medio camino entre el kitsch y una irritante tomadura de pelo, provista de unos evidentes referentes sentimentales (ni por asomo irónicos) que no cuadran con el enfoque supuestamente conceptual de la muestra; la de Marta Prieto, cuyo mérito podría estribar quizá en la pura destreza manual; la de Chus Morante, igualmente carente de toda intención estética que no sea meramente decorativa; o la de Óscar Mora, que nos confesamos incapaces de calificar con palabras honestas.

Por más que nos interrogamos, por último, no somos capaces de encontrar el sentido de la presencia en un mismo catálogo del texto juvenilmente juguetón de Nilo Casares, el discurso plenamente integrado y literario de Javier Reverte y la nota neutra firmada por el consejero de Cultura, Mario Cabrera, que, por cierto, incluye un uso aberrante del signo @ como indicador de género doble (¿o también neutro, quizá?). No es posible discernir por qué razón la organización escogió tres textos tan aparentemente chocantes entre sí para su desplegable, de no ser porque estuvieran más o menos a mano.

En cualquier caso, nos encontramos ante una muestra de lo que el arte conceptual no es ni debe ser. Vivimos en un mundo que difícilmente acepta más estímulos que los superficiales, un mundo en que las instituciones creen, incluso de buena fe, poder contribuir al desarrollo del arte experimental, en que un objeto nos deja de parecer trivial solamente porque establece una mínima relación entre dos conceptos simples, porque refleja una estructura de pensamiento no mucho más compleja que las que rigen los dibujos animados o la moda prêt-à-porter. En nuestro mundo, no es necesario leer ni meditar excesivamente para sobrevivir, ni mucho menos una formación académica para interpretar una obra de arte o disfrutar de ella. Tampoco para detentar comisariados. Esto es, al menos, lo que algunos pretenden so pretexto de “acercar el arte al público”. El arte verdadero, entendemos, no ha de basarse en la palabrería; más bien, ha de luchar contra todo este lamentable estado de cosas. Canarias 7 Fuerteventura.