30 marzo 2005

Las rendijas de la realidad

Rafael Canogar. Arquitecturas fragmentadas - Centre Cultural Contemporani Pelaires

Canogar presenta en Pelaires una serie de cuarenta y nueve piezas fechadas entre 2000 y 2005 (a excepción de tres, que se remontan a 1994-1999 pero se integran en la muestra con coherencia). Se trata, pues, de una buena muestra de lo más reciente del prolífico artista. Sobre su obra, la crítica señala habitualmente una trayectoria de ida y vuelta entre los polos de la abstracción y la figuración, y también una marcada despreocupación por el éxito y la comodidad, que periódicamente lo ha llevado a desarrollar cambios en su línea de trabajo. Canogar, así, representaría vivamente, dentro de los límites de su individualidad artística, la “tradición de la ruptura” en que según Octavio Paz consiste el arte de vanguardia.

En los últimos años, el toledano se ha inclinado hacia una abstracción de resonancias arquitectónicas en sus títulos, que aluden (Propileo, Pronaos, Basa, Arco) a arqueologías “perdidas, hundidas, aplastadas y aprisionadas hasta convertirse en imágenes de un universo mudo evocador de construcciones primarias sin retorno”, en palabras de Víctor Nieto Alcaide. La relación entre el texto artístico y el extratexto, aparentemente azarosa, no es de carácter referencial, sino que se enmarca en el contexto de un signo complejo, dotado de diferentes vías de acceso y un sentido metafórico abierto. La pintura de Canogar es el arte de la sutileza, de la reflexión sobre el matiz diminuto.

En ese sentido de regreso a lo primordial se da el empleo de soportes de límites indefinidos y consistencias irregulares: bajo las manchas de vivos colores y geometrías perfectas, los materiales empleados (madera, cartón, papel, pasta de papel, pedazos de fotografía, objetos cotidianos, cristales, chapa, plásticos) ofrecen rugosidades, roturas en los márgenes, discontinuidades entre la madera y el cartón o entre éste y el contrachapado, como si la materia se opusiera al deseo de orden de quien interviene sobre la realidad. El ensamblaje se efectúa de forma que sea visible el debate entre la acción artística y una realidad inatacable o, más que debate, la decidida preeminencia de ésta. El artista se separa de sí, se multiplica o se fragmenta, interviene para destacar aquello que le es anterior, se hace consciente de que vivir consiste en aproximarse a la muerte y, paralelamente, en dejar de ser criatura para convertirse en creador. Paradójicamente, recorre el camino inverso a la creación para interpretar las verdaderas necesidades del arte. Exponiendo las primitivas potencias de la materia, Canogar manifiesta la futilidad de la construcción humana frente a una realidad definitivamente quebradiza. A lo humano, como queda patente en el deje figurativo de una obra como Frontera (2004), sólo le toca habitar las rendijas de esa realidad. Última Hora.

23 marzo 2005

La pintura como actitud

The Painting Show - Xavier Fiol

Es comisaria de esta exposición Pilar Ribal i Simó, profesora de Historia del Arte de la UIB, crítica de arte y codirectora de la empresa palmesana de gestión cultural Artactiva. En sus palabras, “más que cuestión de soportes, materiales, gestos, formas, colores o de cualquiera de esos recursos instrumentales que definen la práctica pictórica, pintar es una actitud”. Con argumento aparentemente tan difuso y el acento puesto en el diálogo con la historia como presupuesto creativo, la muestra agrupa catorce artistas de diversa procedencia, formación y edad –y también de diverso acierto– que ofrecen, no obstante, un más que aceptable panorama breve del arte contemporáneo internacional.

El portugués Pedro Calapez se ha destacado por su aproximación arquitectónica a lo informal. En Fiol, como en Arco’05, muestra un paisaje de vivos colores delimitados geométricamente, apaisados como en un contradictorio y fecundo intento de ordenar la abstracción. Abruma con su trayectoria el alemán Imi Knoebel, conocido por su obsesión por amueblar el espacio por medio de materiales muy diversos (madera lacada, acrílico sobre aluminio) e instalaciones tan celebradas como Raum 19 (en la Fundación Dia de Nueva York) o Genter Raum (en el K21 de Dusseldorf); en esta colectiva aporta una de sus piezas de pequeño formato, conforme a una línea de trabajo reciente que, saltando de las habitaciones a los rostros, parece comprimir los volúmenes al límite del material utilizado, aunque preservando una clara diferenciación de planos y colores que impide que la obra rompa sus vínculos con lo escultórico o lo instalativo. Por su parte, Julian Opie, británico, es uno de los más reconocidos renovadores del pop-art en la actualidad, con obra en diversos museos por todo el mundo. Aprovechando recursos gráficos de cierto cómic (la línea clara, los colores planos) y de la publicidad y la señalética (algunas soluciones icónicas), así como las técnicas de infografía más actuales, el lenguaje de sus pictogramas proviene claramente del mundo de los mass media; pero su valor último pretende trascender ese mundo gracias a una serena humanización del signo, mediante la búsqueda de purezas formales y un estilo muy definido y repetitivo. Sus imágenes son como papirotazos que despabilasen las conciencias.

Otros artistas que han merecido ser incluidos en la muestra son de la casa, autores que han expuesto en Fiol con anterioridad, como Rafa Forteza, Joseph Heer, Santiago Picatoste o Jesús Cánovas. Del último nos impresiona su diestro empleo del aerosol industrial, con resultados muy sugerentes. En The Painting Show, Cánovas colabora con un díptico en que se representan muebles con superficies de iluminación irreal y gastaduras imaginarias, que transmiten el calor del contacto con lo humano: el sujeto está en el objeto, éste asume parte de la personalidad de aquél. También es de la casa el polifacético Pep Llambias, que ha transitado el arte conceptual en muy diversas manifestaciones, desde la escultura-palabra (es el responsable de Palma, 1990, sita en el Paseo Sagrera) hasta el poema visual. El de Alaró, en la línea de varias obras suyas de 2004, contribuye en esta ocasión con un díptico dibujado sobre lienzo muy acorde con la actual presencia en España de Alberto Durero, a quien Llambias reconoce como maestro. The Painting Show es, por consiguiente, una exposición que compensa su heterogeneidad y una declaración de principios un tanto etérea con su elevada calidad general y la representatividad de lo expuesto. Última Hora.

09 marzo 2005

Duplicidad o desdoblamiento

Gordillo Dúplex - Fundación Juan March

Los críticos han interpretado la obra de Luis Gordillo (Sevilla, 1934) en diferentes sentidos, pero siempre en conexión con la idea de crisis. Si para Miguel Cereceda es el resultado de la conciencia de haber llegado tarde a la vanguardia e, incluso, a la pintura –en un momento histórico en que tanto el concepto de vanguardia como el arte pictórico parecían abocados al olvido–, Francisco Calvo Serraller hace una interpretación psicologista de su trabajo. Nos parece más fecunda esta última perspectiva, que permite explicar mejor el significado de la duplicidad en esa obra. Negar el contenido psicológico de una obra presidida por la convicción de que en el proceso creativo se encuentra el germen de un abanico de obras posibles sería tanto como negar la personalidad poliédrica del artista y del hombre. Y el mismo Gordillo ha confesado en algún momento la relación que existe entre el psicoanálisis y su abandono del informalismo en los años sesenta, en favor de una figuración próxima al expresionismo y, por otro lado y sorprendentemente, al pop de Johns o Rauschenberg. Calvo Serraller lo ha definido como un artista “dualizado por los extremos”. Efectivamente, su obra supone una continua y fértil tensión entre el automatismo y la racionalidad.

Esta tensión se deja ver con claridad en la presente muestra. Frente a valoraciones más banales de la obra de Gordillo como “desinhibida” o “divertida”, por oposición al arte ideologizado de los setenta, encontramos una palmaria presencia de la reflexión sobre el arte en sus temas y en sus técnicas: una preocupación nunca resuelta que se autoproclama en figuras bifaces como Cuatro ojos (1965), Dos perfiles (1966) o Tricuatropatas A (1967). En ellas no encontramos la duplicidad como frívola expresión warholiana de la estandarización y la masificación de la vida contemporánea, sino más bien como traducción fiel de la tensión interior a que aludíamos: contemplamos rostros y miembros multiplicados que parecen moverse en imposibles direcciones opuestas. Las figuras que aparecen en las series de contenedores y bombos (1966-67) proclaman su difícil geometría, su encaje problemático en la realidad y, no obstante, una cohesión libérrima y obsesiva. En la serie de automovilistas (1968) aparecen estructuras acabadas pero insertas en el paisaje de forma conflictiva, simetrías que se ignoran como janos y manifiestan nuevamente una reflexión atormentada. Él, ella y su ello (1973), de apariencia más narrativa, expresa nuevamente un conflicto identitario por medio de la básica superposición de perfiles desdoblados.

Cuando el artista sevillano recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas (1981) llevaba una década practicando una pintura más humorística que irónica, que tal vez nos interesa menos pero que nunca deja de constituir un testimonio veraz de la complejidad del acto creativo y de la personalidad del artista. El expresionismo de Gordillo se inclina en los ochenta y los noventa hacia la abstracción, mediante estructuras a medio camino entre lo orgánico y lo geométrico: son los tiempos de No eres gato 2 (1986) o Estigmativas (1998). La progresiva sustitución del óleo (ya desde los sesenta) por el acrílico, los rotuladores, el collage y la serigrafía desemboca en la década de 2000 en el empleo de la estampación digital, por medio de la cual Gordillo sigue editando las posibilidades de la multiplicidad, es decir, de una identidad inquieta e inquietante. Última Hora.

05 marzo 2005

Escenificación de la totalidad

Tarrassó - Gabriel Vanrell

Formado en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona (La Llotja), a Casimiro Martínez Tarrassó (1898-1979) se le atribuye la influencia del paisajista Joaquím Mir. No obstante, y al contrario que éste, Tarrassó completa sus estudios barceloneses en un París por entonces sacudido por la barbarie fauve. Este componente seguirá siendo visible en su obra a lo largo de toda su vida. Así, es fácil asociar algunas de sus estampas palmesanas como Rambles o Passeig del Born, fruto de su intensa vinculación con Mallorca, con algunas de las londinenses de André Derain, como El puente de Westminster: el fuerte contraste de colores, una perspectiva elevada y un tanto exagerada, el absoluto desinterés por la figura humana, que aparece como mínimo bosquejo –como complemento que pretende introducir el movimiento en el paisaje– y la representación de árboles como electrizados, sometidos a tortuosas inclinaciones, imprimen a la escena una vitalidad propia y reducen su conexión con lo referencial a la condición de pretexto.

En muchos de sus cuadros, Tarrassó parece menos preocupado por las exigencias de la composición que por lograr una imagen que escenifique en plenitud una vida recreada y sin soluciones de continuidad. Así, en sus paisajes las arquitecturas aparecen completamente integradas en una naturaleza armónica: simples manchas de color de límites indefinidos, o bien, como en Església de Madremanya, elementos de límites definidos pero deformados, que sugieren la presencia humana al mismo tiempo que impiden que el espectador la perciba como intervención o ruptura del continuum natural. Las perspectivas muy altas (como en Es Colomé) o muy bajas (como en Deià), conjugadas con una combinación de colores en que montaña y cielo, cielo y mar intercambian sus tonalidades sin mezclarlas, proporcionan una sensación de profundidad e, incluso, a veces, de opresión que induce a asumir la escena como un todo autónomo, al margen de detalles. La factura vigorosa y el espatulazo grueso que Tarrassó aplica en muchas ocasiones remiten a otro maestro paisajista catalán de quien también se le ha hecho deudor, Nicolás Raurich.

La presente muestra de su obra en Palma supone un recorrido por diversas etapas de su obra y da una clara idea de su reconocimiento actual en el mercado del arte. Incluye también algunas obras singulares, como un delicioso pastel titulado Moulin Rouge y dedicado al galerista mallorquín Josep Costa, en que una vez más asistimos a su obsesiva preocupación por la cohesión del conjunto; o la Expresión de colores en que se representa a una pareja a caballo en tonalidades vibrantes, ajenas al naturalismo (también este rasgo aproxima a Tarrassó al fauvismo de inicios del siglo XX), de una subjetividad conmovedora. Última Hora.