28 diciembre 2005

El orden, según Sirvent

Josep Maria Sirvent. Escultures (obra recent) - Sala Pelaires

Cabe etiquetar a Josep Maria Sirvent (Llívia, Gerona, 1957) como ante todo un profesional. En las artes plásticas, como en lo demás, el gusto o la forma de concebir la función del arte condicionan que un autor nos interese más o menos; pero la profesionalidad tiene un cálculo objetivo, que en Sirvent se añade abrumadoramente a su enorme valor como creador. Su estilo se asienta en criterios muy firmes y en una gran minuciosidad en el diseño y en la ejecución. Con el lliviense nos hallamos frente a un lenguaje rotundo, arraigado en solideces milenarias: las estacas graníticas de los cercados de su tierra natal, el románico, el arte talayótico o el celta, que vemos reflejados en sus colosales templos y altares. En Baleares, Sirvent es un nombre imprescindible a la hora de colectivas como la que estos días alberga el Espai Llull. Ahora se cumplen dos años de su magnífica exposición en la Lonja en 2003-2004, que luego recorrió Madrid, Andorra, Cerdaña y Burdeos.

Las piezas de este cerdañés afincado en Santa María del Camino crean un espacio propio necesario: el espacio, digamos por tanto, brota de las manos de Sirvent con su componente trascendente y sagrado, pero también como medida de humanidad. Lo que nos dice la obra de Sirvent es el afán por someter la materia a los designios del hombre; un afán que es objetivo plástico, pero que expresa también no menos que la esencia de la existencia. Mientras los mármoles y granitos muestran siempre el rastro de su origen salvaje y la huella de las costosas operaciones de que se compone su laboreo (barrenado, fracturas, patinado), el metal impone la geometría más minuciosa. El resultado opone las tensiones de lo natural a lo manipulado, y con mucha frecuencia la captura y prisión de lo impremeditado por parte de un pensamiento que pone manos a la obra. Si las piezas de mayor formato sugieren lo trascendente, las piezas de menor tamaño que expone Pelaires nos hablan de la delicadeza del herrero-orfebre, del calor de la fragua, de la creación humana como superación de la naturaleza; una creación reservada, no obstante, sólo a espíritus superiores. Última Hora.

21 diciembre 2005

El valor del proceso

Escultura contemporània a les Illes Balears - Espai Ramon Llull

Una feliz colaboración entre instituciones lleva ya algunos años rindiendo frutos en forma de exposiciones colectivas itinerantes que, partiendo de Manacor, muestran en las islas y fuera de ellas lo mejor del arte balear. Se trata del Projecte Llevant, que en esta ocasión trae a Palma una selección de nuestros mejores escultores. Entre los muchos valores que encierra la muestra, quiero fijarme en la obra de tres de los artistas más caracterizados por su interés por lo procesual; un interés que, en arte, suele significar cierta privilegiada clarividencia.

Alfons Sard (Palma de Mallorca, 1954), siempre abierto a la diversidad de materiales y técnicas, recurre con la obra presente a un juego de paradojas: se trata, según sus propias palabras, de “un uno que está constituido por cien pero cuyo título hace referencia al dos y a la vez a todos los números posibles: el infinito. El anhelo de ser Dios que es común a todos los artistas.” Sard mantiene con la investigación de los procesos creadores un compromiso duradero que lo ha convertido en uno de los artistas más polivalentes de la isla.

La característica fundamental en la obra de Miquel Planas (Palma de Mallorca, 1961) es su voluntad arquitectónica. Por medio de una manipulación muy precisa de los materiales da a entender el proceso de fabricación de la obra, por un lado, y evoca por otro conflictos humanos cuya resolución sólo el artista está en disposición de sintetizar. Se advierte en Planas la tendencia a resaltar los procesos y, por tanto, a mostrar productos mixtos en su geometría, en sus materiales o en sus acabados. El paradójico equilibrio de sus composiciones denota una índole cálidamente humana.

Por su parte, Jaume Fullana (Palma de Mallorca, 1963) ha evolucionado hacia un discurso muy depurado que traduce una visión sintética, enraizada en una realidad donde los opuestos nunca se dan por separado, sino en interacción. En las instalaciones seriadas de Fullana los elementos sugieren ascenso y descenso, cierre y apertura o crecimiento y decrecimiento; en definitiva, el despliegue en volumen de bucles conceptuales que, sin alcanzar aspecto orgánico, resulta enorme y suavemente dinámico, significativo de las tensiones y armonías propias de una naturaleza en perpetuo movimiento. Última Hora.

15 diciembre 2005

Javier Velasco ante la naturalidad del absurdo

Javier Velasco. MX 05 - Casal Solleric. Espai Quatre

Es evidente que a Javier Velasco (La Línea de la Concepción, Cádiz, 1963) no le interesa el detalle técnico, que descuida hasta límites sospechosos. Su interés se centra casi exclusivamente en el discurso. Si atendemos a su actual muestra en el Solleric, fruto de una reciente estancia de seis meses en México, las fotografías no son de calidad, el vídeo presentado es absolutamente casero, los objetos manipulados se tratan con una falta de precisión que remite a los trabajos manuales de la escuela. La obra de Velasco, que ha desarrollado un método de trabajo multidisciplinar y basado en el comentario de la realidad social, se muestra en ARCO desde 1999, está presente en el Reina Sofía de Madrid, ha sido expuesta en el MOMA de Nueva York y ha representado a España en la Bienal de Venecia, entre otras muchas apariciones públicas.

Es en el discurso donde Velasco gasta sus energías, mostrando la imposibilidad de someter a la lógica los contrastes casi brutales a los que asiste. Por ejemplo, en su fotografía sobre aluminio Las novias, de factura bastante primaria, el interés radica en la contraposición entre las dos mexicanas que contemplan el escaparate y las maniquíes, rubias y esbeltas como corresponde al canon occidental de belleza. Todo contrasta: la luminosidad del interior del escaparate y la oscuridad de la galería en que se hallan las dos chicas; la actitud resuelta de los maniquíes, que llenan el espacio con su presencia, y la sumisa de las muchachas, cuyos rostros, de discreto perfil en el centro de la imagen, se reflejan en el cristal, con expresión melancólica, en un rincón casi insignificante del encuadre; el brillo del vestuario de unas y la grisura dominante en las otras, que para detenerse ante el escaparate han depositado en el suelo una bolsa negra de plástico cuyo contenido ignoramos, pero que por su continente parece fácilmente asimilable a la basura. Completa el cuadro el almohadón que, a los pies de la cola del vestido de novia, se ofrece a la posible compradora para perpetuar la tradición mexicana conforme a la cual las mujeres bordan a sus maridos fundas de almohada con sentimentales mensajes de amor perdurable, y el evidente elemento de sumisión que tal tradición conlleva. Parecidos valores se reflejan en otra instantánea del gaditano, que recoge la separación reglamentaria de hombres y mujeres en el andén de espera de un ferrocarril metropolitano y la natural indiferencia de los pasajeros ante el hecho.

La religión sufre la mirada mordaz de Velasco en forma de Custodia: uno de estos objetos del arte utilitario sacro, que habitualmente presentan la Forma consagrada, sirve de soporte y marco a una grabación de vídeo en la que un hombre desnudo y de apariencia nazarena gesticula como pretendiendo liberarse del reducido espacio que lo encuadra. Los dobles sentidos (la custodia como objeto de la liturgia y como prisión, la figura humana que representa el cuerpo de Cristo) hacen de la obra un guiño más provocador que revolucionario. Parecidos contrasentidos, más bien inocentes y cercanos al tipismo, se encierran en el Bocho (nombre con que en México se conoce al popular Escarabajo de Volkswagen) que recibe al visitante en el patio del Solleric, protegido por una funda fabricada mediante la unión de numerosos paliacates (una prenda todoterreno de la vestimenta tradicional mexicana) de la marca Azteca, todos idénticos, con la representación de la Virgen y la leyenda “Virgencita, protégenos”, en alusión no se sabe si a la intemperie o al tráfico endiablado.

Insistiendo en la naturaleza irreductible de una realidad incomprensible en términos racionales, Velasco expone en su Ópera para migrantes el absurdo de que el propio gobierno mexicano, a través de su Dirección General de Protección y Asuntos Consulares, difunda una Guía para migrantes mexicanos en la que advierte de los riesgos que corre el emigrante cuando cruza la frontera con los Estados Unidos. Velasco despliega en papel la guía, cuyos textos, so capa de prevención, constituyen un verdadero manual de cómo cruzar la frontera sin pasar apuros innecesarios. Sorprende la naturalidad con que desde instancias oficiales se asume el tráfico de emigrantes por parte de los llamados “polleros”, “coyotes” o “pateros”; la falsificación de documentos; la violencia doméstica (“no son sólo golpes, también son amenazas, gritos o maltratos”); y todo tipo de situaciones marginales con respecto a la ley. El texto culmina de forma irrisoria, con un “Acércate al consulado... Acércate a México... ¡Es tu casa, paisano!” que anima al espalda mojada a asentar su precaria situación en el extranjero (los emigrantes son una grandísima fuente de divisas para el estado mexicano). Todo alcanza su cara más grotesca en un formato vídeo realizado por César Flores y firmado por Velasco: un contratenor (Santiago Cumplido), maquillado y vestido para la ocasión, entona el texto de la guía/opera descontextuándolo y resaltando sus facetas más cómicas gracias a una solemnidad que le resulta propia y ajena al mismo tiempo. Amb l'Art (www.amblart.com).

14 diciembre 2005

Plaza de la Reina, según Planas

Josep Planas i Montanyà. Fotografia i turisme a les Balears - Casal Solleric

En medio de tanta información útil para el sociólogo y el antropólogo, algunas de las fotografías de Josep Planas i Montanyà (Cardona, 1924) revelan una voluntad estética patente. Si se trataba, ante todo, de un testigo de su tiempo, a partir de los sesenta marcó parte de su obra un acento selectivo que lo aproxima al costumbrista antes que al reportero gráfico. Conforme a postulados comunes con el realismo documental de Català Roca o el neorrealismo italiano, huyó de artificios y jugó con el punto de vista. Lejos de la presunta objetividad del reportaje y la promoción turística, Planas impregna sus instantáneas de una calidez que permite a sus paisanos de adopción sentirse amablemente acogidos por su pasado. En ese sentido, llama especialmente la atención el conjunto de fotografías que dedicó a la Plaza de la Reina en 1961-1962.

Allí se sienta el emigrante: lo identifican su vestimenta raída y una mirada melancólica prolongada sin dramatismo por el magnífico encuadre. El guardia urbano, de impecable uniforme y casco blanco, multa al conductor de un ciclomotor o informa al de un utilitario; los planos múltiples y los vectores de movimiento divergentes (el mozo que empuja un carrito, el vehículo y el guardia en el centro, la calle Conquistador al fondo) logran una imagen muy vital. Cuando Planas fotografía la parada del autobús evita la estaticidad captando las evoluciones mínimas de quienes hacen cola: el señor que rescata una moneda que se le ha caído o la señora que busca en su bolso, también combinando líneas de movimiento con suavidad. Una pareja charla, la actividad de una terraza se difumina al fondo, una turista fotografía algo que queda fuera del encuadre, dos caballeros consultan los resultados de la lotería, una dama pasea su luto, otros se dirigen a sus negocios o llevan la compra frente al Teatro Lírico. Desde el Borne, majestuosos contraluces dejan entrever la plaza como salida o meta del paseo dominical, bajo la mirada que suponemos atenta del limpiabotas. Tal vez sea en la emblemática Plaza de la Reina, más que en cualquier otro escenario, donde el empeño de Planas en recrear personalmente una realidad multiforme alcance su mejor éxito. Última Hora.

L'emigrant, a la Plaça de la Reina (1962; detalle)

08 diciembre 2005

Guinovart: el minotauro

Josep Guinovart. Obres del 2000 al 2005 - Ses Voltes

Aún se nos entrega Josep Guinovart (Barcelona, 1927) unos días más junto a la muralla de Palma, no lejos del monumental grupo escultórico de su autoría que desde 1986 puebla el Parque del Mar. Su Retaule de Jerusalem (2001) es fruto del compromiso político –tan individualista, por otro lado– que ha marcado su trayectoria y su obra. Los oxímoros materiales que presenta (cruces formadas por balas junto a cruces formadas por tirachinas, figuras demediadas, la cruz del bastidor a la vista) insisten en la naturaleza contradictoria del hombre, aprovechando a veces una rauxa –evidente en el cromatismo– muy característica. Las contradicciones siguen presentes en la serie El meu animal (2004), en que se yuxtaponen alusiones al sexo y metonimias de la inteligencia o la imaginación. Por otro lado, una niñez mediterránea y nada inocente se refleja en los hermosos cuadros en que el azul predomina sobre todo otro elemento.

En la serie Sobre Les decapitacions de Pere IV (2000), Guinovart pretende y consigue reproducir el efecto satírico con que Pere Quart parodiaba el surrealismo y demás vanguardias en 1934. En la interpretación del pintor, el tono cómico de algunas realizaciones contribuye a realzar la fragmentación que es esencial a sus figuras: algo tan terrible como una decapitación, a medio camino entre el ajusticiamiento y el accidente, actúa como signo que ordena el espacio y el pensamiento por medio de contrastes plásticos y simbólicos –la subversión, en definitiva.

Pero donde más brilla un artista para el que lo matérico es rabioso vehículo del pensamiento es en el conjunto Minos (2001-2004). “Nosotros somos la bestia, el monstruo, el minotauro; es nuestra historia llevada al infinito por dos espejos encarados”, ha declarado el autor en conversación con Daniel Giralt-Miracle que reproduce el catálogo de la muestra. El fértil mito del minotauro, el laberinto y el hilo de Ariadna, que ya obsesionó a un artista tan presente en Guinovart como Picasso, traslada a la obra la condición incógnita y torturada del alma humana. La máscara es parte de la naturaleza del minotauro, y el punto de vista cenital que informa Laberint (2003) nos dice mucho de cómo percibe Guinovart el aislamiento del hombre respecto a sus semejantes. Última Hora.

23 noviembre 2005

Encrucijadas

Velcha Vélchev. Quo vadis, domine? - Fran Reus

Todavía hay una semana para visitar la muestra de Velcha Vélchev (Dimitrovgrad, 1959) en la calle Concepción. Serbio de apellido búlgaro, Vélchev se afincó en Mallorca en 1991, huyendo de los conflictos balcánicos de la época. Su comarca natal, fronteriza con Bulgaria, perteneció a ésta hasta 1919 y está poblada por una minoría nacional que ha sufrido desde entonces dura represión y, desde el acceso de los comunistas al poder, y especialmente en la era Milosevic, ha estado sometida a un subdesarrollo programado y al despojo de su identidad. Si a un pasado colectivo de precariedad económica, paro estructural, emigración forzada, incomunicación física, represión del idioma y conflicto sociopolítico larvado, añadimos una dictadura feroz, varias guerras y –por fin– una sensibilidad artística, el resultado ha de ser una obra de grandes contrastes, de preguntas explícitas, de lutos y esperanzas.

En esta primera incursión verdaderamente no figurativa de un artista que ha demostrado en otras ocasiones el dominio de la técnica mixta, la factura sólo aparentemente irresuelta de los cuadros somete todo –es decir, la existencia– a la condición de magma. La integración de pintura y materiales dados, tanto industriales (cartones, alambres) como naturales (caracoles) en ordenada disposición de filas y columnas, opera en el sentido de proporcionar alguna referencia estructural y de pensamiento, algún detalle que con levedad remita a un orden visible. El empleo de textos y otros signos incorporados al discurso plástico insiste en el esfuerzo por dotar de inteligibilidad a lo ininteligible: palabras integradas en esas composiciones de carácter magmático, pero también simbolismos muy escuetos en las espirales, en esas cruces que, a veces, parecen denotar encrucijadas, y otras sembrar camposantos de terrible evocación. Las inscripciones, como los contrastes y las gradaciones de blancos y negros, traducen con un tono vagamente evangélico la búsqueda del sentido en medio de un caos de contrasentidos: un “No somos nada y lo somos todo” que desafía a la muerte; un “Caminos” y un “Quo vadis, domine?” que manifiestan una voluntad bastante explícita: la de forjar un íter existencial y, por tanto, artístico. El artista y el hombre son, al fin y al cabo, sufridos viajeros, y escoger sendero es su oficio. Última Hora.

17 noviembre 2005

El proceso como vía

Miquel Planas Rosselló - Mediterrània

La crítica ha señalado el apego a la estructura como característica fundamental en la obra de Miquel Àngel Planas Rosselló (Palma de Mallorca, 1961). Su innegable racionalidad y una voluntad arquitectónica que impregna tanto sus formatos pequeños como los monumentales aparecen como criterio básico en su forma de entender la obra. No tan impersonal que pueda asignársele otra cosa que cierta deuda general con el minimalismo, Planas promueve con sus piezas, a primera vista sencillas, una visión compleja de la realidad. Desde un proyecto concebido detalladamente y por medio de una manipulación muy precisa de los materiales, sólo aparentemente aleatoria o descuidada, da a entender el proceso de fabricación de la obra, por un lado, y evoca por otro conflictos humanos cuya resolución sólo el artista está en disposición de sintetizar. Desde su Díptic I (1992), Planas anunciaba esa voluntad de apaciguar dicotomías en un producto unitario, con el agravante de cuestionar, además, una práctica escultórica decantada por siglos de verticalidad, de predominio del volumen sobre el plano y de oposición funcional con respecto a la pintura.

La horizontalidad que ya resultaba evidente en los noventa, el interés por el plano y sus imperfecciones y la idea de orden como sustento necesario de toda creación y, pese a todo, aspiración frustrada –un orden desautorizado por fuerzas superiores, o bien un orden por restaurar–, han sobrevivido en la obra más actual de Planas. Hay tendencia en ella a resaltar los procesos y, por tanto, a mostrar productos mixtos en su geometría, en sus materiales o en su acabado. Las retículas parecen sobrevivir a la disolución del objeto dado o, tal vez, acometer una reconstrucción de su tejido que se nos presenta inacabada y, por lo mismo, viva. En su serie Escletxes, hierros de presencia industrial presentan hendiduras u orificios de aspecto casual. El equilibrio de sus composiciones –paradójico, como ha escrito con acierto Virginia Roy–, pese a quebraduras y asimetrías, resulta de una índole cálidamente humana: como si, en el curso de la búsqueda, Planas hubiese dado con la clave de tanto desequilibrio, de tanta pregunta sin respuesta en torno al sentido de la obra y, por tanto, de la realidad. Última Hora.

09 noviembre 2005

Company: el espacio compartido

Ramon Company. Nexus - ABA Art

La trayectoria artística de Ramon Company (Alcudia, 1973) es el diario de una búsqueda. A lo largo de sus hasta ahora once exposiciones individuales, su trabajo gira en torno a unas claves más o menos constantes, constituyendo en definitiva una especie de suite siempre inconclusa. Las diversas variaciones, sin recurso al estruendo ni efectismo alguno, van enriqueciendo con los años el núcleo intelectual y sensorial de una obra en la que resultan evidentes una sobresaliente voluntad de discurso y una alta densidad meditativa. Por todo ello no es gratuito que en el año que va terminando la obra de Company haya alcanzado aceptación en ferias internacionales de arte como las de Miami y Corea.

En evolución desde imágenes iniciales más desoladas, aunque siempre manteniendo la preferencia por los tonos rojos, anaranjados y terrosos, Company sigue apostando por representaciones fantasmales pero amables del hombre, con una buena dosis de interrogación en su presencia. Los rasgos individuales no existen y los contornos que deberían acotar a esos individuos quedan difuminados, como si lo más relevante de su presencia fuera, hombro con hombro, el contacto entre ellos: distintos pero indistinguibles. Los títulos que iluminan la serie ponen en relación los términos de la habitabilidad (Espai, Home, Habitacle) con los de la comunicación: Nexus. El acabado característico de las piezas de Company, que simula el deterioro del tiempo, la gastadura, el desconchado y la humedad sobre una superficie ya originalmente irregular, contribuye a dotar a la imagen de humanidad. Si en pasadas muestras círculos y laberintos denotaban aislamiento, la figura humana se presenta ahora en su faceta más social: estructuras abiertas, simetrías y repeticiones insisten en los aspectos de orden, cotidianeidad y fluidez que necesariamente conlleva la comunicación. De igual forma, el empleo de patrones geométricos y vegetales manifiesta el anhelo de un espacio cómodo y, por otro lado, devuelve a la memoria decoraciones relacionadas con arquitecturas mediterráneas que, nuevamente, evocan la noción de espacio habitable y compartido que parece permear el conjunto. Colores, textura, técnica y motivos contribuyen a recrear una atmósfera primitivista que acerca la obra al contexto mágico –y, por consiguiente, social– del que el arte tal vez nunca debió desprenderse. Última Hora.

26 octubre 2005

La triste actualidad de Max Beckmann

Beckmann - Fundación Juan March

Sabine Fehlemann ha descrito pormenorizadamente la obra de Max Beckmann (Leipzig, 1884-Nueva York, 1950) en el texto que incluye el catálogo de la actual muestra de la sede palmesana de la Fundación Juan March. Se trata de una cesión temporal del museo Von der Heydt de Wuppertal: de los 110 grabados de Beckmann que posee este museo, 53 han sido seleccionados para su exposición en Cuenca y Palma a lo largo del segundo semestre de 2005. Los acompañan dos pinturas de las nueve que así mismo existen en sus fondos.

Uno de los aspectos más reseñables de la selección es el afán del autor por el autorretrato, una obsesión que supera las cotas que marcaron, por ejemplo, Van Gogh o Picasso, y que rara vez alcanza un autor plástico contemporáneo. Es como si el artista temiera perder su identidad si dejase de representarla cada cierto tiempo. Beckmann, que sufrió crisis psicológicas relacionadas con su experiencia en la guerra, fue toda su vida muy crítico con la sociedad que le correspondió, y en sus retratos se encuentra siempre un matiz de reproche en los finos labios apretados, y un brillo de indignación en la mirada, próxima al rapto de ira o la demencia. Del Autorretrato de 1914, que pretende ser realista en su detalle y más o menos objetivo, a Yo en el hotel (1922), pleno de firmeza serena, pasando por el Autorretrato con buril (1917) o el Gran autorretrato (1919), donde la energía parece a duras penas contenida, Beckmann parece empeñado en dar fe de todos sus sucesivos estados de ánimo, en una especie de diario gráfico que nos confirma la fe del autor en el arte como tabla de salvación personal.

Por otro lado, me llena de inquietud, por su actualidad, su obra datada durante la primera guerra mundial y la primera postguerra. Portador en parte de una vena goyesca, pero también heredero de la riquísima tradición de la ilustración cómica en la prensa alemana del Imperio de los Hohenzollern, Beckmann llega casi al extremo de la caricatura o, más bien, del arquetipo grotesco en sus trabajos más críticos. Su Personas bostezando (1918) es tanto más hiriente cuanto urgente era una acción positiva en aquellas fechas. La técnica de hacinar a sus personajes en un espacio muy breve hace la atmósfera irrespirable; y notable es el hecho de incluir su autorretrato –una vez más– en el grupo, en un ejercicio de autoironía que sólo está al alcance de los más honestos o de los más inteligentes. Parecido es el ambiente de Café musical (1918) o de Manicomio (1918); en este último caso, de la caricatura emanan una profunda sensación de respeto y comprensión y la apertura, a la vista del resto de los grabados, de un interrogante: ¿en qué se diferencian estas figuras implorantes, ausentes o dolidas de las que frecuentan los salones de la alta sociedad o los hogares burgueses? El hambre o Los últimos, ambos de la serie Infierno (1919), reflejan un estado de cosas –las revoluciones y la guerra civil soterrada que sufrió Alemania tras la derrota– próximo a la miseria material y moral: la ausencia de comunicación, la pérdida generalizada del sentido de la realidad y de las referencias éticas.

En 1920 publica Beckmann la carpeta Noche en la ciudad, a partir de poemas de Lily von Braunbehrens, en la que sigue fustigando los vicios de una sociedad alemana que empieza a creer alejados los males de la década anterior. La prostitución, el alcohol, la mendicidad o el crimen pueblan unas estampas realizadas en un estilo más ágil, protagonizados por personajes en permanente desequilibrio y enmarcados en espacios irregulares que parecen dotar de provisionalidad –o de intemperie– al contenido. Pero es en la serie Viaje a Berlín (1922) donde alcanza su mayor índice de acidez. El gesto de los personajes de Los desengañados I, miembros de las capas más conservadoras de un país que acaba de abolir más de un milenio de Monarquía y numerosos privilegios, muestra el aislamiento de las clases entre sí, la insensibilidad de los unos con respecto a los otros. En el genial Los desengañados II, por su parte, aparecen los intelectuales de la República de Weimar en similar actitud de decepcionada pasividad y hasta de sumo aburrimiento, en el acto de retirar su atención a los maestros del pensamiento marxista. Junto al mundo de ocio despreocupado que recogen los grabados Danza desnuda 1922 o La antesala del teatro, el titulado La noche 1922 vuelve a los tópicos del hambre y la soledad, así como a la incomunicación dentro de espacios agobiantes. Amb l'Art (www.amblart.com); reproducido parcialmente en Última Hora (2/11/05).

La utilidad de las oposiciones

Bechtold 80. Inicio y obra reciente - Es Baluard

Erwin Bechtold (Colonia, 1925) recibe en este trimestre final un homenaje de sus conciudadanos de adopción. El incansable octogenario se instaló definitivamente en Ibiza en 1958, tras haber residido en Barcelona, donde había relativizado su formación racionalista y se había familiarizado con el informalismo a través del grupo Dau al Set. Ya en 1994 ofreció al público mallorquín una antológica. Su actual muestra presenta dos fases de su quehacer muy distantes entre sí (1957-1961, 1998-2004), en una alternancia que dice mucho del sentido unitario de su trayectoria y de la firmeza de sus presupuestos estéticos.

José Corredor-Matheos señala en el catálogo el debate que ha caracterizado la obra del alemán desde sus inicios: diálogo entre forma y abstracción, líneas rectas y curvas, espacio y vacío, uniformidad y confusión, líneas y manchas, claros y oscuros, formas geométricas y orgánicas, racionalidad y espontaneidad, perfección y vida... La obra de Bechtold cuestiona conceptos, técnicas y lenguajes por el inteligente procedimiento de confrontar y conciliar los opuestos. Y una oposición básica en su obra es la que enfrenta su faceta más constructivista, de la que –a mi parecer acertadamente– no ha querido desprenderse desde su juventud marcada por la Bauhaus y por Fernand Léger, con otra de tipo irracional, preocupada por la materia y el color antes que por las estructuras. Ese flujo permanente, esa tensión contenida entre un generoso ánimo investigador y el deseo inconfundible de permanecer fiel a sí mismo, se revela muy nítidamente en la instalación con que el autor quiso inaugurar la muestra: Destrucción-Construcción (2005).

Del interés de Bechtold por las cualidades significativas de la materia son muestra obras del primer cuatrienio tratado, como un Testamento (1958) en el que forman feliz asociación semántica texturas, grafismos y colores, en una suerte de manifiesto estético personal. Me impresionan más, sin embargo, algunas de las piezas pertenecientes a sus últimos años, provistas de una energía creadora que pocas veces conserva un artista con tal volumen de trabajo ya entregado. El diálogo entre superficies lisas y rugosas y los contrastes de blancos y negros (como en la hermosísima serie División, 2003) suponen propuestas artísticas muy vigorosas y plenamente vigentes. Última Hora.

19 octubre 2005

Cristina Escape: sin compromiso

Cristina Escape. Obres: 1985-2005 - Casal Solleric

Sin compromiso. Así siente uno la pintura de Cristina Escape (Barcelona, 1961), y así siente la necesidad de enfrentar sus cuadros. Entre todas las sensaciones que se desprenden de la contemplación de la obra de esta catalana afincada en Pollença, la primera y más distinta es la de libertad.

Libertad con respecto a la tiranía de las modas y las corrientes, con respecto a la crítica y con respecto a la industria. Uno siempre ha sentido rechazo hacia un modo de proceder tan inaceptable en la crítica como es la identificación entre autor y obra: ese rezumar de las virtudes o los defectos del uno por entre las rendijas del juicio crítico de la otra, a veces so capa de simpatía o compadreo; y en este caso sería, además, muy osado que practicara semejante vicio quien desconoce personalmente a la artista. No obstante, y si es cierto que las imágenes valen algo, uno ha de manifestar –con todas las reservas necesarias pero también con fe en el propio olfato, tras muchos años de olisquear más filfas que verdades- que si la extensa muestra que alberga estas semanas el Casal Solleric le gusta, las fotografías de su autora que aparecen en el catálogo lo inducen a la confianza, a la presunción de honestidad profesional y, por qué no decirlo, a cierta satisfacción moral no lejana a lo fraternal. Uno no duda en llamar profundamente libre a quien ya con su mera actitud, pero sobre todo con su producción, es capaz de promover tales arranques de entrega, para afirmar luego que ello no genera sino más libertad a su alrededor. ¿Y no era esto el arte?

Esta introducción enfadosa y casi adolescente debe servir para –aparte sonrojar al lector/espectador- situarlo ante una trayectoria artística desatenta a toda convención, sujeta sólo al propio afán de investigar. Es difícil señalarle influencias a Cristina Escape. Se ha hablado de Matisse, y –ella misma- del magisterio de Miró, pero las estrellas que en Miró son signos casi exentos, elementos autorreferenciales que llegan a conformar un código y un universo propios, fuera de los cuales casi nada tiene sentido, en Escape forman parte del paisaje, contribuyen a conformar un ambiente por lo general onírico en el que cuerpos, rostros y manos se desempeñan con mejor fluidez. Los rasgos de sus personajes más recientes alientan algo del Trecento y primer Quattrocento: los labios semifruncidos, los ojos entornados bajo gruesos párpados, los cuellos erguidos o levemente inclinados en forzado escorzo; pero tal vez alguno recuerde también a Utamaro en este punto.

Rostros orantes y manos oferentes, sugerido todo ello en trazos casi náufragos en un mar de colores o elementos geométricos, parecen sugerir siempre la importancia de la actitud corporal en la comunicación. En la hermosa pieza titulada Está en el aire (2000), por ejemplo, el lenguaje procede de dos tipos de señales: las figurativas y las abstractas, que se complementan y sitúan al espectador. Los cuadros que giran en torno al tema del sueño, que son muchos y muy variados pese a su reiteración, insisten en la búsqueda de una actitud serena ante un asunto que cuando menos parece preocupar a la autora. Sueños de arena (2003), en su sencillez, focaliza con habilidad toda la atención –una vez más- en un rostro y unas manos, sugiriendo, en medio de una serenidad casi palpable, que el sueño no es tanto algo pasivo como un espacio de actividad de la mente. Nana (1997), Siesta (2001) o Sueño (2004) insisten en esa línea serena, en que el flujo de lo irracional sólo es perturbado por cuadriláteros de color o geometrías suaves que acotan el espacio y parecen expulsarlo con delicadeza del terreno del azar.

Más complejo resulta Sueños de agua. Entre dos (2001), en el que se combinan dos de las preocupaciones de la autora: el sueño y la comunicación. Ésta vieja obsesión con frecuencia aparea rostros de perfil, que interactúan por medio de trazos de color que unen las bocas (como en Conversación, 1987) o una boca y un oído (como en Contador de secretos, 1987), o bien participan en silencio aparente de un mismo paisaje, irreal pero claramente matizado como agradable (Entre dos, 2000), fluido -a juzgar por unos labios sobredimensionados- (Entre dos, 2003) o, por el contrario, hostil o infranqueable, como en la serie No llores (2002-2005), en que los gestos de las manos sobre el rostro, las lágrimas derramadas o la repentina disposición en aspa de elementos de ese paisaje manifiestan la imposibilidad de esa comunicación. Alejada de sueños y diálogos, la hermosísima Malabarista de estrellas (2005) supone un avance hacia el optimismo y la expresividad, que se confirma en dos piezas tituladas Te doy (2005), igualmente acertadas en una gestualidad profusa y, a la vez, contenida. La Mujer con brazos alzados (2005), por último, pertenece a la estirpe de alguna vanguardia que ahora se me escapa, aunque su intención no parece inquietar ni alborotar en absoluto, sino que más bien resulta sedante.

Temáticas antiguas, como el circo, pasajeras como la abstracción, o más permanentes, como los diversos bodegones y motivos florales o cotidianos que salpican su trayectoria, complementan una obra de recorrido lento y consciente, despreocupada del aspecto más social o comercial del arte. Cristina Escape es una pintora muy madura y aplicada sólo a desentrañar, pincel en mano, los muchos matices que contiene una realidad que, en su caso, sin duda es más mental que referencial. Enhorabuena. Amb l'Art (www.amblart.com).

El aliento de la geometría

Betty Gold. Retrospectiva - Casal Solleric

Betty Gold (Austin, 1935) es todo menos extranjera en Mallorca; ya hace seis años que participó en el proyecto Universíada 1999 con su Tirón I, que hoy se exhibe junto al Baluarte de San Pedro, no lejos de su Fray Junípero Serra (2003). La artista, que reside desde hace muchos años en Venice (Los Ángeles, California), tiene un segundo estudio en el Puerto de Sóller. Su obra se encuentra en plazas públicas, en colecciones privadas y en museos de todo el mundo.

Gold se desvinculó en los setenta de un figurativismo que ya se había interesado por la depuración de quintaesencias formales. Pronto encontró el instrumento idóneo de esa búsqueda en la geometría. Mediante la manipulación de los planos, como en monumental alarde de papiroflexia, consigue desde esos mismos años, por un lado, un estilo inconfundible, que se distingue bien de un Caro menos leve o de un Oteiza más dinámico; y, básicamente, una representación conceptual de la realidad como combinación que es, a fuer de volumen, de planos y vanos y, por tanto y en definitiva, de luces y sombras: de contradicciones.

En prueba de lo dicho acude la comparación entre la barcelonesa La ola, del guipuzcoano, y la goldiana Waves (2002): si el primero trae a la imaginación la undosidad propia del objeto representado, Gold refleja minuciosamente, como si de una fotografía o de una pintura clásica japonesa se tratase, el estado de caos ordenado que supone momentáneamente la imagen marina. Lo mismo sucede en casi toda la obra madura de la texana. Y si en la serie Tirón los paralelismos y las repeticiones sugieren un movimiento más perceptible, en Alas o Milagro la contundencia de los cilindros hace que resalte la versatilidad de los elementos planos. La combinación de líneas rectas y curvas y la complementariedad dislocada de espacios y huecos, que en series tan hermosas como Kaikoo o Santa Monica llegan a feliz perfección, propugnan un predominio de la lógica de la geometría: lejos de agotarse en lo simétrico, parecen manifestar el aliento de la naturaleza que, contra lo que podríamos pensar, alienta en esa geometría tan cumplidamente –aunque sea de otro modo– como en las formas más orgánicas. Última Hora.

13 octubre 2005

Por detrás de la enfermedad

Luis Pérez-Mínguez. Alzheimer provisional (2003-2005) - Joan Guaita

Luis Pérez-Mínguez (Madrid, 1950) es una de las figuras más importantes de la fotografía española de finales del siglo XX. Activo desde los sesenta, sus imágenes reflejan una fortaleza espiritual y una capacidad de enfrentarse con el drama muy notables. No es la primera vez que viene a Baleares, ni tampoco la primera que colabora con Antoni Socías, que firma el diseño del cuadernillo que Joan Guaita edita como breve y delicado catálogo de esta exposición también breve, pero intensa. Hasta julio pasado, tanto Pérez-Mínguez como Socías habían participado en la exposición madrileña Analogías 80-05, junto con otros fotógrafos muy destacados, relacionados con la llamada movida madrileña pero supervivientes al reflujo de aquella espuma, como Ouka Leele o Miguel Trillo. La serie Alzheimer provisional se mostraba allí, según el criterio de la muestra, al lado de obras de los años ochenta.

Las doce fotografías que componen la serie son fruto de una experiencia personal y de una posterior investigación en torno al dolor y la decrepitud. El fotógrafo oculta los rostros de la vejez desenfocando la imagen. Los gestos diluidos y borrosos transportan al espectador a un mundo de incomprensión, olvido y demencia dulce, y el movimiento de las modelos adquiere cierto subterráneo matiz de violencia. El dolor y un pánico inexplicado asoman a esos rostros sin expresión reconocible que, no obstante, conmueven por su franqueza.

Acompañan a las imágenes textos -“cosas que [las enfermas] me decían”, según el autor- que, por arte de su asociación con imágenes en particular y por la relación establecida entre todos ellos al ocupar un contexto común, se elevan a la categoría de versos. Cuando al pie del rostro de una anciana leemos “¿Me queréis acompañar a la entrada?” o “Esperando que me lleven a casa”, entendemos qué cosa es el desvalimiento. Cuando leemos “...la octava vida”, o “Pasó el día de ayer” estamos sondeando los abismos de la desmemoria y la ausencia de futuro. “Regreso de la nada” o “¡Banalidades!” nos sumergen en el núcleo de una enfermedad que pone en tela de juicio los límites de lo humano, y si escuchamos “El columpio, la sonrisa, la sal rota” o “De lo físico a la inconsciencia, al diablillo”, la referencia inmediata es la vanguardia literaria, la enumeración caótica de que hablaba Bousoño, un fogonazo que ilumina la realidad con sus contradicciones. “Cómplice de lo que resta del amor” y “Calibrado por el perdón, veo la luz” añaden a ese regusto surreal la sospecha de una percepción privilegiada, oculta tras el mallazo de la enfermedad. 13 Newsletter .

12 octubre 2005

Miró: lírica y color

Miró. Le courtisan grotesque (una sel·lecció) - Joan Oliver "Maneu"

Invitado a mediados de los sesenta por el editor Iliazd, Joan Miró (Barcelona, 1893-Palma, 1983) ilustró el libro satírico de Adrian de Montluc, Le courtisan grotesque (1621), que acabaría publicándose en 1974 con una punta seca con aguatinta para la portada y quince aguafuertes con aguatinta en colores para el interior. La serie original de veinticuatro pequeños formatos sobre papel, que Miró había pintado ya en 1965 con este fin, fue adquirida recientemente en Londres por el galerista barcelonés Manel Mayoral, que la enmarcó y expuso en la ciudad condal durante la pasada primavera. Hoy, gracias a la colaboración de Mayoral y Maneu, disfrutamos de una amplia selección de la serie en Palma, una ciudad que nunca ha olvidado a quien probablemente fue su hijo adoptivo más eminente.

La serie pertenece a una fase de la obra mironiana en que el artista ya ha decantado un sistema personal de signos, a medio camino entre la geometría y lo corporal, y, por otro lado, ha dejado a un lado las tribulaciones de los conflictos bélicos que en España y en Francia le había tocado lamentar. Miró, divertido como la sátira que había de ilustrar, da rienda suelta a la imaginación y puebla los papeles de estrellas y lunas, sexos y rostros demediados, animales dudosos, luminosas manchas de colores elementales. Siendo en gran medida su lenguaje un metalenguaje, los signos mantienen un vínculo referencial que permite al espectador reconocer fragmentos de realidad, a modo de ideogramas, pero el mensaje es autónomo y gira en torno al mismo código plástico, del mismo modo en que la lírica contemporánea gira en torno a sí misma y sus recursos. Miró logra en Le courtisan la más sabia combinación de tinta y color, de modo que éste actúe como catalizador de aquélla: cuando mostré algunas de las piezas a mi hija de dos años y medio y le pregunté qué veía, señaló manchas de color: “dos gusanitos”, para el número 1; “una nube”, para el 5; “un ojo y una verdurita”, para el 7; “un kiwi”, para el 9. Como los niños, Miró emplea la sugerencia del color para anclar sus tintas esquemáticas en un mundo de polisémica inocencia. Última Hora.

05 octubre 2005

El último de los clásicos

Mark Schultz. Out of the past (1985-2005) - Casal Solleric

El aficionado al cómic de calidad encontrará en la planta baja del Casal Solleric una amplia colección de originales, bocetos, primeras ediciones y documentación de uno de los más extraordinarios dibujantes de la historia del cómic norteamericano. Descendiente en línea directa de los grandes maestros del tebeo, Mark Schultz ha heredado de ellos la tarea de poner guión a series tan clásicas como El Príncipe Valiente o Supermán, y el desempeño gráfico de otras como Alien, Star Wars, Tarzán o Conan el Bárbaro.

En ambas facetas destaca el autor de Xenozoic Tales (1987-1996), pero brilla sobre todo cuando simultanea ambas. Reconoce haber estudiado a fondo la técnica narrativa de Hal Foster, uno de los mejores contadores de historias del cómic de todos los tiempos. En el aspecto gráfico, se nota la influencia de los paisajes y arquitecturas fantásticas de los Alex Raymond, Foster y Dan Barry que se sucedieron al frente del mítico Flash Gordon. En el dinamismo de sus imágenes se parece pero supera a John Buscema y demás autores de la factoría Marvel, y en la definición de personajes a Will Eisner. El entintado y los volúmenes recuerdan a Raymond y a Al Williamson. Proporción, perspectiva, un hábil empleo de los negros y los rayados y la minuciosidad en los fondos lo convierten en un dibujante extremadamente realista, que apenas introduce cambios al entintar a pincel sobre trabajadísimos bocetos a lápiz. La documentación de sus viñetas en los campos de la naturaleza, la arquitectura, la historia o la paleontología es exhaustiva... De todos estos ingredientes extrae Schultz consecuencias valiosas, pero el resultado es muy personal y de una calidad posiblemente superior a la de cualquiera de los gigantes citados. Pese a ello, ni Cuentos xenozoicos ni el artista son demasiado conocidos en España, quizás debido a la crisis del cómic europeo de las últimas décadas, o tal vez por su olímpica independencia con respecto a grandes editoras como Marvel o DC.

En el magnífico catálogo editado por el Ayuntamiento y la CAM, un texto muy completo de Florentino Flórez es prologado por Faustino Rodríguez Arbesú, director del Salón del Cómic asturiano, que titula a Schultz “el último artista clásico del cómic mundial en activo”. Última Hora.

28 septiembre 2005

Temo, luego existo

Chiang - Altair, Joan Oliver “Maneu” y Xavier Fiol

Ricard Chiang (Barcelona, 1966) ya había dejado adivinar a los palmesanos cuál era el tormentoso ámbito de su reflexión en sus Tentaciones de 2001. Hoy, tres de las más prestigiosas galerías del centro de la ciudad se han asociado para ofrecernos una nueva muestra de su obra más reciente, articulada en cuatro series y presentada en un catálogo cuya valiosa introducción, firmada por Damià Pons i Pons, seguramente hace innecesarias estas notas.

Junto a series como Ríos, que Pons ha identificado con la delicadeza y el equilibrio compositivo y emocional del paisaje japonés clásico –y que le permite conjugar la investigación en torno a lo tenebroso con una línea dulce más comercial–, o Raíces, en que, bajo una apariencia inofensiva, positiva lo oculto, Chiang establece en Pin-up las pautas de lo inquietante: a una belleza aparentemente serena acompañan, a modo de sugeridas pesadillas, símbolos o imágenes en nerviosos trazos que nos remiten a lo satánico (la cruz invertida, la Muerte, la estrella de cinco puntas o la cabeza de macho). Goya está en Chiang, pero también Brueghel y el lado oscuro del romanticismo, cuando –avalado por su faceta de dibujante de cómic– abandona la figuración más realista y se decide por estilizados muñecos en Parvulitos del infierno. El horror más o menos intelectualizado adquiere un cariz plenamente irracional cuando no sólo los protagonistas del drama son niños, sino que incluso el trazo empleado imita los monigotes escolares. Insertar motivos terroríficos en un contexto infantil nos arranca sutilmente la condición de espectadores y nos recoloca en la pasividad propia del no adulto, en la que no cabe sacudir la amenaza, sino sufrirla. Continuación aún más dramática de la serie Pesadillas infantiles (2001-2003), estos parvulitos torturados, devorados o desmembrados son góticos en varios sentidos de la palabra: en el de un estilo de simultaneidades sin primor formal ni perspectiva, básicamente expresionista; y en el de un romanticismo en blanco y negro cercano a la literatura vampírica y al cine gore. Lo terrorífico nos atrae porque siempre sobrevivió en nuestras conciencias pese a décadas de educación y madurez: nos sitúa frente a nosotros mismos. Última Hora.

21 septiembre 2005

Restituir con rigor

La forma restituita. Arte italiano de fin de milenio - Centro Pelaires

En su texto introductorio al magnífico catálogo editado por Pelaires para La forma restituita, Marco Meneguzzo defiende un carácter propio del arte italiano del último tercio del siglo XX y, por extensión, del latino frente al anglosajón, que debería dar unidad a la muestra. Para el comisario, el arte italiano de los setenta y ochenta optó por el redescubrimiento de las formas y aspiró a alcanzar un arte libre de condicionantes en que la ética de la obra perteneciese a la misma obra: el artista no pretendería decir otra cosa que no fuese la misma obra. Sería, pues, una manera de perseguir el establecimiento de una nueva perfección formal, de un nuevo canon. Para Meneguzzo, el arte povera, con todo su componente subversivo, contemplada desde nuestra perspectiva no es ya sino otro clasicismo. Pese a unos presupuestos teóricos tan acertados como abiertos, la colectiva, que incluye un número notable de artistas y abarca un arco temporal bastante amplio, resulta un tanto heterogénea. La adscripción de ocho de los diez autores seleccionados a la mencionada neovangurdia no es suficiente para relacionar eficazmente, por ejemplo, las instalaciones de neón de Mario Merz con las ceras de Domenico Bianchi. Se trata, por otra parte, de una exposición rigurosa y altamente representativa.

Giulio Paolini, 'Intervalo' (1984) La obra del mencionado Bianchi (Anagni, 1955) se caracteriza por investigar en materiales poco habituales en el arte. Hojas muy finas de metales nobles, paladio, yeso o, como en esta ocasión, fibra de vidrio y cera, son vehículo a veces de estudiadas geometrías, y otras de configuraciones de aspecto cartográfico o catastral, al mismo tiempo que sugieren una entidad orgánica que resulta, así, contradictoria. De Jannis Kounellis (El Pireo, 1936) destaca el sentido de la ironía y su inteligente manipulación de los objetos cotidianos, que tras pasar por sus manos adquieren nuevas funciones y sentidos. Quiero detenerme, por último, en la obra de Giulio Paolini (Génova, 1940), que con su Intervalo (1984) o su Bis a bis (1992) cuestiona la identidad humana y la forma en que entendemos su presencia en el espacio y en el tiempo, trasladando el punto de vista de la percepción que ejercemos sobre la realidad fuera del propio hombre. Última Hora.

14 septiembre 2005

Lugares comunes

Antonio de Felipe - ArtForum

Cuando, a finales de 2003, el IVAM adquirió doce obras de Antonio de Felipe (Valencia, 1965), la asociación local de galeristas publicó una agria protesta que calificaba al autor como “uno de los peores artistas de la Comunidad Valenciana”. La compra, que situaba a De Felipe al lado de Tàpies, González o Picasso, se convirtió en objeto de polémica debido al patronazgo explícito de los mandamases de la comunidad y a la cuantía de la operación: 132.000 euros que a muchos parecieron perfecto ejemplo de inversión ruinosa. No sólo el instituto valenciano: también las colecciones de Carmen Thyssen, Fundación La Caixa y Centro de Arte Reina Sofía cuentan entre sus fondos con obra de este controvertido artista.

Quienes lo elogian lo relacionan con Warhol; un parentesco que resulta palmario, aunque no constituya precisamente timbre de nobleza. Se ha llegado a hacer a De Felipe “heredero del Equipo Crónica”, lo que evidencia un grave desconocimiento de la obra del colectivo valenciano. Otros hablan alegremente de una “mordacidad” que, a nuestro juicio, no se demuestra especialmente comprometida ni alcanza mayor densidad que el juego de palabras. Sus cuadros funcionan como los anuncios del Hola: agradables de color y factura, estimulan el intelecto del espectador a un nivel adolescente que, no cabe duda, a algunos hará sentirse cómodos. Todo cuadra: su predicamento en tiendas de decoración más o menos in y attrezzos televisivos, su colaboración con Pedro Almodóvar –uno de los máximos valedores en España de una forma superficial y tramposa de entender el arte–, sus relaciones con Telefónica y el gobierno valenciano, la pobreza conceptual que delatan sus entrevistas... No parece De Felipe un pintor llamado a pasar una reválida exigente.

Si el IVAM de Barañano no acertaba con sus desproporcionados dispendios, el pecado es menor en un galerista que aprovecha la estación más ligera para exponer cuadros de un carácter manifiestamente ligero. El sentido de la muestra es puramente comercial, y el ingenio sencillo que despliega Antonio de Felipe, aunque más próximo al oficio de publicista que a la fe del pintor, no deja de tener un lugar en nuestra cultura; aunque sea un lugar común. Última Hora.

07 septiembre 2005

Fotografía para el siglo XXI

Colección de Fotografía Contemporánea de Telefónica - Casal Solleric

Quedan aún algunos días para disfrutar de la selección de fotografía de la nueva colección de Telefónica, que en el Casal Solleric recoge la obra de treinta y cuatro artistas. Según los organizadores, la exposición quiere reflejar “el cambio de paradigma que se produce en la cultura visual –especialmente en las últimas décadas– cuando la fotografía, el cine y el vídeo se transforman en instrumentos de valor artístico”, y ya no sólo documental. En ello tienen mucho que ver el empleo de las nuevas tecnologías, la asimilación de técnicas de montaje, la confusión de géneros que es consustancial al arte contemporáneo y la asunción de prácticamente todos los enfoques: el conceptual, el social, el esteticista o el narrativo resultan igualmente válidos como discursos artísticos. Es difícil señalar en pocas palabras el sentido unitario de una muestra tan rica; y detenernos en sólo alguno de los artistas presentes constituirá apresurada injusticia.

Shirin Neshat, 'Whispers' (1997)Y, apresuradamente, recae la vista en La iglesia (Santa Clotilde, París) (1991), del neoyorquino Andrés Serrano. Serrano demuestra que la fotografía puede ser vehículo de la poesía en una instantánea de composición redonda en que la monumentalidad muestra sus orines, la luz se alía dramáticamente con las sombras y la presencia del hombre se manifiesta sólo por sus enseres: una silla vacía introduce la única nota de color en el silencio pétreo, gris y solemne del templo, delata la actividad humana y plantea más dudas que certezas. Parecido concepto dramático, pero con resultados mucho más conciliadores, se da en El museo de Pérgamo 2 (2001), del alemán Thomas Struth, en el que en vez de silencio escénico encontramos actores en acción, y una confluencia del pasado arqueológico y los esquemas actuales que pretende proporcionarnos explicaciones que nos tranquilicen. También apresuradamente cabe lamentar el mal gusto del registro fotográfico de una performance ciertamente reprobable de la serbia Marina Abramovic, The Lips of Thomas (1975/1997), que confunde la obligación que el arte tiene de sacudir las conciencias con la atracción enfermiza por la violencia. O el acierto de los españoles María Bleda y José María Rosa, que con Campos de batalla (1995-1996) tienden un puente desolemnizador entre el pasado de las grandes gestas y un presente de paisajes cotidianos. Última Hora.

31 agosto 2005

Contraposiciones

Dionisio González. Del espacio amurado a la transparencia - Casal Solleric

Dionisio González (1965), gijonés afincado en Sevilla, visita el Casal Solleric con sus montajes fotográficos. El artista indaga las posibilidades del espacio como elemento de reflexión, incluso poetizable, en obras como La casa Soliman (1997), en que asistimos a un empleo inteligente y cristalino de la caja de luz, ese dispositivo del que tantas veces hemos constatado un uso erróneo o superfluo. Parecida inteligencia en el manejo de los espacios real y ficticio a través de una caja de luz, heredera del trampantojo y, en esta ocasión, de gran profundidad, la hallamos en Rooms (1999-2000), que impacta al visitante recién ingresado en el recinto como lo hizo en su día en ARCO. Sus Swimming pools (2000) redundan en el mismo recurso, ofreciendo, además de una imagen nítida –de gran pureza formal, muy de su gusto–, un puñado de sugerencias, desde el útero protector hasta la exploración de los límites de la libertad, la anatomía y el movimiento.

Tal interés por los espacios confluyentes conduce naturalmente a la investigación en torno a la arquitectura. Las series Situ-acciones (La Habana, 2001) e Inter-acciones (2002) y el trabajo desarrollado en las favelas brasileñas desde 2003 ponen en juego la intensa formación adquirida por González en los terrenos de la infografía y la fotografía avanzada. Con resultados más irregulares en lo formal que en lo conceptual, no cabe duda de que el ejercicio de superposición de escenarios reales (miserables, habitados) y ficticios (acristalados e impecables como escaparates) despabila las conciencias: uno de los objetivos declarados del artista.

No debemos pasar por alto la interesantísima serie Levels of Sound (2000), en la que González practica la sociología por medio del retrato y de los textos incorporados, procedentes en su mayoría de contextos de comunicación estandarizada pero resemantizados en sentido desautomatizador. La paradoja y la mordacidad golpean suavemente al espectador como consecuencia de la contradicción que se da entre la inmovilidad del retrato y el gran dinamismo del flujo de pensamiento; entre la abundancia de connotaciones y el mutismo que indican tanto el símbolo del volumen en pantalla como la impasibilidad de los rostros. Última Hora.

17 agosto 2005

Menos es más

Una línia subtil: Shoji Ueda - Fundació La Caixa

La sutileza como sinónimo de inteligencia sin alardes; la sutileza como marca de rigor en el análisis; la sutileza como delgadez extrema, como silencio fértil: cualquiera de los sentidos que apliquemos al adjetivo sutil le cuadra a la obra del fotógrafo japonés Shoji Ueda (1913-2000), quien a lo largo del siglo XX disfrutó el raro privilegio de poder trazarse una trayectoria personal e independiente de modas y condicionamientos económicos.

Se reúnen en la presente muestra algunas fotografías primerizas, en las que asistimos al aprendizaje de un artista que residió en una región relativamente aislada del mundo de la fotografía artística y entre las que, junto a retratos plenamente academicistas –y técnicamente correctísimos, como el Retrato de una mujer (1936)–, aparecen innovaciones en el ángulo (Cruce de Hibiya, 1932) y alguna de sus primeras obras maestras. En Viento de primavera (hacia 1937), por ejemplo, el ángulo casi a ras de tierra permite situar al personaje ahí donde el fotógrafo pretende presentarlo: en medio de una naturaleza que desborda el espacio con sus líneas en fuga y sus texturas ásperas. Esta imagen permite ya contemplar las líneas que inspirarán el trabajo de Ueda a lo largo del siglo: la desnudez de elementos, el coprotagonismo del espacio frente a los objetos (véase Niño y hombre mayor, hacia 1935), la manipulación de la perspectiva, el cuidado infinito en la composición y un interés fundamental por sugerir lo que sucede más allá del encuadre. Obra grande es también su bellísima Naturaleza muerta en la playa (1938), donde al doble sentido en el título se añade un empleo ejemplar de la profundidad de campo. La exposición cierra una época juvenil con un prodigio de composición, Cuatro niñas posando (1939), acertadamente galardonado en la época, que prefigura la fase de su trabajo que el crítico Iizawa Kotaro ha denominado Teatro de las dunas (1945-1951).

En esta serie, el fotógrafo aprovecha la luz especial de las dunas de Tottori para recontextuar sus personajes. La pertinencia de referirse al arte dramático queda patente en piezas como El papá, la mamá y los hijos (Mi familia) (1949), donde cada figura asume una actitud; porque la fotografía de Ueda es, en definitiva, un catálogo de actitudes. En Mi esposa en las dunas (III) (hacia 1950), el recurso de Ueda al espacio abierto, el juego de sombras como rediseño de una perspectiva fabricada a voluntad, la desnudez paisajística y la multiplicidad de los focos de atención de las figuras, todos fuera del encuadre pero ninguno coincidente con el objetivo, como ya sucedía en Cuatro niñas posando, consigue sugerir la percepción de un mundo autónomo y completo, a la vez que descarga de protagonismo a las figuras humanas, que pasan a ser meros elementos de la composición artística.

Ese esteticismo es claro en algunos de sus paisajes de los años cincuenta. El frecuente juego de reflejos en el agua (Superficie del agua en el estanque, premiada en 1954, o algunas piezas de la serie Lago, 1959), y los embarcaderos y las estacas que emergen de su propio reflejo (como en el magnífico Estacas en el lago, 1959) suponen un acercamiento a la vanguardia pictórica. La reproducción de paisajes nevados, en los que la repetición casi geométrica de escalinatas (Caminante en la nieve, 1957) o embarcaciones (serie Lago, 1959) componen un universo de gran pureza formal, llevó a Ueda, entre otros premios y reconocimientos, al MoMA de Nueva York con su Superficie de la nieve seleccionada por Edward Steichen. El retorno a las dunas en los ochenta y retratos como los de Sooji Yamakawa (1984), en el que una vez más las sombras sobre la arena actúan como catalizador de ideas, demuestran el apego del artista por cierto simbolismo suave, de concepto sencillo y realización muy cuidada.

El universo artístico de Shoji Ueda –que ha sido calificado con frecuencia de humanista–, en fin, se basa en una noción del hombre integrado en un mundo complejo, y la sencillez de sus ambientes contribuye paradójicamente a destacar esa concepción que, lejos de disminuir al ser humano, atiende a su verdadera dignidad social y natural. La guerra de 1939-1945 y la muerte de su esposa y colaboradora Norie en 1983 no hicieron sino jalonar de murmullos un camino que ya por sí huía de las estridencias. Estamos ante un panorama muy completo de un enorme artista, para el que el despojamiento era más atractivo –más significativo– que la abundancia. Última Hora.

10 agosto 2005

Fotografía y sociedad

Carles Congost. Coming soon… - Horrach Moyà

Entre los maestros de la fotografía contemporánea, la británica Gillian Wearing ha ejercido su influencia merced a un modus operandi ciertamente contemporáneo y efectivo. Carles Congost (Olot, Gerona, 1970) tiene bastante que ver con esa mirada lúcida que emplea enfoques narrativos para desvelar el antes y el después de la escena, que no se conforma con retratar sino que explora las relaciones que se establecen entre los seres humanos y denuncia sus aspectos más oscuros o, bajo una normalidad asumida, más desquiciados.

Protagonista, pese a su juventud, de una trayectoria impresionante, que junto a su presencia en el Reina Sofía –entre otros museos y fundaciones nacionales– incluye colaboraciones con estrellas de la música pop, Congost muestra en Horrach Moyà parte de su obra más reciente, agrupada en tres series tituladas The revolutionary, Gloria y Backpackers. En la primera, las figuras de un mendigo y tres jóvenes consumidores de hamburguesas y moda juvenil actúan en contextos entrecruzados: el consumo que todo lo iguala, la figura del sabio o el profeta (en un sentido directo o quizá puramente mediático y de consumo), los ideales traicionados o la mendicidad satisfecha plantean multitud de cuestiones abiertas que impiden que el espectador apueste sobre seguro. En Gloria, el rechazo que uno siente inicialmente ante lo obsceno deriva naturalmente hacia la reflexión sobre las raíces de esa obscenidad. A través de eficaces procedimientos dramáticos que trenzan lo hiperreal y lo fantástico –y hay que destacar el excelente dominio de la composición–, la conclusión no puede obviar la hipocresía que nos permite asumir la violencia como ingrediente cotidiano del mundo adolescente, pero no contemplar su exposición. Backpackers, por último, integra elementos del cine y el tebeo y un humor no lejano a la provocación y a la ambigüedad.

En las series de Congost, que mantienen un nexo evidente con la cultura de masas –cine, televisión, moda, publicidad–, se delata también cierta privilegiada relación con el arte dramático. Tanto la disposición de los modelos (que cabría denominar dirección de actores, en un autor que también trabaja habitualmente con el vídeo) como el uso de luces y la composición dejan clara una intención escenográfica que va más allá de lo meramente narrativo. Última Hora.

03 agosto 2005

Procesos naturales

Bernd Koberling. Partícula oceánica - Jule Kewenig

Cuando aún resuenan en Palma ecos de la visita del islandés Erró a Es Baluard, otro personaje muy unido vital y artísticamente a aquella isla nórdica visita la sucursal palmesana de la galería colonesa Jule Kewenig. Bernd Koberling (Berlín, 1938) pasa desde 1977 una parte del año en su tierra natal y la otra en Islandia, pintando pequeñas acuarelas inmerso en el paisaje del brevísimo verano noratlántico. De regreso en la vieja capital prusiana, traslada su experiencia a grandes formatos, empleando una técnica original que en los últimos años ha llegado a dominar a la perfección: sobre una plancha de aluminio extiende capas sucesivas de yeso, fabricando así un fondo claro y absorbente sobre el que aplicar minuciosamente acrílicos muy diluídos, lija y disolventes.

Aunque haya quienes siguen calificando su obra de abstracta, Koberling incluye en ella elementos de figuración muy evidentes. Si el paisaje islandés no es reconocible, sí lo son los procesos naturales de los que el artista parece gustar de rodearse y que constituyen el tema de su pintura: el discurso de los fluidos, la delicada coloración de efímeras y minúsculas verduras, los movimientos de fecundación, las luces filtradas por tejidos vegetales o minerales, los brillos de las rocas, el rítmico baile de los microorganismos, los rastros de las criaturas minúsculas y sus despojos, la transparencia del aire, incluso explosiones cósmicas y lejanas nebulosas... Sangre, agua, clorofila, lava, firmamento: la naturaleza más esencial y sugerente presta sus rasgos a la obra de Koberling, que, sin copiarla, imita sus efectos.

La reiterada presencia de manchas y brillos esferiformes, a medio camino entre lo material, lo acuático y lo puramente luminoso, al igual que los trazos que fingen órbitas, constelaciones, bosquecillos de líquenes o redes moleculares, delatan lo mucho que cuentan biología y geología en la obra del veterano berlinés. Pero ahí acaba la relación de su pintura con la naturaleza; nada más lejos de un paisaje que cualquiera de estos acrílicos. Artista proveniente del neoexpresionismo de los ochenta y de cierta abstracción de los noventa, Koberling ha bebido de nuevos veneros creativos y ha encontrado en las partículas y en los procesos que inventa un mundo de conceptos propio e inconfundible. Última Hora.

27 julio 2005

Las dos caras del amor

Vanessa Henn. Melodramas - Ferran Cano

Si hace unas semanas comentábamos la conexión entre escritura y testimonio –especialmente entre escritura popular y testimonio– en relación con la pintura de Malena Tous y su uso del graffiti como elemento compositivo, en esta ocasión volvemos sobre el asunto con motivo de la primera exposición individual de la joven mallorquina Vanessa Henn. Melodramas hace uso, como hilo argumental, de la tradición mexicana conforme a la cual las mujeres bordan a sus maridos fundas de almohada con sentimentales mensajes de amor perdurable, y del elemento de sumisión que ello conlleva. La semejanza entre la escritura del bordado y el tatuaje sobre el cuerpo, con sus mensajes muchas veces similares (la entrega incondicional a un amor que es gozosa condena, esclavitud deseada) se aprovecha en este caso a través de la fotografía bordada. Sobre las imágenes de cuerpos desnudos, los bordados simulan pliegues y lágrimas, pero sobre todo tatuajes y textos como eficaz género de atadura.

No solamente la escritura encuentra eco en este muestrario de abnegaciones y amores doloridos. El teléfono descolgado, las cuchillas de afeitar como trágicos presagios, el tacón y la venda del bondage, la cama deshabitada, los elixires que inspiran amor (otra forma de amarrar) y la orquídea como vulva amenazadora son elementos de este paisaje dramático. En el cáliz de una de estas hermosas flores leemos las palabras “Átame a ti”; pero también los tacones sado-maso vienen asociados a las plantillas empleadas en el bordado de almohadas, y la venda sobre los ojos del amante queda inscrita en un bordado virtual cuyo texto, de disposición próxima al cómic, reza: “Prisionero de un corazón”. Sobre un pecho desnudo, otro bordado imita un aparatoso tatuaje de sentido similar: “Dolores, sentencia de amor”. En Melodramas, las pequeñas sumisiones cotidianas a que todos nos vemos sujetos de una u otra forma salen a la luz por medio de un lenguaje corporal entre el placer y el dolor, las palabras que quieren ser indelebles o las ligazones explícitas que, no obstante, sólo son señales de lazos más profundos y tal vez dañinos. Sin embargo, el tratamiento del tema es considerado con el espectador, y la muestra, por ello, no deja resaca, sino un estimable poso de reflexión. Última Hora.

20 julio 2005

El paisaje como espacio de reflexión

Isabel Ferrer Tapia. Construyendo entornos - ABA Art

En sus anteriores exposiciones en Palma, Paisajes mentales (2003) y Visiones urbanas (2004), Isabel Ferrer Tapia había transitado ya con éxito notable la descomposición de la escena en estructuras más y más sucintas y esquemáticas, en una renuncia progresiva al detalle y en un creciente despojamiento cromático. La artista palmesana sustituye la perspectiva por la superposición de manchas de color, donde la acumulación de tonos planos (unos acrílicos muy trabajados) en alternancias geométricas sugiere la profundidad de campo y la iluminación de manera muy sutil. El juego de Ferrer, a veces cercano a la ilusión óptica, denota un buen conocimiento de los procesos perceptivos, sus distancias y sus atajos.

La serie Arquitecturas, merced a la continuidad física de los cuatro lienzos que la componen, combina la disposición espacial inequívoca del skyline y una sugerida sucesión de las horas y, consiguientemente, de los matices de las luces, nieblas y temperaturas que podrían bañar la ciudad que presumimos. En un figurativismo sumamente adelgazado y que, aunque nos disguste la expresión, cabría elogiar por femenino, en tanto refleja el todo y no los detalles, la obra no evoca directamente paisajes, sino las sensaciones generales que solemos asociarles: la contemplamos en actitud semejante a aquéllas en que disfrutaríamos de un atardecer frente a los contornos de la urbe recortados contra el cielo o en que apreciaríamos los contrastes entre espacios y no-espacios: plazas y edificios, jardines y bloques de hormigón... Pero estamos ante imágenes plenamente artificiales, en el mejor sentido de este adjetivo: fruto de la reflexión sobre la creación, sobre la percepción y sobre el modo en que aquélla puede manipular ésta para enriquecer nuestra experiencia. Tanta estilización inspira serenidad, sensaciones difusas pero reconocibles y halagadoras.

¿Meras estructuras apaisadas o paisajes verdaderos? La respuesta está contenida en la proposición de gerundio –esa forma verbal que siempre denota un proceso– que da título a la muestra: la pintura de Isabel Ferrer traduce una forma de entender el paisaje como entorno, es decir, como contexto vital (de ahí sus 289 vidas) y no como mero objeto o tema artistíco. Y, por tanto, una forma de concebir el trabajo del artista que resulta muy necesaria: en permanente estado de construcción y siempre alimentado de reflexión densa. Última Hora.

14 julio 2005

Cien años de formas

Pensar les formes. Escultures contemporànies a les col·lecciones mallorquines - Es Baluard

Heterogénea como el mismo arte contemporáneo y, por tanto, ilustrativa, la exposición que actualmente se muestra en Es Baluard ofrece un imprescindible recorrido por la escultura internacional, nacional y balear del siglo XX. En el aljibe y en la terraza del museo se disponen cincuenta y seis obras, algunas de ellas maestras, conservadas en colecciones particulares mallorquinas y reunidas por primera vez en un generoso panorama.

La influencia de Rodin y, sin embargo, un clasicismo de matices simbolistas perviven en obras del noucentisme catalán como La parisina (1905), del rosellonés Aristide Maillol, o Mujer (sin fecha), de Manolo Hugué, que respiran lirismo y mesura. En una línea muy diferente, que por la misma época había aspirado a superar el figurativismo y que para los años de la guerra ya habría conseguido importantes y reconocidos logros, se halla la Mano de pie (hacia 1937) de Julio González, un prodigio de estilización que, sin pretender los extremos de la abstracción, relativiza y adelgaza lo figurativo hasta límites de gran tensión, dotando a la pieza de un airoso equilibrio de sobresaliente valor intrínseco. Algo más tarde, Pablo Picasso –de quien alguien ha afirmado que en escultura no siguió métodos ni sistemas– firma Mujer sentada (1945), una pieza en la que subsisten lejanas raíces cubistas y primitivistas al servicio de intenciones espirituales.

Más avanzado el siglo, encontramos obras de delicada belleza, como las Dos figuras tumbadas (1974) del británico Lynn Chadwick o el Jano (1975) del alemán Max Ernst, en que el empleo de elementos de la naturaleza, la confusión de los sexos y el humor aproximan la obra al arte primitivo. La Guitarra núm. 18 (1984), de Pablo Serrano, es una obra maestra que da fe del informalismo más afortunado, evolucionado en este caso en torno a cánones neocubistas. Otras experiencias interesantes son la Venus à la pomme (1986) de Arman, la hermosa Presque assise (1988) de Agustín Cárdenas o esa pieza similar a una estela, de contenidos entre musicales, rúnicos y cuneiformes, que Arnaldo Pomodoro firma Sin título (1998). El Gramófono (2001) de sir Anthony Caro es un magnífico juguete que, en eficaz clave humorística, pone en tela de juicio la comunicación y la identidad humana. Última Hora.

07 julio 2005

Volumen vs. Vacío

Glocal II. Ideas tridimensionales, esculturas y dibujos - ArtForum

Si la primera edición de Glocal prestó atención a la pintura, en su segunda edición encontramos artes muy diversas. En la muestra, realizada en colaboración con la Fesel Modern Art de Düsseldorf, se dan cita autores tan diversos como H. D. Schrader, Niki de Saint Phalle o Joel Morrison. Son reconocidos la categoría del californiano Richard Serra y el ingenio de Fabrizio Plessi –en este caso, el de su videoinstalación Las cariátides de los pobres (1990), en la que detectamos la ironía y el desengaño de la modernidad. De todos ellos, no obstante, me interesa comentar las coincidencias entre dos artistas sólo aparentemente desconectados entre sí como son Eduardo Chillida y Lutz Fritsch.

La trayectoria de Chillida (1924-2002) fue la de alguien que deseaba entender la relación entre el volumen y el no-volumen. Incluso su proyecto póstumo, el polémico monumento en la montaña de Tindaya en Fuerteventura, consiste básicamente en vaciar una montaña: la obra no está hecha de materia, sino de vacío. Pero esta línea de investigación la acometió muy pronto, y los grabados del donostiarra universal que integran Glocal II, de los años sesenta, así lo demuestran: en ellos maneja sólo un blanco y un negro planos; pero la forma en que el uno se inserta en el otro, la ruptura de las manchas en hendiduras de apariencia orgánica –o, a veces, pseudoindustrial–, logra sugerir la profundidad del cuerpo.

Chillida: Beltza II (1969)Poco tiene que ver con ello técnicamente la obra de Fritsch (Colonia, 1955), aunque el objeto de su investigación sea similar. El alemán es autor de esculturas públicas de hechuras ultraligeras y de pinturas en que colores también planos se invaden los unos a los otros en apariencias vivas, como en permanente desafío a la definición más material del espacio. En la serie Über Augenhöhe, a la que pertenecen las fotografías que expone en ArtForum, aleros recortados contra el cielo en perspectiva cenital cuestionan de otra forma los límites entre el ser y el no ser desde la manipulación del plano: los contornos de los tejados parecen adelgazar la condición infinita del firmamento, limitándolo a la reducida distancia que se extiende de un tejado al de enfrente mediante la interacción de colores oscurecidos hasta la lisura. Última Hora.

29 junio 2005

Documentos de lo humano

Malena. Empremtes i senyals - Fran Reus

La pintura de Malena refleja una ingenuidad rara y auténtica: una actitud ante los modelos, seleccionados por su significado, que confiere a su obra la calidad de investigación densa y sincera, dueña de una gramática propia y de unos contenidos relacionados estrechamente con lo referencial, pero nunca reiterativos ni prescindibles. Así lo sentimos ante la profusión realista de puertas, ventanas, llaves y candados que aparecen en sus cuadros. Si las series de muros y pavimentos, venecianos o no, denotan una gran capacidad de observación y de sublimación cromática, los temas de la puerta y la ventana aportan componentes significativos adicionales: la intersección de espacios alternativos, la oposición apertura/cierre, el intercambio, el tránsito y, por todo ello, el paso del tiempo. Esta última connotación aparece nítidamente marcada por los desconchones, el desgaste de barnices y pinturas, las astilladuras, las manchas de humedad y, en fin, todos los rasgos de decrepitud que, en el espejo material de sus enseres, dan fe de la presencia de un hombre definido por la cronología y por su relación problemática con ella.

Pero el elemento que mejor testifica aquí la huella de un ser humanamente temporal es el texto inserto. Cuando historiadores y antropólogos justifican el empleo de cartas viejas, diarios, recetarios, manuscritos de la gente corriente y, también, graffiti, recurren al carácter no profesional de esos escritos: no se trata de obras literarias, ni de textos jurídicos o legales cuyo valor tal vez estribe más en la forma que en el contenido, sino de textos puramente pragmáticos, destinados a causar un determinado efecto sin que su estilo nos interese demasiado. Estos mensajes no literales, por su divorcio de la retórica y de la ficción, pueden suministrar a la antropología y a la historia informaciones tan valiosas como el trabajo de campo o el buceo en los archivos. Y cuando Malena incorpora los graffiti a su creación lo hace con conciencia de su naturaleza documental. Si en una puerta aparentemente cancelada se acumulan prohibiciones escritas (No aparcar), el absurdo de una proliferante negación queda patente. Si el orín del tiempo adorna el nombre de Tonia, cuestiona la permanencia de la identidad con un valor cercano a lo testimonial, y a la memoria colectiva. Última Hora.

22 junio 2005

Cal y arena

20 años con el arte contemporáneo. Nuevas adquisiciones - Fundación La Caixa

Sobre la muestra que se exhibe estos días en el Gran Hotel se han escrito muchas cosas, y casi todas ellas divergentes. No se trata de apreciaciones diferentes sobre una misma realidad, sino de actos de percepción que se dirían ejercidos sobre realidades distintas. Esto, cuando resulta de relaciones analíticas auténticas entre el objeto artístico y unos espectadores de criterios fundamentados, es prueba de una conveniente apertura de la obra. Cuando tiene su causa en cierta habitual locuacidad, desconectada del objeto considerado, delata la poca formación del crítico, la inconsistencia de la obra o, a veces, ambas cosas. En arte contemporáneo me atrevo a señalar una eficaz prueba del nueve: si la presunta obra se asemeja sospechosamente al reclamo publicitario, no hay tal obra de arte, sino ingenio y comercio.

No es el caso de Gillian Wearing (Birmingham, 1963), cuya primera exposición retrospectiva en España vino también de la mano de La Caixa en 1997. Como ha señalado alguna vez Julián Rodríguez, en sus relatos-retratos los personajes nos cuentan una historia, tal vez porque Wearing persigue la objetividad a través de un “narrador en tercera persona”. Una historia individual y, por tanto, emocional, pero también un contexto intrahistórico y social. En el caso de la serie Álbum (2003), el contexto es el familiar, y el propósito es en este caso el autorretrato (o el autorrelato), con consecuencias tan reveladoras como desoladoras.

También indagan seriamente en torno a la identidad Roni Horn (Nueva York, 1955) y Óscar Muñoz (Popayán, 1951). El primero manipula en El gabinete de (2001-2002) el tema del retrato en treinta y seis semiinstantáneas ejecutadas sobre una máscara de payaso. Al objeto ya tergiversado por el maquillaje se superponen el desenfoque en la percepción (la demora en la apertura del diafragma) y la simultaneidad en la disposición. El resultado es una de las más densas reflexiones sobre ser y confusión, percepción y conocimiento que recuerdo en arte contemporáneo, permeada de elementos filosóficos y líricos. En el caso del colombiano y su Re/trato (2003), la duda identitaria se manifiesta a través de un hermoso apareamiento de mitos clásicos, los de Sísifo y Narciso, en que de nuevo estética y metafísica se dan la mano en fértil interrogación. Última Hora.

15 junio 2005

Incómodo y atinado

Max Neumann. 1986-1995 - Sala Pelaires

El punto de vista de Max Neumann (Saarbrücken, 1949) no difiere en esencia del de su espectador: cualquier ser humano colocado frente a objetos de tal intensidad simbólica reaccionaría con parecida inquietud. Lo novedoso no es aquí el punto de vista, sino el lenguaje oscuro, perturbador y, a veces, íntimamente agresivo. Los personajes de Neumann son modernos títeres del desamparo, y sus actitudes así lo proclaman.

En su Homenaje a P. (1988), una mancha de color sólido separa las manos del personaje de su boca, que exhala no sabemos si un soplido helado o el calor del aliento; en todo caso, los distintos miembros del cuerpo aparecen incomunicados entre sí, como expresión concentrada de la fragmentación general de la realidad que Neumann pretende constatar. En otras obras (casi todas ellas carecen, coherentemente, de título) esa fragmentación se manifiesta a través de cuerpos mutilados o de inquietantes naturalezas dobles, puestas de relieve por oposiciones de colores. Lo último sucede en una hermosa pieza de 2004 que contradice, por tanto, las intenciones cronológicas de la muestra. Lo que por un lado sólo son manchas de color diverso en un único cuerpo toma volumen y desdobla la paradoja humana en dos personalidades que parecen coexistir ignorándose: una gigante, estática, tensa; la otra diminuta, plástica, en busca de no sabemos qué materia escondida en el fondo de un vaso. La figura que por su tamaño podría ser marioneta de la otra se reclama activa, plantea preguntas a las que cada espectador deberá poner texto.Los rasgos deformados, los colores y la omnipresencia de la ansiedad –e incluso alguna referencia al cine de Murnau– revelan una clara veta expresionista a la que sus últimos críticos rara vez se refieren. El simbolismo expresionista de Neumann alcanza sus mayores cotas de efectividad cuando bustos deformes se abrazan, imposible de saber si en actitud de compasión o de amenaza; cuando seres humanos muy próximos permanecen onerosamente aislados; o cuando cuatro figuras –amontonadas en desorden, boquiabiertas, vagamente antropoides– gritan su miedo o su desconfianza y extienden los brazos hacia cuatro vasos simbólicos ordenados –estos sí– de forma geométrica. Las oposiciones de conceptos operan eficazmente en la obra de Neumann al objeto de incomodar al que mira. Última Hora.

08 junio 2005

El interior del mármol

Juan Quintanilla. Esculturas Junio 2005 - Joan Oliver “Maneu”

Si la memoria no nos falla, es Eduardo Galeano quien describe el encuentro entre un escultor y un niño que asiste embobado al trabajo de aquél durante semanas. Cuando el artista culmina su obra, un hermoso caballo ocupa el lugar donde antes se alzaba la mole de piedra. Asombrado, el niño pregunta al escultor: “¿Cómo sabías que el caballo estaba dentro?” Heredero de ese tópico tan mágico y a la vez tan sensato –tan iberoamericano– sobre el arte, el cubano Juan Quintanilla sabía que el pez estaba dentro: cuando aprovecha las características físicas de un pedazo de mármol gris para simular las escamas y sus colores para dotarlo de aspecto orgánico; o cuando emplea el pulido para los cuerpos, globulares o fusiformes, y un tallado basto para colas y aletas, demostrando conocer las posibilidades de la piedra: junto a la esencia del objeto, rotunda y perfeccionada, lo inacabado del movimiento en los órganos que lo encarnan. La serie Pez, en su simplicidad, es una prueba incontestable de savoir faire.

Ignorar la hendidura fina y evidente –pero misteriosa– que separa lo vivo de lo mineral es un objetivo más que loable en un artista. Este propósito parece inspirar alguna pieza como Torso, donde la forma original de la piedra, apenas desbastada en apariencia, se adivina aún en las turgencias femeninas. Lo mismo se puede predicar de la serie Semilla o del imaginativo Caracol. Pero las formas inspiradas en lo natural dan paso a felices abstracciones en la serie Composición, en la que la agresión del taladro mancha la presencia nítida y maciza de los cuerpos geométricos. Los cilindros de mármol enseñan las heridas de sus volúmenes atravesados o cercenados por la herramienta, y las múltiples trayectorias de ésta se materializan en acero y permanecen insertas, como testigos de la manipulación de la piedra. Tal vez sea la intención del artista reconocer los pasos dados, en una especie de peritaje espiritual. En las obras expuestas en Maneu, todas de 2003-2004, el pinareño manifiesta un concepto pragmático del arte: aparentemente lejano a la teoría estética, se muestra decidido a resolver sobre la marcha los desafíos técnicos que la curiosidad investigadora le plantea. Última Hora.

01 junio 2005

Pintura fotográfica

Lois Renner. Sinestesia - Jule Kewenig

Desde hace al menos década y media, Lois Renner (Salzburgo, 1961), discípulo aventajado de Gerhard Richter, viene mostrando al público lo que alguien ha denominado “fotografía pictórica” o “pintura fotográfica”, en una posmoderna y fértil –pero no casual– manifestación de la confusión de géneros que caracteriza el arte contemporáneo. Subordinada desde luego al deseo de establecer un ideario estético propio, parece su voluntad exponer los entresijos de la creación artística: no sólo el producto final es arte, parece decirnos, sino también el proceso por el que atraviesa el creador.

La fotografía de Renner es pintura. Y no lo es sólo por la formación dominante del artista, ni tampoco en virtud de una mera declaración de principios. Es pintura porque sus resultados están presentados como obra única que excluye la tirada. Es pintura porque emplea recursos tan barrocos como el trampantojo, manipulando la perspectiva y reformulando a voluntad las distancias entre los elementos reproducidos por medio de un atrevido empleo de la profundidad de campo y la introducción de maquetas. Es pintura porque la preparación del escenario es metódica y compleja: el fotógrafo no se sitúa frente a unos objetos dados, sino que sitúa éstos dentro de un encuadre escogido previamente y de acuerdo con una idea de la obra también previa, exactamente de la misma manera en que un pintor colocaría las piezas de una naturaleza muerta sobre la mesa de su taller, antes de ejecutar su bodegón.

Renner muestra, por tanto, el proceso creador, pero siempre de acuerdo con una orientación voluntariamente definida: es un gran manipulador del punto de vista (¿y acaso hay algo más importante en arte?). La disposición del espacio está fuertemente determinada por el deseo de manifestar la multiplicidad de los factores físicos y psicológicos que convergen en la obra. De ahí la idea de sinestesia: en los cuadros del austríaco confluyen la fotografía, la música, la escultura, la instalación, el teatro, la pintura (a través de la reproducción de cuadros, pero también de los materiales en crudo, de sus flujos y texturas), la arquitectura (mediante una minuciosa y aérea compartimentación del espacio). Confusión de géneros, de artes, de sentidos; la obra junto al proceso; el hombre frente a sus cosas. Signos. Última Hora.

25 mayo 2005

Los reyes, en pañales

Nins - Fundación Yannick y Ben Jakober (Alcudia)

Entre los muchos atractivos que se le ofrecen al visitante de Sa Bassa Blanca –entre los que la presencia radiante de Yannick Vu no es el menor–, su sorprendente colección de retratos infantiles de los siglos XVI a XIX entra casi dentro de la categoría de lo inexplicable. Se trata de una numerosísima y hermosa reunión de retratos de infantes, principalmente pertenecientes a la realeza y a la nobleza europeas, que a su valor artístico e histórico suman un clarísimo interés antropológico. Los lienzos reproducen vestimentas y orfebrerías de muy diferentes contextos geográficos y cronológicos y elementos etnográficos igualmente variados, como lo que Vu denomina cinturones de lactante, que acompañan las figuras de un Palafox niño y del infante don Fernando en retratos del siglo XVII, o los sonajeros y otros accesorios y amuletos asociados a la infancia, así como, desde luego, elementos simbólicos e iconográficos diversos.

Todas las escuelas europeas aparecen representadas en Nins. Maestros holandeses como Pourbus el Joven o Nicolaes Maes, franceses como Pierre Gobert, los Beaubrun o los Quesnel, e italianos como Titi, Leoni o Amorosi, entre otros, completan un panorama europeo en el que no escasea la representación española: una característica efigie de Carlos II, del taller de Juan Carreño de Miranda, alguna de Luis I por Miguel Jacinto Meléndez y otros retratos de la realeza de Andrés López Polanco o Antonio Carnicero, por ejemplo. Tampoco faltan los frutos de la escuela mallorquina; de Joan Mestre i Bosch (1826-1893) destaca un hermoso óleo, Retrato de una niña con cerezas, ejecutado cuando el artista palmesano contaba sólo diecisiete años.

No se puede cerrar un texto dedicado a los Nins de la Fundación Jakober (que también cobija la obra escultórica de Ben Jakober y Yannick Vu) sin elogiar el trabajo de sus gestores, que ha propiciado varias exposiciones nacionales e internacionales (Palma, Valencia, La Coruña, Sao Paulo, Bonn). La labor de restauración y el montaje de la actual selección en El Aljibe son impecables. El décimo aniversario de la institución, que se festejó hace unos días con brillantez en su sede alcudiense, marca un jalón en una trayectoria que no hay que ser demasiado perspicaz para augurar larga y provechosa. Última Hora.