30 noviembre 2006

Toni Mas: pintor de escenarios

Antoni Mas. Obres 1983-2006 - Casal Solleric

Siendo Mallorca una isla donde abundan los artistas, donde éstos cuentan con una atención notable en los medios de comunicación y con una cantidad, una variedad y una calidad muy considerables de salas de exposición, certámenes y otros espacios para dar a conocer su obra, llama la atención el hecho de que Antoni Mas Roig (Campos, 1953) sea uno de los pintores menos públicos de la isla, pese a ser también autor de una de las obras más personales y consolidadas.

Mas, formado en Artes y Oficios de Palma y en la Escuela de Sant Jordi de Barcelona, aprovechó el magisterio de Tomàs Horrach. En una primera fase de su pintura, los ambientes (casas abandonadas, habitaciones en medio de una mudanza), los elementos simbólicos, algún esbozo de acidez y una sugerencia existencial o moral casi siempre presente hacen que no podamos hablar de estricto realismo y sí de un suave ingrediente romántico-simbolista. Tras una etapa de búsqueda de la abstracción, Mas se decanta definitivamente por el realismo. La inflexión fue propiciada a mediados de los noventa por una visita cursada a Pelaires por Pino Purificato, responsable de la Galleria L’Indicatore de Roma que, al conocer la obra de Mas, se interesó por sus interiores.

Los temas que destacan en su producción son básicamente tres: los interiores (con sus connotaciones de ausencia, de paso del tiempo, de la Mallorca que se pierde o se ha perdido); el realismo de figura con un cierto desencanto o angustia (la figura se muestra de espaldas, o bien no aparece su cabeza, o su actitud es de desfallecimiento); y el paisaje marino, una línea que será esencial para comprender el sentido de la obra de Antoni Mas: un paisaje crepuscular, de mortecinas luces naturales, que transmite la tristeza o la incertidumbre que nos pueden acometer al concluir una jornada más. Se delinea así lo que, hasta hoy y en sus diferentes manifestaciones, van a ser sus escenarios: espacios pulquérrima, racionalmente ejecutados a los que, sin embargo, no podemos asistir sin conmovernos de una forma que se relaciona menos con el goce directo de la belleza que con la reflexión detenida. En ellos se ha desarrollado en algún momento la acción dramática de unos personajes desconocidos en torno a los que, por tanto, nos creamos una interrogación neta sobre el pasado o unas expectativas de futuro, que no tienen que ver tanto con la representación directa y racional sino con lo que la emoción o la moralidad puedan aportarle.



Tema frecuente en los últimos años va a ser el bodegón, más o menos clásico, en el que, no obstante, se integran elementos inquietantes que no pertenecen por derecho propio al mundo estático –también desde el punto de vista semántico– de la naturaleza muerta, sino que remiten, como todo en la obra de Mas, a algo que está fuera del cuadro: o antes o después o en otro lugar, pero no presente. Frutas, macetas vacías o lienzos reposan delante de unos fondos indefinidos que garantizan que tras la imagen encontraremos un concepto previo, traducido para el espectador en motivos del mundo racional. Estos bodegones tienden cada vez más a la categoría de icono, por hallarse aislados de otro contexto o referente real, presentados sobre un plinto entelado y con fondos indefinidos que hacen que la imagen valga por sí sola y, sin embargo, nos indique mucho más con lo que no nos dice que con lo que sí aparece en el cuadro. Permanecen igualmente vigentes en los últimos años los espacios interiores, esos teatros donde algo ha sucedido y puede seguir sucediendo o no, con las consiguientes connotaciones ya señaladas de ausencia y angustia. Los interiores de esta época, sin embargo, se caracterizan por una progresiva fragmentación de lo que antes eran preferentemente espacios amplios y la limitación del encuadre al detalle.

Y cuando pasa a los exteriores (desde su exposición de Pelaires de 1988 estaba muy claro que ambos temas eran del gusto del autor, y no precisamente antitéticos, sino todo lo contrario), continúa plasmando escenarios de desvalimiento y de preocupación por un futuro que se nos asoma en horizontes teñidos de dramatismo. El concepto del cuadro como escenario crepuscular, con sus connotaciones de sospechado protagonismo humano y de dramatismo contenido, aparece con claridad asociado a la preocupación existencial o ética por el futuro. El efecto de túnel espacial, con fondos amplios e ilimitados tras un objeto próximo y teñido de sentimiento o simbolismo, se repetirá en todos los cuadros de esta temática. El autor habla de abstracción en sentido lato para referirse a estos cuadros, en que el paisaje no es descriptivo, sino que evoca unas preocupaciones que son las del artista. Sin duda sigue existiendo un grado simbolista en la obra de Mas.

Quiero cerrar este recorrido con una alusión a las más recientes marinas de Antoni Mas. Tal y como sucedió con los interiores, que han ido evolucionando desde lo panorámico hacia el rincón, el detalle o el bodegón más iconizado, los paisajes marinos han ido relativizando su punto de vista en una gradación que, a mi juicio, enriquece aún más la pintura de un pintor ya maduro y grande. En Absència (2005) encontramos la primera etapa de este proceso, por medio de la colocación de unas sillas vacías, de espaldas al espectador y de cara a un mar tan inabarcable como siempre, a un horizonte óptico muy elevado a fin de objetivar la mirada sobre las sillas y su función sobre el mar. Mas nos sitúa de nuevo, y cada vez de forma más explícita, ante un escenario vacío en el que todo está dispuesto para que alguien actúe –en concreto, para que alguien mire– pero no hay nadie que lo haga. Nos sitúa el pintor ante la no mirada; ante la no conciencia. Tal vez intenta decirnos que pronto no dispondremos de paisajes como el que recogen sus pinceles; tal vez, desde un punto de vista menos ético que existencial, asistimos al final de algo que queda irresuelto y, por tanto, tiene una capacidad mayor para inquietarnos. Amb l'Art. Última Hora.

22 noviembre 2006

Diálogos en las alturas

Picasso y los libros - Es Baluard

Rafael Amengual, artista argentino y gabellí, hablando de crítica de arte, me aseguraba anteayer que los mejores críticos de arte son los poetas; y como ejemplo de esa afinidad entre el poeta y el pintor, recuerda la relación de Picasso con los escritores. “Él sabía bien lo que se hacía”, dice. Efectivamente, el malagueño se mezcló toda su vida, e intensamente, con criaturas de todo pelaje: impresores, diplomáticos, peluqueros de Buitrago, toreros, exiliados y, también, pintores. Pero la relación que mantuvo con la gente de letras, y con los grabadores que le permitían aproximarse al libro como objeto de creación propia, requiere estudio aparte. La Fundación Bancaja y Es Baluard nos ofrecen un amplio panorama de la actividad picassiana en un ámbito en que lo plástico y lo discursivo hacen vecindad.

En el texto del espléndido catálogo de la exposición, Juan Carrete Parrondo resume así la relación entre editores, artistas y escritores: “el editor, cuando lo es de grandes obras, como promotor y financiador […], es quien imprime el carácter a la edición. En los pequeños libros, comúnmente de poesía, en los que no hay editor o lo es de obras marginales, en ocasiones el artista dona su obra, que a la vez sirve para financiar el libro”. Picasso trabajó con magníficos grabadores como Mourlot, con editores sublimes como Tériade y con escritores tan destacados como Góngora, Éluard o Cela; en su caso encontramos una colaboración entre gigantes y, por tanto, diálogos de resultado sobrecogedor. No puedo calificar de otro modo la carpeta de doce estampas que acompañó en 1931 a Le chef d’œuvre inconnu, de Balzac, donde a veces la personalidad del malagueño vence al impulso ilustrador; o carpetas conmovedoras como Sueño y mentira de Franco (1937), con rotundos ecos del Guernica. O, frente a ilustraciones claramente decorativas, de menor compromiso con la realidad, como las que embellecieron la Historia Natural de Buffon en 1942, otras en las que se aprecia una viva implicación y un deseo de aportación propia, como las veintiséis aguatintas al azúcar con que apareció La tauromaquia o Arte de torear (Barcelona, 1959) de José Delgado, el matador Pepe Illo, una obra maestra en que la pincelada sintetiza eficazmente todas las posibilidades del movimiento. Última Hora. Luke.

15 noviembre 2006

La otra vía de Óscar Mariné

Óscar Mariné. Days of Glory - ABA Art Contemporani

En el terreno del diseño gráfico y la publicidad, Óscar Mariné (Madrid, 1951) es miembro de una elite internacional que puede presumir de ver sus productos colgados en vallas de todo el mundo, de Los Ángeles a Toquio y de Manila a Copenhague. Una cartera de clientes abrumadora y una actividad titánica (cartelería cinematográfica y publicitaria, imagen corporativa, portadas de libros y discos, diseño de stands, etc.) son prueba de una capacidad de trabajo y una creatividad desbordantes. Contar con portadas en numerosas revistas o haber sido responsable de las campañas de imagen de películas de Pedro Almodóvar, Álex de la Iglesia, Julio Medem, David Trueba o Spike Lee, o de firmas como Swatch, Hugo Boss, Camper, Loewe, Santillana, Vega Sicilia o Absolut (donde compartir escalafón con Warhol es una anécdota sociológica pero muy significativa) son sólo etapas de una carrera brillante y sin aparente desgaste.

En su presente muestra palmesana vuelve a dar el salto a la pintura. Porque, como dice Alejandra Bordoy, entre tanto frío pragmatismo parece no renunciar a la calidez que sólo procuran el óleo y el lienzo. En 2002 mostró en la Galería Almirante de Madrid su serie Wanted, desde una perspectiva pop muy en línea con su desempeño profesional. Hoy parece haber avanzado desde esa postura. Con los rostros en primer plano de Days of Glory ha creado un icono que repite en innumerables versiones, en una especie de expresionismo dulcificado e irónico (me resisto a interpretar el título de la exposición de forma lineal) con recuerdos de Picasso: una de las piezas nos remite inequívocamente a la portada de Mariné para el número especial de El País Semanal dedicado al malagueño universal. Del cotejo de los rasgos, semejantes y diversos, extraemos impresiones no impactantes, abundando en un distanciamiento con respecto a la inmediatez de lo publicitario, pero sí muy persuasivas y de denso calado psicológico: complicidad, suave satisfacción, preocupación serena y siempre una decidida personalidad. Los distintos tratamientos del óleo coinciden en un manejo muy consciente de los contrastes cromáticos; y el uso de mensajes en inglés, lógicamente interiorizado por el autor desde su profesión, sugiere todavía cierto interés por el posible eco popular o mercantil de la obra. Última Hora.

08 noviembre 2006

Conciliar los opuestos

Bechtold. Principi de l’alteració - Centre Cultural de Ca n’Apol·lònia. Son Carrió (Sant Llorenç des Cardassar)

Erwin Bechtold (Colonia, 1925) expone en el hermoso centro cultural de Son Carrió. Al calor de la foganya, su obra revela con mayor nitidez su paradójico pero profundo arraigo en la naturaleza. José Corredor-Matheos ha señalado muy bien, a propósito de la exposición de este alemán ibicenco en Es Baluard el año pasado, el debate que ha caracterizado su obra desde sus inicios: diálogo entre forma y abstracción, líneas rectas y curvas, espacio y vacío, uniformidad y confusión, líneas y manchas, claros y oscuros, formas geométricas y orgánicas, racionalidad y espontaneidad, perfección y vida... Y ya por entonces opinábamos que una oposición básica en la obra de Bechtold es la que enfrenta su faceta más constructivista, de la que –creo que acertadamente– no ha querido desprenderse desde su juventud marcada por la Bauhaus y por Fernand Léger, con otra de tipo irracional, preocupada por la materia y el color antes que por las estructuras.

Así, la serie Winkelspiel (1999) expresa esa contradicción mediante unos ángulos muy decididos y lo abstracto que se ve aprisionado en sus límites o los difumina. En Schwarz in d’Blau (2001) aparece el elemento orgánico, a través de una perspectiva que podría ser microscópica, relativizando la certidumbre de los colores, cuyo protagonismo aparece meridiano en el título de Farb-Zeichnung (2003). El hermosísimo tríptico Winkel/Fläche/Raum (1990) deja claras las intenciones del autor de aproximarse a la realidad gradualmente: desde la geometría lineal a la espacial, sin que apenas percibamos la transición. Notierung 26 Schwartz in Hell (2002) explora las posibilidades de la intersección de planos y los volúmenes, y el díptico Oben (2005), en la línea bechtoldiana que más me gusta, concentra en menos de dos metros toda la capacidad significativa de la materia. Similar efecto es el de los pequeños formatos de la serie Schwarz in Grau (2001), en los que el gesto matérico, sólo en apariencia improvisado, impone su enorme fuerza de grafía primitiva o preescritural. El octogenario Bechtold cuestiona conceptos, técnicas y lenguajes por el inteligente procedimiento de confrontar y conciliar los opuestos, y por el camino encontramos fértiles gradaciones cromáticas, materiales y conceptuales que despliegan todas las posibilidades del mejor informalismo y del pensamiento más lúcido. Última Hora.

02 noviembre 2006

Del pasado glorioso al futuro incierto

Historietes - Espai Ramon Llull (Projecte Llevant)

Nuestra infancia guardaba aún los ecos del mítico TBO, aunque fuese mediante los viejos ejemplares coleccionados por algún familiar o nostálgicas reediciones. En cambio, nos correspondían por derecho el Pulgarcito, el Tío Vivo y, más tarde, el Mortadelo (“te he comprado un chiste”, decía la madre, “aunque ha subido: cuesta seis pesetas…”). Nuestra adolescencia se forjó con un ejemplar de Tótem, Metal Hurlant o El Víbora en la cartera. Los nombres de aquella edad dorada en que Barcelona era algo así como la capital de la imaginación quedaron grabados en nuestra memoria antes de que el cómic dejase de ser el negocio que, por otra parte, en España nunca había llegado a ser del todo. Ahora, merced a la iniciativa itinerante de Projecte Llevant y guiados por un enciclopédico Florentino Flórez, aprendemos que buena parte de toda esa tradición que gozosamente arrastramos se gestó o tuvo mucho que ver con las Islas Baleares.

Pau, Animalada (2000)

Pues menorquín fue el mítico Marino Benejam, padre de, entre otras creaciones, La familia Ulises, una de las series más populares de todos los tiempos. Vive en Palma el gallego Nené Estivill, autor de Agamenón (todos recordamos aquello de “igualico, igualico que el defunto de su agüelico”). Se dan también cita en la exposición varios de los dibujantes de El Capitán Trueno, como el madrileño Luis Bermejo o el ibicenco Joan Escandell. Ya al territorio de nuestra juventud pertenecen extraordinarios profesionales como Pere Joan, Max (el creador de Piter Pank), Rafel Vaquer (autor del famoso Johnny Roqueta y de la Història de les Balears en còmic) o Tomeu Seguí. La tercera sección de la exposición lleva un título muy significativo: La festa s’ha acabat… La inflación de autores, una pésima difusión (el cómic desapareció de los quioscos en los noventa) y otros factores consiguieron que el trabajo de los dibujantes alcance hoy la categoría de sacerdocio. Entre los autores baleares nacidos en los sesenta y setenta destacan Paco Díaz, Linhart, Álex Fito o los magníficos Pau Rodríguez y Guillem March; ellos y otros más jóvenes apuntan hacia un futuro que, si se presenta incierto, no será por falta de calidad ni por que algunos entusiastas como el mencionado Flórez no hagan un trabajo encomiable. Última Hora.