La reducción de la figura humana a signo es tremendamente efectiva porque, por un lado, desactiva toda la solemnidad que habitualmente la reviste y, por otro, la despoja de su individualidad para insistir –para bien o para mal– en su dimensión social y, particularmente, comunicativa. El primitivismo rinde buenos frutos en ese sentido; los patrones figurativos de Josep Maria Alaminos eran a mediados de los noventa explícitamente primitivistas: los rasgos zoomórficos, la indefinición sexual y los guiños mágicos y totémicos señalaban hacia una estética animista. La elección de gamas relacionadas con la naturaleza y una depurada técnica de envejecimiento apuntaban al mismo objetivo; a propósito de esa etapa, alguien habló de “un sistema representativo que se eleva hasta poder representar la humanidad más allá de cualquier tipo de frontera”.[1]Ya por entonces se acentuaba la preocupación por la estructura, por encima de la figuración más concreta. Los iconos humanos se van depurando a medida que adquieren un carácter menos primitivo y hacia 1998, en la serie Cosmos, se han convertido en signos más personales y misteriosos; casi en pictogramas. Su reiteración y su disposición (por medio de tampones artesanales y de materiales viscosos) van haciendo resaltar con más intensidad ese carácter social del ser humano, la configuración de redes físicas y espirituales que en algún momento se organizan en celdas hexagonales. Con respecto a esta forma geométrica recordó Bartomeu Picornell (recordando a Jacques Monod) su carácter intermedio entre lo vivo y lo mineral: el “punto cero de la vida” y del lenguaje; el mismo crítico observa la existencia de relaciones sintagmáticas y paradigmáticas entre los elementos de la pintura de Alaminos, es decir, su eminente carácter de código.[2] En cualquier caso, el símil del panal y cierto aspecto invertebrado siguen situando al hombre en un contexto social en el que el individuo no cuenta tanto como la red de relaciones en que se inserta. La estructura de celdas y figuras habla de una búsqueda de equilibrio que a veces adopta configuraciones geométricas y a veces queda en suspenso, en el acto de buscar; la desintegración de los espacios acotados bucea en el terreno de la libertad individual. Nos hallamos ante una técnica rigurosísima al servicio de un planteamiento existencial que, en evolución técnica permanente, se irá sofisticando con el paso del tiempo.
Substantia (2006)
Estructuras más conceptuales –más fruto del pensamiento que de la mera observación de la naturaleza–, los pictogramas más trabajados, una mayor densidad filosófica en los conceptos y la progresiva inclusión de tipografías determina una explicitación más intensa del discurso que siempre subyace en la obra de Alaminos. Así, en sus últimas series se ponen de manifiesto las preocupaciones y las metodologías empleadas por el pintor al trazar su camino, marcado sucesivamente por Platón, Aristóteles o Ramon Llull. La presencia de elementos textuales sobre el lienzo es un síntoma más de que el artista concibe su obra como flujo de pensamiento antes que como realización plástica. Típicamente conceptual es el recurso a la alternancia de positivos y negativos, que puebla su obra progresivamente como un factor más de duda y fértil contraste. Los humanoides siguen estilizándose hasta conformar una especie de marca personal, y sus evoluciones por el lienzo dejan de ser asfixiantes para traducir proposiciones filosóficas recogidas de los libros de los grandes pensadores. Los motivos vegetales, con su carga decorativa pero también portadores de juegos de simetrías próximos a los de motivos ya empleados (como el cuerpo humano o los polígonos), entran en su mundo gráfico al mismo tiempo que las ideas sobre la naturaleza de Aristóteles, como se manifestó en la serie De anima;[3] objetos de contornos cerrados (ojos, ánforas, botellas) determinan los límites de la percepción, establecen ámbitos, redes y pautas para el movimiento de la mirada y del pensamiento, simbolizan con fortuna. En la serie Afirmació-Dubte-Negació, las estructuras se hacen más aéreas, y en una obra como Esperit cabe hablar de un baile de motivos. Una vez más, las figurillas se mueven con respecto a recintos cerrados: dentro, parecen prisioneras, como en Virtut, y fuera desamparadas, como en Dels àngels: de nuevo asistimos a un debate sublimado sobre la posibilidad de ser libres dentro del orden, que es lo mismo que preguntarse por la posibilidad de salvación fuera de él. El afán del artista por dominar el orden se encuentra reflejado en esquemas teóricos lulianos, que le imponen nuevos símbolos vegetales asociados a los conceptos menos conflictivos (como espíritu, paraíso, verdad, afirmación o arte), entre los que destaca el árbol, con todas sus connotaciones filosóficas: el orden natural, el todo y las partes, la metodología, el curso de la semilla al fruto...[4] El desequilibrio (Dubte) o el juego de oposiciones (Negació) completan un panorama simbólico y epistemológico que hoy viene a desembocar en la presente exposición, Substantia. Y estamos ya en el momento en que la madurez de muchos años da paso a la sabiduría. Cada elemento en los cuadros de Alaminos viene decantado por un proceso de meditación de años; el pintor, sin necesidad de demostrar nada, establece sus normas, y éstas, sin más, cuadran.
No es casualidad que el artista se haya fijado en Ramon Llull. Aparte un gran pensador, Llull fue el padre de la lengua catalana, como primer filósofo occidental que decidió poner por escrito sus conocimientos en lengua vulgar; un activista del lenguaje, y ya hemos aprendido el valor que Alaminos concede a la reflexión sobre el lenguaje. Y si hubo un Llibre de contemplació, ahora estamos ante el Art abreujada d’atrobar veritat, una enciclopedia científico-teológica sistematizada en torno a una serie de principios que, mediante el uso de lo que Leibniz llamaría ars combinatoria, pueden dar repuesta a todas las preguntas posibles sin recurrir al principio de autoridad, sino a la lógica. Por el carácter profundamente metódico del pintor de Alcudia, el Art abreujada se adecúa perfectamente a aquello que éste espera de una obra de comunicación, y en particular de la suya de creación. La realización material en Substantia sigue basándose en fondos de texturas muy trabajadas y resultados abstractos, que transmiten al espectador sensaciones a medio camino entre lo orgánico y lo arqueológico, pero siempre lejanas a lo artificial; y en un código de figuras (humanas, vegetales, tipográficas) reiteradas mediante la técnica del estampado a efectos de un “azar controlado”, en las que se basan composiciones de equilibrio mesurado (o de significativo desequilibrio) y relacionadas de forma explícita con conceptos lulianos. Persisten los diálogos entre positivos y negativos, los espacios cerrados asociados con conceptos teológicos, los bailes de formas, algún retorno a lo primitivo y un aire mediterráneo muy pertinente, que atraviesa la muestra con colores vivos y elementos vegetales. Josep Maria Alaminos, luliano, busca la verdad a través de los conceptos, y de nuevo se nos entrega con armas y bagaje: sin reservas.
[2] Bartomeu PICORNELL, “Cosmos”, en Josep Maria Alaminos, Cosmos, catálogo de exposición, Manacor: Ajuntament de Manacor/Torre de Ses Puntes, 1998, p. 3.
[3] Cf. Josep Maria ALAMINOS, De anima, catálogo de exposición, Inca: Can Janer Galeria d’Art, 2005.
[4] Josep Maria ALAMINOS, “Afirmació-Dubte-Negació” en Afirmació. Dubte. Negació, catálogo de exposición, Alcúdia: Ajuntament d’Alcúdia/Can Fondo, 2005, p. 42.
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