22 febrero 2006

La oscuridad visible

John Martin, 1789-1854. La oscuridad visible. Estampas y dibujos de la Colección Campbell - Casal Solleric


Pandemonium (1831)

Existe en el arte inglés una corriente temática que parte de John Milton y, pasando por los dramas de Shakespeare de aliento más elevado y por pensadores como Joseph Addison, Edmund Burke o Immanuel Kant, llega hasta las artes plásticas del Romanticismo. El profesor Juan Martínez Moro ha señalado los mimbres de esa estética de lo sublime, que se prolonga hasta el cine de nuestros días (y The Matrix es una excelente prueba): el placer que encuentra el espectador en contemplar el horror desde su seguridad; el concepto de lo sublime como algo no necesariamente equivalente a lo bello o, incluso, como lo opuesto; las nociones de vastedad y desproporción; la atención hacia el componente subjetivo del espectador que participa en el hecho estético desde la percepción. Estas líneas particulares, así como otras características generales del Romanticismo como el gusto por lo trágico, la preferencia por el pasado mítico, la liberación de las pasiones con respecto a cánones clásicos o el discurso grandilocuente, permean la obra pictórica y gráfica del británico John Martin (1789-1854), por otro lado un hito en la historia del grabado. La exposición que hoy nos da a conocer su trabajo es fruto de la colaboración del ayuntamiento palmesano con Bancaja, la Calcografía Nacional y otras instituciones; tras Palma, se podrá ver en Bilbao y Madrid.

Martin fue un autor muy comercial en su tiempo, más incluso que Turner: encontró la técnica más adecuada para un público cada vez más interesado y con más posibilidades de comprar arte y llevó su dominio a extremos de virtuoso. La manera negra o mezotinta le permitió abrir destellos significativos de luz en enormes manchas de negro (al contrario de lo que venía sucediendo con el predominio del aguafuerte), y ese matiz dio lugar a escenas de un dramatismo no superado, que lo acerca a los discursos sublimes de la modernidad (Rothko, por ejemplo). Frente a su reconocida impericia para la reproducción de la figura humana, en la búsqueda de la representación del infinito empleó recursos escalares (repetición de elementos arquitectónicos ad infinitum, perspectiva en abismo) que lo convirtieron en maestro de una generación de seguidores y plagiarios. Su óleo El festín de Baltasar (1820) fue, en su versión gráfica de 1826, un auténtico fenómeno social; sus arquitecturas prodigiosas y la minuciosa composición deslumbraron al público londinense. En la serie que dedicó a ilustrar el Paradise Lost, su magnífico Pandemonium (1824 y 1831) muestra el inmenso poder de Satán, a la cabeza de multitudes incontables de diablos en un espacio ilimitado de ecos imposibles y arquitecturas colosales. Parecido efecto de infinitud alcanza su Satán observando la ascensión a los Cielos (1824-1825). El cataclismo de causa natural o divina abruma en El Diluvio (1828, 1831), La caída de Nínive (1829-1830) o La caída de Babilonia (1831); en la última, la altura grandiosa de la torre de Babel sobrepasa los nubarrones y el relámpago y oculta su cúspide entre las nubes de la tempestad.

Al final de su vida (iba a morir en la lejana isla de Man), Martin grabó una espectacular trilogía titulada El Juicio Final (1851-1857). Ya en los años treinta del siglo XIX le salieron a Martin, y no sólo en el Reino Unido, una legión de imitadores que le perjudicaron notablemente; de entre ellos, tal vez sea el más digno David Roberts (1796-1861), cuya Salida de los israelitas de Egipto (1832) es claramente deudora del Baltasar de Martin. Última Hora/ Amb l'Art.

19 febrero 2006

Miró y Fernández Molina

Antonio Fernández Molina (Alcázar de San Juan, 1927-Zaragoza, 2005) fue un inclasificable artista que dejó detrás de sí una obra abundante y polimórfica, en la que literatura y pintura fueron manifestaciones de un mismo espíritu incansable. En 1964 dejó su plaza de maestro en pueblos de La Mancha para mudarse a Palma y trabajar para Cela como secretario de redacción de Papeles de Son Armadans. En Mallorca entró en contacto con John Ulbricht, Robert Graves, Américo Castro y un sinfín de personalidades de las artes y las letras entre las que la de mayor influencia fue Joan Miró. Residió en La Bonanova, muy cerca de Cela y de Miró, hasta 1975, en que se mudó a Zaragoza; en 1969 había recibido el premio Ciudad de Palma por su novela Un caracol en la cocina.

Lo que nos interesa en el momento intensamente mironiano que atravesamos es su libro póstumo Vientos en la veleta, una colección de notas y recuerdos autobiográficos del polifacético autor que Libros del Innombrable publicó el pasado octubre. En su capítulo “Recuerdos de Miró”, Fernández Molina desgrana su acercamiento juvenil –insólito en un bachiller de la época– a la obra de Miró, su posterior acercamiento personal ya en su etapa mallorquina, su amistad con el artista y su familia, la afición del pintor por los objetos encontrados durante sus paseos, su condición de lector de poesía, su carácter, su vestimenta, su relación con el arte efímero y otros muchos aspectos del máximo interés. Se trata de un testimonio excepcional que, por su respeto, discreción, admiración, autorizado conocimiento y cariño infinito hacia el retratado, merece la pena hojear estos días. Para el que desconozca a Miró, puede constituir un delicadísimo primer acercamiento al artista y su obra. Última Hora. Luke.

15 febrero 2006

Miró en escena

Joan Miró i el món d’Ubú. 'Ubu aux Baléares' - Es Baluard

Convertida más que nunca en capital mironiana mundial, Palma acoge estos días la muestra panorámica Caminos inexplorados en la Fundació Pilar i Joan Miró, coincidiendo con la presentación de su catálogo razonado; y una exposición monográfica sobre el mundo de Ubú en la obra del barcelonés en Es Baluard, comisariada por Aina Bauzà, que se puede considerar una pequeña joya por sus contenidos, por su valor didáctico, por su eficaz montaje (firmado por Xicarandana y Es Baluard) y por lo que supone de generosa colaboración entre las instituciones, los colectivos y las personas que hoy se ocupan del legado del artista.

Por primera vez se exponen juntas las tres series de litografías para libros de bibliófilo editadas en París por Tériade que Miró concibió basándose en la figura tiránica y grotesca de Ubú, con la que había trabajado desde los años veinte y que, tras la Guerra Civil, asoció con la de otro dictador grotesco, el general Franco: Ubu roi (1966), Ubu aux Baléares (1971) y L’enfance d’Ubu (1975). De la obra gráfica de Miró, de su relación con el arte dramático y, en particular, con la farsa Ubu roi (1896) de Alfred Jarry hablan con acierto suficiente Pere Serra, Marie-Claire Uberquoi y Rosa Maria Malet en el hermoso catálogo editado por Es Baluard para la ocasión; en estas líneas me parece de utilidad destacar por mi parte los aspectos más relacionados con la interacción entre disciplinas artísticas en la obra mironiana.

Por ejemplo, me parece muy fructífero el vínculo que establece Rosa Maria Malet entre escultura, literatura, teatro y grabado: la preparación de Ubu roi se dio probablemente en una época en que Miró se dedicaba con mayor ahínco a la escultura, y las trece litografías de la serie acusarían el empuje del volumen al ser concebidas como pequeños escenarios donde evolucionasen los personajes de la farsa, en los que predominan las curvaturas y los colores densos, algunos inusuales en Miró. El carácter burlesco, la violencia y la carga crítica presentes en la obra de Jarry permanecen vivos en estos grabados; para Miró, la conmoción del espectador era objetivo prioritario, y el enfoque dramático se ajustaba plenamente a esa intención.

Otro aspecto que me parece destacable en las series gráficas que Miró dedicó al personaje de Ubú es la importancia que en ellas adquiere la palabra, no sólo por las exigencias derivadas de la edición de los libros de bibliófilo para los que estaban destinadas y que, como es natural, en el caso de Ubu roi reproducían el original de Jarry. Las series subsiguientes (Ubu aux Baléares y L’enfance d’Ubu) incluyeron –como elementos plenamente integrados en la composición– textos escogidos por el artista entre el acervo popular mallorquín y catalán o bien fruto de su imaginación, muy próximos al surrealismo. Palabras, flechas, puntos y números significativos se alían, al modo del caligrama, para demandar atención de forma paradójica sobre la naturaleza pragmática de los mensajes y sobre la inexistencia de fronteras entre lo visual y lo conceptual: todo un denso entramado de reflexión y acción en torno al acto de comunicar.

En Miró, preocupado siempre por la creación de un lenguaje personal de signos, resulta, pues, evidente el ansia de comunicación. No es de extrañar que una línea de pensamiento que había partido de la farsa de Jarry y continuaba viva en los grabados mironianos culminase en un regreso a la escena, mediante la proyección tridimensional de sus figuras ubuescas en colaboración con la compañía catalana Teatre de La Claca, dirigida por Joan Baixas, y el consiguiente estreno de la obra Mori el Merma en Palma (1978). Miró celebraba así la desaparición de la dictadura y conquistaba otro territorio de intervención artística para su lenguaje. El proceso de discusión, creación y ejecución de la escenografía y los ninots por Miró y La Claca, entre Palma y Sant Esteve de Palautordera, fue recogido por Francesc Català-Roca en una impagable película de 16 mm. que se proyecta en la presente exposición y deja fe de cómo trabajaba el anciano pero enérgico artista. En el catálogo, las notas de Joan Baixas sobre aquella experiencia y los recuerdos que comparte en entrevista con la comisaria Bauzà sirven de complemento al vídeo y son testimonio del pensamiento de Miró acerca del teatro, y de cómo, para él, el fin de comunicar era mucho más importante que el concepto de autoría. Última Hora.

13 febrero 2006

Una propuesta en Berlín

YBA - Young Bavarian Art - Gagosian Gallery, Berlin

En el seno de las actividades de la 4ª Bienal de Berlín de Arte Contemporáneo (http://www.berlinbiennale.de), que organizan en colaboración las sociedades Berlin Biennale für Zeitgenössische Kunst y Kunst-Werke Berlin, la Galería Gagosian abrió sus puertas en septiembre de 2005 y mantiene un ritmo aproximadamente mensual de inauguraciones. Del 6 de febrero al 11 de marzo acoge una muestra colectiva comisariada por Olaf Metzel (Berlín, 1952; artista, profesor y rector de la Akademie der Bildenden Künste de Múnich), muestra cuyo título juega irónicamente con la marca de los Young British Artists de los noventa. Los artistas presentes en YBA son principalmente jóvenes en la treintena, radicados en Múnich e interesados principalmente en la escultura y, en particular, en el arte objetual.

La forma en que cada uno entiende esa relación entre objeto y arte varía: Martin Wöhrl hace del mismo espacio de la galería una pieza de arte, solándolo de diversos colores y texturas al modo minimalista en Parquet (2004); Stefan Wischnewski reduce el espacio ideal a escala utilizando el tejido, las hechuras y el tamaño de un simbólico guante como cubierta de tipo vanguardista para maquetas arquitectónicas tipo: un estadio, una sala de conciertos, un teatro de la ópera, una pista de patinaje... El Modell-Reaktor (2005) de Michael Sailstorfer combina la música con la física: conecta un bloque de cemento a un altavoz, de forma que las vibraciones del suelo puedan transmitirse e incorporarse a la pista acústica que se reproduce. Nick Bötticher alude a la publicidad con cierta ironía con su Name-Ring (2006): un artefacto con la forma del puño americano en cuyo borde (el que golpea) aparece en relieve el nombre de una pasta de dientes. Una de las piezas más interesantes la firma Alexander Laner, que fabrica y pone en marcha un Plattenspieler (Tocadiscos, 2005) a base de un motor de seis cilindros, cuestionando la oportunidad del despliegue tecnológico cuando el estruendo de la máquina al funcionar se superpone a la melodía de Chopin que reproduce. Completan la nómina Benjamin Bergmann, Beate Engl, Christian Engelmann, Andrea Faciu, Florian Morlat, Michael Schrattenthaler y Marco Schuler. Con esta exposición, Gagosian Gallery se ratifica en la primera línea de la oferta europea de arte. 13 Newsletter.

03 febrero 2006

La memoria de la ciudad

Xisco Fuentes. Pintures i gravats - Manzana 50

El tema de las ruinas ha servido de inspiración a poetas y artistas plásticos desde la época clásica; Roma, Itálica y la Granada árabe permitieron a Du Bellay, Rodrigo Caro o Washington Irving adentrarse en los terrenos de la melancolía y la reflexión sobre la vanidad, la decadencia, la corrupción y, en definitiva, la fugacidad de la existencia. Quevedo imitó los versos del primero: “¡Oh Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura/ huyó lo que era firme, y solamente/ lo fugitivo permanece y dura”. A veces, ni siquiera nos es dado contemplar unas ruinas que nos hagan evocar el pasado –mejor o peor, pero propio–, y sólo nos queda lo fugitivo, lo que seguramente menos importa.

No es la primera vez que Xisco Fuentes (Nerpio, Albacete, 1958) trata el tema de la Palma que desaparece. Este mallorquín de crianza había protagonizado exposiciones como Sa Gerreria (1994) o Fábricas (2004), en las que su interés por la ciudad que sucumbe poco a poco ante el empuje del progreso proporcionó frutos de una calidez entrañable, que hoy suponen un hermoso testimonio de cierta Palma anterior a la especulación. Su trabajo, a medio camino entre el oficio minucioso del artesano más figurativo y la intuición del artista, incluye conocimientos propios del arquitecto y el ingeniero: sus planos y alzados, sus fachadas de aspecto avejentado, sus diseños de piezas de maquinaria y estructuras industriales son técnicamente irreprochables. Esta vez ha escogido imágenes del Pont des Tren recientemente demolido, ya perteneciente sin remedio al territorio de la memoria. Con una actitud muy determinada y explícita con respecto a la polémica decisión de las autoridades de suprimir el puente de Gaspar Bennàssar, Fuentes presta a la protesta civil el calor del óleo y el desconchado del recuerdo. En El vagón 2013 y el puente, éste es sólo irrenunciable paisaje. La condición técnica del grabado Homenatge a Gaspar Bennàssar, en cambio, hace protagonista –frente a tanta negación– a la estructura: a la afirmación del hombre como creador de realidades habitadas.

Lucano nos lo advirtió: etiam periere ruinae. Hasta las ruinas han perecido. Pero mientras alguien emplee sus manos en el dibujo de la memoria, todavía seremos nosotros. Última Hora.

El vagón 2013 y el puente (1995; detalle)