30 agosto 2007

Frida o la construcción de la propia imagen

Frida Kahlo. La gran ocultadora - Casal Solleric

Pertenecientes a la colección de Spencer Throckmorton, un galerista norteamericano especializado en fotografía latinoamericana, los casi sesenta retratos de Frida Kahlo muestran a la artista mexicana en diversos escenarios y actitudes a través de los que es posible comprobar cómo la pintora modeló cuidadosamente su propia imagen. La exposición, que tiene lugar en el centenario de su nacimiento, se ha exhibido en la National Portrait Gallery de Londres y durante 2007 recorre varias salas del Levante español.


Firma el prólogo del precioso catálogo la escritora y también coleccionista norteamericana Margaret Hooks, que hace un interesante repaso de la vida de Frida desde el punto de vista de su relación con la fotografía y con su propia imagen. Hooks aporta algunos argumentos de la influencia de su padre, el fotógrafo germanomexicano Guillermo Kahlo, en algunos rasgos formales de su pintura como la rigidez e inmovilidad de los personajes o el dominio de la composición. Pero también da fe, por ejemplo, de la fascinación tanto de Diego Rivera como de Frida por los fotógrafos ambulantes mexicanos, con sus decorados portátiles y sus accesorios, que a buen seguro dejaron algún rastro en sus respectivos trabajos.

En cualquier caso, es indudable que la construcción de la propia imagen pública no fue la menor de las obras de Frida. Desde la elección del vestido hasta la elaboración del peinado, en cualquier circunstancia pero sobre todo en la preparación de una sesión fotográfica, nada quedaba al azar. La artista fue fotografiada miles de veces por profesionales, amigos y amantes e hizo circular sus retratos con profusión. En las fotografías encontramos exactamente a la Frida que ella dispuso que conociéramos. Su expresión, que algo tiene de esfinge, apenas contiene un orgullo enorme, una sensualidad desbordante y el dramatismo y el tesón de quien desde los dieciséis años combatió diariamente dolores atroces. Quizá es significativo que los únicos retratos en que su actitud distante y enigmática se ve un tanto dulcificada sean el que le hizo su padre a los cuatro años, donde aún sonríe, y el firmado en 1939 por el fotógrafo neoyorquino Nickolas Muray, con quien había mantenido una duradera relación amorosa desde poco después de su boda con Rivera. Última Hora.

23 agosto 2007

La memoria, la escritura, el gesto

Eva Choung-Fux. Dedicatòries (nou cicles) - Estación del Ferrocarril de Sóller en Palma

Una de las posibilidades del arte (seguramente una de sus obligaciones) es la de recoger las emociones personales para convertirlas en reflexión universal, trascendiendo su original motivación y haciéndolas útiles a todos. Así piensa Eva Choung-Fux (Viena, 1935), y así lo practica. Experiencias estéticas y vitales, hallazgos físicos o espirituales, lecturas, reivindicaciones: todo lo pone al servicio de la comunidad que la acogió, aportando su gesto al bosque de gestos en que al cabo consiste nuestra conciencia colectiva. Eva ha escogido hoy pequeños formatos procedentes de los últimos años y relacionados con Mallorca o con escritores a los que ha querido homenajear. Tres ingredientes tienen siempre un peso especial en el trabajo de Eva: la reivindicación de la memoria, la escritura como gesto y la idea de ciclo.

Ciclo no es sólo la descripción de un trabajo seriado; es también conciencia de la circularidad de la vida, mecánica según la que las cosas se suceden y se repiten, una manera inteligente de percibir como perfectos los procesos naturales e integrarlos en la obra y en la vida. La ciclicidad asumida se encuentra claramente en ese recoger objetos náufragos que un día fueron útiles para el hombre, y antes madera y árbol, y antes savia, minerales... Eva toma esos objetos prácticamente arruinados, elabora una nueva disposición sobre el papel y consigue proporcionarles nueva utilidad. Inmoviliza el momento presente mediante la impronta del pasado y propone una nueva interpretación que el futuro se encargará de reelaborar... Así funciona la hermosa serie Mallorca Pieces (2002-2003), y así el Homenaje a Damià Huguet-Poemas (2005) devuelve a la huella un aliento casi orgánico.

Pero hablábamos de memoria y escritura. La memoria es, en la obra de Choung-Fux, independientemente del material y la técnica con que trabaje –grabado, óleo, fotografía o vídeo– un expediente ético: no olvidar es aprender de los aciertos y de los errores del pasado. La escritura, impregnada en Eva del valor autónomo del grafismo en el arte oriental y contextuada en esa convicción cíclica a que aludíamos, recoge la memoria y por medio de la repetición la transforma en poema visual, en mantra, en oración, en novedoso proceso estético veteado de ética: en gesto vivo. Última Hora.

17 agosto 2007

Damas urbanas

Manolo Valdés en Palma. Esculturas monumentales - “Arte en la calle”. Paseo del Borne

En palabras de Valeriano Bozal, Manolo Valdés (Valencia, 1942) “ha empezado tres veces”. El artista ha pasado por tres etapas: como pintor informalista, hasta 1965; como miembro del Equipo Crónica, que marca su trayectoria con huella y prestigio indelebles, hasta 1981; y una tercera fase en solitario como pintor y escultor, de la que la última fecha mencionada constituyó un forzado y complicado recomienzo. No obstante, el trabajo de Valdés, aun conservando preocupaciones y temas de tiempos anteriores, ha adquirido una personalidad y una densidad que le son propias de manera contundente. La impagable muestra que hoy nos ofrecen la Fundación “la Caixa” y el Ayuntamiento de Palma es buena prueba de esa personalidad artística. Las meninas, las damas y los colosos de Valdés nos obligan a preguntarnos cuál es el secreto de su rotunda eficacia; su escultura se presta a varios niveles de análisis, y precisamente por eso funciona a la perfección como ornamento público popular, pero también como objeto de disfrute estético complejo.

Uno de los principales ingredientes de su obra consiste en el empleo de procesos de oposición: en general, la conjugación de lo sencillo y lo complejo; la reinterpretación de temas clásicos en un sentido esencialista o simplificador, como hace con sus Meninas (2005), pero también la sucesiva complicación matérica y dispositiva del icono resultante; la instalación de las piezas como elementos asumibles por el paisaje, pero igualmente la introducción de factores de reflexión estética puramente autónomos, como el diálogo establecido entre formas suaves, basadas en la yuxtaposición de óvalos, y complementos más problemáticos, tocados que desafían la lógica del discurso y el mismo equilibrio físico de la pieza. En sus magníficos Colosos (2005), las referencias a arquitecturas fortificadas en los tocados y a sillerías ancestrales en el ensamblaje de los rostros nos conducen a un mundo de irónica seguridad o solemnidad que demuestra la sabia adaptación del artista al ámbito de la escultura urbana. Brancusi no anda lejos en su manera de moldear los materiales en volúmenes muy estilizados (Valdés no es un tallador), ni los maestros clásicos y modernos que, desde siempre y a veces de manera obsesiva, le aportan la base de sus iconos vivos. Última Hora.

11 agosto 2007

El fotógrafo de la tristeza

Martín Chambi - Casal Solleric

Trayendo a Palma a Martín Chambi (Coaza, 1891-Cuzco, 1973), la Fundación Telefónica y el Solleric hacen justicia a quien fue probablemente el fotógrafo peruano más importante de todos los tiempos. Activo en los años veinte a cincuenta, reconocido en toda Sudamérica y después semiolvidado, su figura fue reivindicada en los setenta por Edward Ranney. Tras una muestra en el MoMA de Nueva York (1979), Chambi alcanza también Europa y llega a España en 1990 gracias a la Editorial Lunwerg y al Círculo de Bellas Artes de Madrid, en una memorable exposición itinerante.

Maestro de todos los géneros, el Chambi que más me interesa es el que nos hace llegar el retrato minucioso de una sociedad, la cuzqueña, que entra en la modernidad de las motocicletas, la fotografía y los deportes europeos sin haber abandonado nunca el pasado: un pasado que parece prolongarse sin límite y del que cincuenta años después volvería a dar parecido testimonio Manja Offerhaus, de la mano de Julio Cortázar. El enorme interés etnográfico de la obra de Chambi no es menor que el relacionado con la historia social del Perú. Las desigualdades, sin mediación de manifiesto alguno, nos golpean en toda su brutalidad.

Se ha dicho que sus paisajes tienen magia; y, en efecto, todos exudan una especie de pátina espiritual que, más allá de su valor documental, los inscribe en la historia del arte. Macchu-Picchu, Wiñay Wayna, la misteriosa Piedra de los Doce Ángulos cuzqueña… Chambi era un genio del claroscuro; tanto su aprovechamiento de la luz del alba y del ocaso y de los efectos meteorológicos como su trabajo de laboratorio fueron ejemplares.

Él fue uno de los que nos enseñaron a respetar el mundo indígena del que él mismo procedía. Pero, sobre todo, y en cualquiera de sus manifestaciones, Chambi transmite el aliento veraz de una cultura instalada en la melancolía: el viejo drama indígena, la melodía del huayno o el yaraví, el mundo ancho y ajeno de Ciro Alegría, la aculturación, Arguedas, el “perdonen la tristeza” de Vallejo, la miseria en las manos y en los pies del campesino… Chambi toma todo ese legado antropológico y nos lo devuelve traducido en imágenes. Última Hora.