La oscuridad visible

John Martin, 1789-1854. La oscuridad visible. Estampas y dibujos de la Colección Campbell - Casal Solleric

Pandemonium (1831)

Existe en el arte inglés una corriente temática que parte de John Milton y, pasando por los dramas de Shakespeare de aliento más elevado y por pensadores como Joseph Addison, Edmund Burke o Immanuel Kant, llega hasta las artes plásticas del Romanticismo. El profesor Juan Martínez Moro ha señalado los mimbres de esa estética de lo sublime, que se prolonga hasta el cine de nuestros días (y The Matrix es una excelente prueba): el placer que encuentra el espectador en contemplar el horror desde su seguridad; el concepto de lo sublime como algo no necesariamente equivalente a lo bello o, incluso, como lo opuesto; las nociones de vastedad y desproporción; la atención hacia el componente subjetivo del espectador que participa en el hecho estético desde la percepción. Estas líneas particulares, así como otras características generales del Romanticismo como el gusto por lo trágico, la preferencia por el pasado mítico, la liberación de las pasiones con respecto a cánones clásicos o el discurso grandilocuente, permean la obra pictórica y gráfica del británico John Martin (1789-1854), por otro lado un hito en la historia del grabado. La exposición que hoy nos da a conocer su trabajo es fruto de la colaboración del ayuntamiento palmesano con Bancaja, la Calcografía Nacional y otras instituciones; tras Palma, se podrá ver en Bilbao y Madrid.

Martin fue un autor muy comercial en su tiempo, más incluso que Turner: encontró la técnica más adecuada para un público cada vez más interesado y con más posibilidades de comprar arte y llevó su dominio a extremos de virtuoso. La manera negra o mezotinta le permitió abrir destellos significativos de luz en enormes manchas de negro (al contrario de lo que venía sucediendo con el predominio del aguafuerte), y ese matiz dio lugar a escenas de un dramatismo no superado, que lo acerca a los discursos sublimes de la modernidad (Rothko, por ejemplo). Frente a su reconocida impericia para la reproducción de la figura humana, en la búsqueda de la representación del infinito empleó recursos escalares (repetición de elementos arquitectónicos ad infinitum, perspectiva en abismo) que lo convirtieron en maestro de una generación de seguidores y plagiarios. Su óleo El festín de Baltasar (1820) fue, en su versión gráfica de 1826, un auténtico fenómeno social; sus arquitecturas prodigiosas y la minuciosa composición deslumbraron al público londinense. En la serie que dedicó a ilustrar el Paradise Lost, su magnífico Pandemonium (1824 y 1831) muestra el inmenso poder de Satán, a la cabeza de multitudes incontables de diablos en un espacio ilimitado de ecos imposibles y arquitecturas colosales. Parecido efecto de infinitud alcanza su Satán observando la ascensión a los Cielos (1824-1825). El cataclismo de causa natural o divina abruma en El Diluvio (1828, 1831), La caída de Nínive (1829-1830) o La caída de Babilonia (1831); en la última, la altura grandiosa de la torre de Babel sobrepasa los nubarrones y el relámpago y oculta su cúspide entre las nubes de la tempestad.

Al final de su vida (iba a morir en la lejana isla de Man), Martin grabó una espectacular trilogía titulada El Juicio Final (1851-1857). Ya en los años treinta del siglo XIX le salieron a Martin, y no sólo en el Reino Unido, una legión de imitadores que le perjudicaron notablemente; de entre ellos, tal vez sea el más digno David Roberts (1796-1861), cuya Salida de los israelitas de Egipto (1832) es claramente deudora del Baltasar de Martin. Última Hora/ Amb l'Art.