26 abril 2006

Ana y Frida

Ana Juan. Cor i foscor - Casal Solleric

Ana Juan (Valencia, 1961) es hoy por hoy una de las ilustradoras españolas más internacionales. De las historietas de El Víbora o Metal Hurlant a la colaboración en libros editados en los Estados Unidos, pasando por las imágenes en suplementos de prensa diaria, la cartelería y las numerosas portadas para The New Yorker, la calidad de su trabajo ha sido reconocida en ámbitos extraordinariamente diversos, tanto en lo geográfico como en lo artístico. En su currículum se agolpan becas, premios, exposiciones, libros publicados y, sobre todo, un sólido prestigio fundamentado en una trayectoria profesional que excluye la autocomplacencia. Habrá que escribir mucho de esta exposición, pero de momento me quiero detener en su libro sobre la vida de Frida Kahlo.

Cuando el destinatario de la obra son los niños, es frecuente ver cómo poetas, narradores e ilustradores de libros se limitan a sugerir un mundo más sencillo o, más bien, a delinearlo por medio de trazos insuficientes, como si el mundo de los infantes fuese simple por definición frente a lo adulto. Ana Juan, en cambio, parece saberlo complejo, aunque su complejidad sea de otra índole, y crea mundos complicados que llaman al ejercicio de la imaginación. Tomar a los niños por seres incompletos es errar, y la Frida de Juan demuestra que otra actitud es posible. En el libro de Jonah Winter (Frida, Nueva York, 2001), la ilustradora encara el desafío de trasladar a los niños una vida conflictiva mediante un enfoque exigente. Desde el bebé que, volando a lomos de un pájaro y paleta y pincel en mano, pinta en el aire aves nuevas, hasta la mujer adulta que sufre terribles dolores crónicos (y en la página duerme abrazada por una zarza, mientras la luna derrama un lágrima), Frida le pide al lector el esfuerzo de meditar y sentir a partes iguales acerca de un mundo a un tiempo hermoso y ético.

Montaje aparte, es justo felicitar a Joan Roig por el diseño de un hermosísimo catálogo y a Florentino Flórez por el texto minucioso que aporta al mismo. En el trabajo de ambos se refleja el respeto y el cariño que –es evidente– sienten por la obra de Ana Juan. Última Hora. Luke.

19 abril 2006

Sentimientos, atmósferas: romanticismo

Mayte Vieta. Al otro lado - Maior (Palma)

La trayectoria de Mayte Vieta (Blanes, 1971) está cuajada de reconocimientos. Becas, premios, exposiciones muy serias se suceden con un éxito notable, que le permite estar presente en importantes colecciones privadas e institucionales y recibir la atención de los críticos de los suplementos culturales nacionales. Actualmente, y ya por pocos días, expone en la Galería Maior de Palma una brevísima muestra de su producción más reciente; una escultura, una pequeña instalación y cinco fotografías con las que insiste en algunas de las características que le son conocidas.

El éxito, no obstante, nos consta de forma algo misteriosa. La técnica no nos sorprende; los asuntos (la memoria, la nostalgia, la duda identitaria) son archiconocidos; los mecanismos conceptuales en los que se basa, muy tradicionales (el símbolo, a veces; la metáfora, otras, pero siempre de tenor muy asequible). De modo que el éxito indudable de la obra de Vieta, muy al modo romántico, se basa en la creación de atmósferas que consiguen apelar directamente a las instancias más sentimentales de nuestra percepción. Esto, que a algunos dejará indiferentes, a muchos hará participar de un mundo de sensaciones compartidas.

Así, es bastante simple, pero también efectiva, la alusión a la fragilidad humana y al núcleo de seguridad personal que todos tememos perder a través de una casa agrietada (Frágil, 2006). Las imágenes borrosas de un pasado indeterminado e invernizo (Tan sólo son mis fantasmas, 2006) suponen una metáfora bastante convencional de la nostalgia y del cáncer de la desmemoria, que todos padecemos en mayor o menor grado. Los horizontes desdibujados en perspectivas forzadas permiten aislar ambientes irreales pero muy evocadores –sin duda, la gran virtud de Vieta– en que se asocian las nociones de identidad y fragilidad: así sucede en Al otro lado (2006), donde regresa el océano como metáfora absoluta; o en El duelo del invierno-Sendero amarillo (2004), de nuevo una manipulación del paisaje muy básica por medio de la contraposición de naturalezas vivas e inertes, y de nuevo muy efectiva. El recurso a la luz, casi siempre un fluido que mana visiblemente del interior de la imagen o del objeto, nos revela las fisuras de una realidad siempre lejos de ser inconmovible. Última Hora.

12 abril 2006

Alaminos: sin reservas. La pintura como arte de la verdad (*)

Josep Maria Alaminos. Substantia - Joan Oliver "Maneu"

La reducción de la figura humana a signo es tremendamente efectiva porque, por un lado, desactiva toda la solemnidad que habitualmente la reviste y, por otro, la despoja de su individualidad para insistir –para bien o para mal– en su dimensión social y, particularmente, comunicativa. El primitivismo rinde buenos frutos en ese sentido; los patrones figurativos de Josep Maria Alaminos eran a mediados de los noventa explícitamente primitivistas: los rasgos zoomórficos, la indefinición sexual y los guiños mágicos y totémicos señalaban hacia una estética animista. La elección de gamas relacionadas con la naturaleza y una depurada técnica de envejecimiento apuntaban al mismo objetivo; a propósito de esa etapa, alguien habló de “un sistema representativo que se eleva hasta poder representar la humanidad más allá de cualquier tipo de frontera”.[1]

Ya por entonces se acentuaba la preocupación por la estructura, por encima de la figuración más concreta. Los iconos humanos se van depurando a medida que adquieren un carácter menos primitivo y hacia 1998, en la serie Cosmos, se han convertido en signos más personales y misteriosos; casi en pictogramas. Su reiteración y su disposición (por medio de tampones artesanales y de materiales viscosos) van haciendo resaltar con más intensidad ese carácter social del ser humano, la configuración de redes físicas y espirituales que en algún momento se organizan en celdas hexagonales. Con respecto a esta forma geométrica recordó Bartomeu Picornell (recordando a Jacques Monod) su carácter intermedio entre lo vivo y lo mineral: el “punto cero de la vida” y del lenguaje; el mismo crítico observa la existencia de relaciones sintagmáticas y paradigmáticas entre los elementos de la pintura de Alaminos, es decir, su eminente carácter de código.[2] En cualquier caso, el símil del panal y cierto aspecto invertebrado siguen situando al hombre en un contexto social en el que el individuo no cuenta tanto como la red de relaciones en que se inserta. La estructura de celdas y figuras habla de una búsqueda de equilibrio que a veces adopta configuraciones geométricas y a veces queda en suspenso, en el acto de buscar; la desintegración de los espacios acotados bucea en el terreno de la libertad individual. Nos hallamos ante una técnica rigurosísima al servicio de un planteamiento existencial que, en evolución técnica permanente, se irá sofisticando con el paso del tiempo.

Substantia (2006)

Estructuras más conceptuales –más fruto del pensamiento que de la mera observación de la naturaleza–, los pictogramas más trabajados, una mayor densidad filosófica en los conceptos y la progresiva inclusión de tipografías determina una explicitación más intensa del discurso que siempre subyace en la obra de Alaminos. Así, en sus últimas series se ponen de manifiesto las preocupaciones y las metodologías empleadas por el pintor al trazar su camino, marcado sucesivamente por Platón, Aristóteles o Ramon Llull. La presencia de elementos textuales sobre el lienzo es un síntoma más de que el artista concibe su obra como flujo de pensamiento antes que como realización plástica. Típicamente conceptual es el recurso a la alternancia de positivos y negativos, que puebla su obra progresivamente como un factor más de duda y fértil contraste. Los humanoides siguen estilizándose hasta conformar una especie de marca personal, y sus evoluciones por el lienzo dejan de ser asfixiantes para traducir proposiciones filosóficas recogidas de los libros de los grandes pensadores. Los motivos vegetales, con su carga decorativa pero también portadores de juegos de simetrías próximos a los de motivos ya empleados (como el cuerpo humano o los polígonos), entran en su mundo gráfico al mismo tiempo que las ideas sobre la naturaleza de Aristóteles, como se manifestó en la serie De anima;[3] objetos de contornos cerrados (ojos, ánforas, botellas) determinan los límites de la percepción, establecen ámbitos, redes y pautas para el movimiento de la mirada y del pensamiento, simbolizan con fortuna. En la serie Afirmació-Dubte-Negació, las estructuras se hacen más aéreas, y en una obra como Esperit cabe hablar de un baile de motivos. Una vez más, las figurillas se mueven con respecto a recintos cerrados: dentro, parecen prisioneras, como en Virtut, y fuera desamparadas, como en Dels àngels: de nuevo asistimos a un debate sublimado sobre la posibilidad de ser libres dentro del orden, que es lo mismo que preguntarse por la posibilidad de salvación fuera de él. El afán del artista por dominar el orden se encuentra reflejado en esquemas teóricos lulianos, que le imponen nuevos símbolos vegetales asociados a los conceptos menos conflictivos (como espíritu, paraíso, verdad, afirmación o arte), entre los que destaca el árbol, con todas sus connotaciones filosóficas: el orden natural, el todo y las partes, la metodología, el curso de la semilla al fruto...[4] El desequilibrio (Dubte) o el juego de oposiciones (Negació) completan un panorama simbólico y epistemológico que hoy viene a desembocar en la presente exposición, Substantia. Y estamos ya en el momento en que la madurez de muchos años da paso a la sabiduría. Cada elemento en los cuadros de Alaminos viene decantado por un proceso de meditación de años; el pintor, sin necesidad de demostrar nada, establece sus normas, y éstas, sin más, cuadran.

No es casualidad que el artista se haya fijado en Ramon Llull. Aparte un gran pensador, Llull fue el padre de la lengua catalana, como primer filósofo occidental que decidió poner por escrito sus conocimientos en lengua vulgar; un activista del lenguaje, y ya hemos aprendido el valor que Alaminos concede a la reflexión sobre el lenguaje. Y si hubo un Llibre de contemplació, ahora estamos ante el Art abreujada d’atrobar veritat, una enciclopedia científico-teológica sistematizada en torno a una serie de principios que, mediante el uso de lo que Leibniz llamaría ars combinatoria, pueden dar repuesta a todas las preguntas posibles sin recurrir al principio de autoridad, sino a la lógica. Por el carácter profundamente metódico del pintor de Alcudia, el Art abreujada se adecúa perfectamente a aquello que éste espera de una obra de comunicación, y en particular de la suya de creación. La realización material en Substantia sigue basándose en fondos de texturas muy trabajadas y resultados abstractos, que transmiten al espectador sensaciones a medio camino entre lo orgánico y lo arqueológico, pero siempre lejanas a lo artificial; y en un código de figuras (humanas, vegetales, tipográficas) reiteradas mediante la técnica del estampado a efectos de un “azar controlado”, en las que se basan composiciones de equilibrio mesurado (o de significativo desequilibrio) y relacionadas de forma explícita con conceptos lulianos. Persisten los diálogos entre positivos y negativos, los espacios cerrados asociados con conceptos teológicos, los bailes de formas, algún retorno a lo primitivo y un aire mediterráneo muy pertinente, que atraviesa la muestra con colores vivos y elementos vegetales. Josep Maria Alaminos, luliano, busca la verdad a través de los conceptos, y de nuevo se nos entrega con armas y bagaje: sin reservas.

(*) Publicado en Josep Maria ALAMINOS, Substantia, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Joan Oliver "Maneu" Galeria d'Art, 2006, pp. 24-25.
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[1] Josep MELIÀ, “Entre l’indalo i el siurell”, en Josep Maria Alaminos, Traces, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Galería Altair, 1996, p. 3.
[2] Bartomeu PICORNELL, “Cosmos”, en Josep Maria Alaminos, Cosmos, catálogo de exposición, Manacor: Ajuntament de Manacor/Torre de Ses Puntes, 1998, p. 3.
[3] Cf. Josep Maria ALAMINOS, De anima, catálogo de exposición, Inca: Can Janer Galeria d’Art, 2005.
[4] Josep Maria ALAMINOS, “Afirmació-Dubte-Negació” en Afirmació. Dubte. Negació, catálogo de exposición, Alcúdia: Ajuntament d’Alcúdia/Can Fondo, 2005, p. 42.

07 abril 2006

La mirada impasible

Isaac Montoya. Emisiones peligrosas - Casal Solleric

Se ha prorrogado hasta mediados de abril la breve muestra de Isaac Montoya (Burgos, 1963). El autor expone indivivualmente –y en el ámbito internacional– desde 1991, es asiduo de ARCO desde 1992 y conocido del público mallorquín desde que hace tres años colgó en la Fundació Pilar i Joan Miró su exposición Ya es primavera en El Mundo al Revés, en cuyo título está explícita una de las claves de la obra de este artista castellano: la ruptura de los sistemas perceptivos y, a través de ellos, el cuestionamiento de los valores comúnmente asumidos y la subversión del orden intelectual.

La superposición de esquemas perceptivos distantes u opuestos (lo luctuoso frente a lo bello, la hecatombe en lo cotidiano) no es original por sí misma y podemos encontrar numerosos ejemplos en el arte de todas las épocas. Lo interesante de la serie Basado en hechos reales estriba en la sensación de impasibilidad ante el horror que se nos consigue transmitir. La manipulación digital instala paisajes bombardeados en entornos supuestamente cercanos, quemaduras terribles sobre cuerpos destinados al placer; pero la escenificación de actitudes que ignoran el horror causa más extrañeza que el horror en sí mismo. Las bellezas estereotipadas, procedentes del ámbito de la publicidad, chocan con los hechos reales más por su imperturbable serenidad que por su desconexión con ellos, convirtiéndose así en una denuncia que nos mira a los ojos. Las referencias a Afganistán, Moscú o Irak habrían sido innecesarias, pero Montoya quiere relacionar sin mayor sutileza lo que sus obras tengan de interés con el desinterés creciente por las noticias del mundo real, con su montaña diaria de cadáveres que en absoluto nos conmueven.

Basado en hechos reales (Rusia) (2002)

Ese contraste entre el mundo en que vivimos y el mundo que ignoramos se nos presenta, de nuevo en clave comunicativa, en las dos cajas de luz tituladas Emisión codificada (2004), en las que el juego visual cuestiona de nuevo los límites entre lo existente y lo percibido y, en definitiva, señala las respectivas responsabilidades de los medios de comunicación, la publicidad y el arte en el hecho de que vivamos disociados de la realidad, tal vez como única vía para sentirnos seguros. Última Hora.