28 febrero 2007

El abismo de la realidad

Albert Pinya. Happy Hour - Casal Balaguer

Autodidactismo. Colores planos. No a la perspectiva. Esquematismo en las formas. Presencia de textos, incorporados a la obra como elementos gráficos y también como mensajes al estilo del graffiti popular. Signos, tachaduras. Fragmentarismo. Feísmo. Repetición. Inocencia y frescura en el discurso. El dedo en la llaga. No, no estamos hablando de Jean-Michel Basquiat. Con la misma desenvoltura que el neoyorquino, Albert Pinya (Palma, 1985) carga básicamente contra la comodidad en que nos instalamos hace mucho tiempo. No nos endilga manifiestos, no nos propone soluciones. Su pintura no transmite moral, pero resulta profundamente ética por cuanto se implica, y hasta las cachas, en el mundo que nos rodea, del que absorbe todos los matices posibles al mismo ritmo vertiginoso que aquél nos impone y sin eludir siquiera la propia y consustancial contradicción.

La obra de Pinya se caracteriza por su espontaneidad. En esto se diferencia de la iconografía medieval o del pop del siglo XX, a los cuales se asemeja por otros motivos. Como el pop art, recurre a motivos de la cultura popular urbana. Como la iconografía religiosa, acude a una abrumadora superposición de elementos reconocibles por el espectador con la inmediatez de lo cotidiano, con la consecuencia de proporcionar, pese al aparente caos, una sensación de mundo completo (y complejo) que resulta de enorme efectividad cara al observador. Objetos industriales y tradicionales, iconos cinematográficos, conceptos filosóficos o teológicos muy simples –en su desnudez se hace nítida nuestra desatención hacia ellos–, el sexo, claves personales, signos habituales de la corrupción social y política, la hipocresía y la superficialidad reinantes, la actualidad, el papel de la televisión, el primitivismo como inocencia reveladora en forma de máscara africana, la religión, la cultura, símbolos personales muy vinculados también a lo urbano y al juego de palabras (la nave espacial, la cucaracha): todo forma parte de un mundo en plena ebullición, que nos es tan propio como ajeno. El aparente desorden responde sólo a la condición multilateral del conjunto de estímulos que recibimos en la calle, en casa, en nuestras relaciones con los demás o en solitario; al valor complementario del primer plano y de la panorámica; al vértigo ante el abismo de la realidad. Última Hora


21 febrero 2007

El mar de Baleares como agente artístico

Marga Gómez del Cerro. Equilibri - ABA Art Contemprani; y Wolf Kahlen. Pedres i píxels - Centro de Cultura Sa Nostra.

Marga Gómez del Cerro (Barcelona, 1958) nos ofrece una colección de esculturas, objetos y fotografías con las que nos sumerge en un proceso revelador. Los objetos, nacidos de la tierra, fabricados por el hombre y abandonados luego al mar, regresan transformados a la mano de la artista, que vuelve a estructurarlos, a darles forma o a asignarles un espacio. En este ir y venir se significa la circularidad del tiempo, su infinitud y, también, la vertiente de la naturaleza como agente estético, capaz de transmitir el efecto poderoso de la casualidad o los ciclos naturales a objetos que un día fueron diseños perfectos y controlados: dotarlos de una pátina nueva –la erosión, la corrosión, el óxido– que los reintegra a su seno con suavidad. La nueva disposición de los materiales aportada por Gómez del Cerro aspira a inmiscuirse con la misma suavidad en un viaje que considera abierto, sin renunciar a ciertos simbolismos o a magnitudes arquitectónicas que está en su derecho de incorporar.

En el caso del polifacético Wolf Kahlen (Aquisgrán, 1940), los objetos encontrados en la naturaleza no siempre provienen de creaciones humanas previas (unas veces, escuadras metálicas oxidadas; otras, estructuras coralinas). El simbolismo es tal vez más intenso en Kahlen; su trabajo tiene algo más de mineral, la gravedad de lo geológico y, por tanto, también un menor despliegue imaginativo y una limitada diversidad formal. Su obra se adensa en lo telúrico y, sin embargo, enlaza con lo humano por medio de una fascinante caligrafía hecha de piedras encontradas, mostradas intactas. Su faceta informática no despierta tanto interés.

En ambos casos, pero quizá más en el de Gómez del Cerro, una referencia que acude inmediatamente a la memoria es el conjunto de Veintisiete objetos que en 1996 expuso en la capital austríaca Eva Choung-Fux (Viena, 1935), que aún continúa ampliándola: pedazos de madera industrial que la costa de S’Avall le devuelve y en los que Eva reconoce figuras humanas y, sobre todo, sueños humanos que el mar disolvió y a los que la artista otorgó nueva vida. Última Hora.

08 febrero 2007

Aquellos ingeniosos años

La utopia cinètica. 1955-1975 - Centre de Cultura Sa Nostra

En ocasiones recuerdo una conversación, allá a mediados de los noventa, con cierto notable poeta que denostaba la poesía figurativa entonces en boga, asimilando sus logros a los del epigrama. “Pero en el epigrama hay a veces gran ingenio”, protestaba yo. “Sí, pero el arte es algo más que mero ingenio”, me contestaba.

Sa Nostra y Caja San Fernando han hecho con La utopía cinética un espléndido trabajo documental, cuyo catálogo constituye un buen manual de historia del arte óptico-cinético. Para su realización ha sido indispensable la colaboración de la galería de Denise René, una mujer inseparable del desarrollo de esta corriente en el París del tercer cuarto del siglo XX. Esto explica también, no obstante, la ausencia de una sana dosis de distancia con respecto a lo descrito. La muestra ignora prácticamente la crítica del Op Art.

La ilusión óptica, el trampantojo, el juego de luz pueden formar parte de la obra de arte; pero limitar su potencia a estos mecanismos me parece harto empobrecedor. Nada justifica el empleo de un lenguaje pseudocientífico, malherido de confusión, frivolidad o impropiedad en el uso de conceptos como “energía”, “vibración”, “aceleración” o “sistema nervioso”. Oponer “percepción neuronal” a “percepción retiniana” como explicación del efecto buscado es, sobre inexacto, inocente, pero está en algunas de las bases teóricas del movimiento. El concepto de participación, referido a la necesidad de que el espectador evolucione en torno a la obra para experimentar la ilusión perceptiva, contra lo que pretendían sus formuladores, sólo sirve en este caso para destacar la limitación de la misma obra.

Estamos, pues, ante un arte conceptualmente débil y carente de complejidad formal; un arte que pone su acento en el momentáneo efecto sorpresa, un arte ombliguista, que no inquieta. Si habláramos de extrañamiento sería distinto, pero este arte no desautomatiza los mecanismos perceptivos del espectador para colocarlo, renovado, ante el mundo; al artista óptico o cinético sólo le interesa el momento de la percepción. Después, devuelve al espectador al mundo tal vez divertido, pero intacto. Pese a la mayor elaboración formal de individuos como Nicolas Schöffer o Jesús Soto, me temo que poco de lo expuesto superará con grandes honores la decantación de la historia. Última Hora. Luke.

Gregorio Vardanega, Progresión cromática (caja de luz, 1967)

03 febrero 2007

Calatrava, el escultor

Santiago Calatrava. Escultures, dibuixos i ceràmiques - Es Baluard

De todas las facetas de la obra de Santiago Calatrava Valls (Valencia, 1951) que desde ayer se muestran en Es Baluard, me interesa particularmente su escultura. Es precisamente la relación que establecen con la escultura la que hace tan hermosos sus diseños arquitectónicos: el Auditorio de Santa Cruz de Tenerife, el Hemisférico de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, el Puente del Alamillo de Sevilla o el Milwaukee Art Museum, en su enorme variedad de líneas, comparten un rasgo que diferencia a Calatrava de muchos grandes arquitectos contemporáneos: en lugar de ocultar tensiones y elementos estructurales, hace de ellos factores estilísticos, conforme a un concepto de la obra relacionado con lo orgánico-dinámico y, en particular, en muchas ocasiones, con la figura humana (véase su Turning Torso en la ciudad sueca de Malmö o su Puente de la Mujer en Buenos Aires). Cables de acero y anclajes ofrecen al disfrute y al debate estético las bases tecnológicas de la obra, los materiales y la estructura y, por tanto, dan al espectador la oportunidad de un acercamiento en que ciencia y arte no distan tanto como parece.

Arquitecto e ingeniero de evidente valor, espléndido dibujante, ceramista casi novel (pero su cerámica arraiga con fuerza en toda su obra anterior y comparte su pasión expresiva), es en su escultura, como decía, donde encuentro personalmente que al espíritu del organizador de espacios se suma el gesto hondo y perdurable del creador. Ninguna de sus obras surge de la improvisación, sino que –como demuestran los cuadernos de acuarelas y dibujos expuestos– provienen de líneas de reflexión que se prolongan a lo largo de décadas y estilizan o sintetizan lo orgánico en términos de geometrías esenciales. La armonía de, por ejemplo, su obra sin título catalogada con el número 17 (2000), en piezas ensartadas de ébano, conjuga la resolución de problemas constructivos con la airosa proyección de una figura de aspecto y actitud animal. Su Singing bird (1990), en latón, acero y granito, es de una belleza de formas y un equilibrio inauditos. La sensación de propagación viva de la materia que emanan todas sus piezas aproxima esta escultura a los fenómenos biológicos e indefectiblemente nos sitúa ante el proceso creador tanto como ante sus resultados. Última Hora. Adamar.