26 octubre 2005

La triste actualidad de Max Beckmann

Beckmann - Fundación Juan March

Sabine Fehlemann ha descrito pormenorizadamente la obra de Max Beckmann (Leipzig, 1884-Nueva York, 1950) en el texto que incluye el catálogo de la actual muestra de la sede palmesana de la Fundación Juan March. Se trata de una cesión temporal del museo Von der Heydt de Wuppertal: de los 110 grabados de Beckmann que posee este museo, 53 han sido seleccionados para su exposición en Cuenca y Palma a lo largo del segundo semestre de 2005. Los acompañan dos pinturas de las nueve que así mismo existen en sus fondos.

Uno de los aspectos más reseñables de la selección es el afán del autor por el autorretrato, una obsesión que supera las cotas que marcaron, por ejemplo, Van Gogh o Picasso, y que rara vez alcanza un autor plástico contemporáneo. Es como si el artista temiera perder su identidad si dejase de representarla cada cierto tiempo. Beckmann, que sufrió crisis psicológicas relacionadas con su experiencia en la guerra, fue toda su vida muy crítico con la sociedad que le correspondió, y en sus retratos se encuentra siempre un matiz de reproche en los finos labios apretados, y un brillo de indignación en la mirada, próxima al rapto de ira o la demencia. Del Autorretrato de 1914, que pretende ser realista en su detalle y más o menos objetivo, a Yo en el hotel (1922), pleno de firmeza serena, pasando por el Autorretrato con buril (1917) o el Gran autorretrato (1919), donde la energía parece a duras penas contenida, Beckmann parece empeñado en dar fe de todos sus sucesivos estados de ánimo, en una especie de diario gráfico que nos confirma la fe del autor en el arte como tabla de salvación personal.

Por otro lado, me llena de inquietud, por su actualidad, su obra datada durante la primera guerra mundial y la primera postguerra. Portador en parte de una vena goyesca, pero también heredero de la riquísima tradición de la ilustración cómica en la prensa alemana del Imperio de los Hohenzollern, Beckmann llega casi al extremo de la caricatura o, más bien, del arquetipo grotesco en sus trabajos más críticos. Su Personas bostezando (1918) es tanto más hiriente cuanto urgente era una acción positiva en aquellas fechas. La técnica de hacinar a sus personajes en un espacio muy breve hace la atmósfera irrespirable; y notable es el hecho de incluir su autorretrato –una vez más– en el grupo, en un ejercicio de autoironía que sólo está al alcance de los más honestos o de los más inteligentes. Parecido es el ambiente de Café musical (1918) o de Manicomio (1918); en este último caso, de la caricatura emanan una profunda sensación de respeto y comprensión y la apertura, a la vista del resto de los grabados, de un interrogante: ¿en qué se diferencian estas figuras implorantes, ausentes o dolidas de las que frecuentan los salones de la alta sociedad o los hogares burgueses? El hambre o Los últimos, ambos de la serie Infierno (1919), reflejan un estado de cosas –las revoluciones y la guerra civil soterrada que sufrió Alemania tras la derrota– próximo a la miseria material y moral: la ausencia de comunicación, la pérdida generalizada del sentido de la realidad y de las referencias éticas.

En 1920 publica Beckmann la carpeta Noche en la ciudad, a partir de poemas de Lily von Braunbehrens, en la que sigue fustigando los vicios de una sociedad alemana que empieza a creer alejados los males de la década anterior. La prostitución, el alcohol, la mendicidad o el crimen pueblan unas estampas realizadas en un estilo más ágil, protagonizados por personajes en permanente desequilibrio y enmarcados en espacios irregulares que parecen dotar de provisionalidad –o de intemperie– al contenido. Pero es en la serie Viaje a Berlín (1922) donde alcanza su mayor índice de acidez. El gesto de los personajes de Los desengañados I, miembros de las capas más conservadoras de un país que acaba de abolir más de un milenio de Monarquía y numerosos privilegios, muestra el aislamiento de las clases entre sí, la insensibilidad de los unos con respecto a los otros. En el genial Los desengañados II, por su parte, aparecen los intelectuales de la República de Weimar en similar actitud de decepcionada pasividad y hasta de sumo aburrimiento, en el acto de retirar su atención a los maestros del pensamiento marxista. Junto al mundo de ocio despreocupado que recogen los grabados Danza desnuda 1922 o La antesala del teatro, el titulado La noche 1922 vuelve a los tópicos del hambre y la soledad, así como a la incomunicación dentro de espacios agobiantes. Amb l'Art (www.amblart.com); reproducido parcialmente en Última Hora (2/11/05).

La utilidad de las oposiciones

Bechtold 80. Inicio y obra reciente - Es Baluard

Erwin Bechtold (Colonia, 1925) recibe en este trimestre final un homenaje de sus conciudadanos de adopción. El incansable octogenario se instaló definitivamente en Ibiza en 1958, tras haber residido en Barcelona, donde había relativizado su formación racionalista y se había familiarizado con el informalismo a través del grupo Dau al Set. Ya en 1994 ofreció al público mallorquín una antológica. Su actual muestra presenta dos fases de su quehacer muy distantes entre sí (1957-1961, 1998-2004), en una alternancia que dice mucho del sentido unitario de su trayectoria y de la firmeza de sus presupuestos estéticos.

José Corredor-Matheos señala en el catálogo el debate que ha caracterizado la obra del alemán desde sus inicios: diálogo entre forma y abstracción, líneas rectas y curvas, espacio y vacío, uniformidad y confusión, líneas y manchas, claros y oscuros, formas geométricas y orgánicas, racionalidad y espontaneidad, perfección y vida... La obra de Bechtold cuestiona conceptos, técnicas y lenguajes por el inteligente procedimiento de confrontar y conciliar los opuestos. Y una oposición básica en su obra es la que enfrenta su faceta más constructivista, de la que –a mi parecer acertadamente– no ha querido desprenderse desde su juventud marcada por la Bauhaus y por Fernand Léger, con otra de tipo irracional, preocupada por la materia y el color antes que por las estructuras. Ese flujo permanente, esa tensión contenida entre un generoso ánimo investigador y el deseo inconfundible de permanecer fiel a sí mismo, se revela muy nítidamente en la instalación con que el autor quiso inaugurar la muestra: Destrucción-Construcción (2005).

Del interés de Bechtold por las cualidades significativas de la materia son muestra obras del primer cuatrienio tratado, como un Testamento (1958) en el que forman feliz asociación semántica texturas, grafismos y colores, en una suerte de manifiesto estético personal. Me impresionan más, sin embargo, algunas de las piezas pertenecientes a sus últimos años, provistas de una energía creadora que pocas veces conserva un artista con tal volumen de trabajo ya entregado. El diálogo entre superficies lisas y rugosas y los contrastes de blancos y negros (como en la hermosísima serie División, 2003) suponen propuestas artísticas muy vigorosas y plenamente vigentes. Última Hora.

19 octubre 2005

Cristina Escape: sin compromiso

Cristina Escape. Obres: 1985-2005 - Casal Solleric

Sin compromiso. Así siente uno la pintura de Cristina Escape (Barcelona, 1961), y así siente la necesidad de enfrentar sus cuadros. Entre todas las sensaciones que se desprenden de la contemplación de la obra de esta catalana afincada en Pollença, la primera y más distinta es la de libertad.

Libertad con respecto a la tiranía de las modas y las corrientes, con respecto a la crítica y con respecto a la industria. Uno siempre ha sentido rechazo hacia un modo de proceder tan inaceptable en la crítica como es la identificación entre autor y obra: ese rezumar de las virtudes o los defectos del uno por entre las rendijas del juicio crítico de la otra, a veces so capa de simpatía o compadreo; y en este caso sería, además, muy osado que practicara semejante vicio quien desconoce personalmente a la artista. No obstante, y si es cierto que las imágenes valen algo, uno ha de manifestar –con todas las reservas necesarias pero también con fe en el propio olfato, tras muchos años de olisquear más filfas que verdades- que si la extensa muestra que alberga estas semanas el Casal Solleric le gusta, las fotografías de su autora que aparecen en el catálogo lo inducen a la confianza, a la presunción de honestidad profesional y, por qué no decirlo, a cierta satisfacción moral no lejana a lo fraternal. Uno no duda en llamar profundamente libre a quien ya con su mera actitud, pero sobre todo con su producción, es capaz de promover tales arranques de entrega, para afirmar luego que ello no genera sino más libertad a su alrededor. ¿Y no era esto el arte?

Esta introducción enfadosa y casi adolescente debe servir para –aparte sonrojar al lector/espectador- situarlo ante una trayectoria artística desatenta a toda convención, sujeta sólo al propio afán de investigar. Es difícil señalarle influencias a Cristina Escape. Se ha hablado de Matisse, y –ella misma- del magisterio de Miró, pero las estrellas que en Miró son signos casi exentos, elementos autorreferenciales que llegan a conformar un código y un universo propios, fuera de los cuales casi nada tiene sentido, en Escape forman parte del paisaje, contribuyen a conformar un ambiente por lo general onírico en el que cuerpos, rostros y manos se desempeñan con mejor fluidez. Los rasgos de sus personajes más recientes alientan algo del Trecento y primer Quattrocento: los labios semifruncidos, los ojos entornados bajo gruesos párpados, los cuellos erguidos o levemente inclinados en forzado escorzo; pero tal vez alguno recuerde también a Utamaro en este punto.

Rostros orantes y manos oferentes, sugerido todo ello en trazos casi náufragos en un mar de colores o elementos geométricos, parecen sugerir siempre la importancia de la actitud corporal en la comunicación. En la hermosa pieza titulada Está en el aire (2000), por ejemplo, el lenguaje procede de dos tipos de señales: las figurativas y las abstractas, que se complementan y sitúan al espectador. Los cuadros que giran en torno al tema del sueño, que son muchos y muy variados pese a su reiteración, insisten en la búsqueda de una actitud serena ante un asunto que cuando menos parece preocupar a la autora. Sueños de arena (2003), en su sencillez, focaliza con habilidad toda la atención –una vez más- en un rostro y unas manos, sugiriendo, en medio de una serenidad casi palpable, que el sueño no es tanto algo pasivo como un espacio de actividad de la mente. Nana (1997), Siesta (2001) o Sueño (2004) insisten en esa línea serena, en que el flujo de lo irracional sólo es perturbado por cuadriláteros de color o geometrías suaves que acotan el espacio y parecen expulsarlo con delicadeza del terreno del azar.

Más complejo resulta Sueños de agua. Entre dos (2001), en el que se combinan dos de las preocupaciones de la autora: el sueño y la comunicación. Ésta vieja obsesión con frecuencia aparea rostros de perfil, que interactúan por medio de trazos de color que unen las bocas (como en Conversación, 1987) o una boca y un oído (como en Contador de secretos, 1987), o bien participan en silencio aparente de un mismo paisaje, irreal pero claramente matizado como agradable (Entre dos, 2000), fluido -a juzgar por unos labios sobredimensionados- (Entre dos, 2003) o, por el contrario, hostil o infranqueable, como en la serie No llores (2002-2005), en que los gestos de las manos sobre el rostro, las lágrimas derramadas o la repentina disposición en aspa de elementos de ese paisaje manifiestan la imposibilidad de esa comunicación. Alejada de sueños y diálogos, la hermosísima Malabarista de estrellas (2005) supone un avance hacia el optimismo y la expresividad, que se confirma en dos piezas tituladas Te doy (2005), igualmente acertadas en una gestualidad profusa y, a la vez, contenida. La Mujer con brazos alzados (2005), por último, pertenece a la estirpe de alguna vanguardia que ahora se me escapa, aunque su intención no parece inquietar ni alborotar en absoluto, sino que más bien resulta sedante.

Temáticas antiguas, como el circo, pasajeras como la abstracción, o más permanentes, como los diversos bodegones y motivos florales o cotidianos que salpican su trayectoria, complementan una obra de recorrido lento y consciente, despreocupada del aspecto más social o comercial del arte. Cristina Escape es una pintora muy madura y aplicada sólo a desentrañar, pincel en mano, los muchos matices que contiene una realidad que, en su caso, sin duda es más mental que referencial. Enhorabuena. Amb l'Art (www.amblart.com).

El aliento de la geometría

Betty Gold. Retrospectiva - Casal Solleric

Betty Gold (Austin, 1935) es todo menos extranjera en Mallorca; ya hace seis años que participó en el proyecto Universíada 1999 con su Tirón I, que hoy se exhibe junto al Baluarte de San Pedro, no lejos de su Fray Junípero Serra (2003). La artista, que reside desde hace muchos años en Venice (Los Ángeles, California), tiene un segundo estudio en el Puerto de Sóller. Su obra se encuentra en plazas públicas, en colecciones privadas y en museos de todo el mundo.

Gold se desvinculó en los setenta de un figurativismo que ya se había interesado por la depuración de quintaesencias formales. Pronto encontró el instrumento idóneo de esa búsqueda en la geometría. Mediante la manipulación de los planos, como en monumental alarde de papiroflexia, consigue desde esos mismos años, por un lado, un estilo inconfundible, que se distingue bien de un Caro menos leve o de un Oteiza más dinámico; y, básicamente, una representación conceptual de la realidad como combinación que es, a fuer de volumen, de planos y vanos y, por tanto y en definitiva, de luces y sombras: de contradicciones.

En prueba de lo dicho acude la comparación entre la barcelonesa La ola, del guipuzcoano, y la goldiana Waves (2002): si el primero trae a la imaginación la undosidad propia del objeto representado, Gold refleja minuciosamente, como si de una fotografía o de una pintura clásica japonesa se tratase, el estado de caos ordenado que supone momentáneamente la imagen marina. Lo mismo sucede en casi toda la obra madura de la texana. Y si en la serie Tirón los paralelismos y las repeticiones sugieren un movimiento más perceptible, en Alas o Milagro la contundencia de los cilindros hace que resalte la versatilidad de los elementos planos. La combinación de líneas rectas y curvas y la complementariedad dislocada de espacios y huecos, que en series tan hermosas como Kaikoo o Santa Monica llegan a feliz perfección, propugnan un predominio de la lógica de la geometría: lejos de agotarse en lo simétrico, parecen manifestar el aliento de la naturaleza que, contra lo que podríamos pensar, alienta en esa geometría tan cumplidamente –aunque sea de otro modo– como en las formas más orgánicas. Última Hora.

13 octubre 2005

Por detrás de la enfermedad

Luis Pérez-Mínguez. Alzheimer provisional (2003-2005) - Joan Guaita

Luis Pérez-Mínguez (Madrid, 1950) es una de las figuras más importantes de la fotografía española de finales del siglo XX. Activo desde los sesenta, sus imágenes reflejan una fortaleza espiritual y una capacidad de enfrentarse con el drama muy notables. No es la primera vez que viene a Baleares, ni tampoco la primera que colabora con Antoni Socías, que firma el diseño del cuadernillo que Joan Guaita edita como breve y delicado catálogo de esta exposición también breve, pero intensa. Hasta julio pasado, tanto Pérez-Mínguez como Socías habían participado en la exposición madrileña Analogías 80-05, junto con otros fotógrafos muy destacados, relacionados con la llamada movida madrileña pero supervivientes al reflujo de aquella espuma, como Ouka Leele o Miguel Trillo. La serie Alzheimer provisional se mostraba allí, según el criterio de la muestra, al lado de obras de los años ochenta.

Las doce fotografías que componen la serie son fruto de una experiencia personal y de una posterior investigación en torno al dolor y la decrepitud. El fotógrafo oculta los rostros de la vejez desenfocando la imagen. Los gestos diluidos y borrosos transportan al espectador a un mundo de incomprensión, olvido y demencia dulce, y el movimiento de las modelos adquiere cierto subterráneo matiz de violencia. El dolor y un pánico inexplicado asoman a esos rostros sin expresión reconocible que, no obstante, conmueven por su franqueza.

Acompañan a las imágenes textos -“cosas que [las enfermas] me decían”, según el autor- que, por arte de su asociación con imágenes en particular y por la relación establecida entre todos ellos al ocupar un contexto común, se elevan a la categoría de versos. Cuando al pie del rostro de una anciana leemos “¿Me queréis acompañar a la entrada?” o “Esperando que me lleven a casa”, entendemos qué cosa es el desvalimiento. Cuando leemos “...la octava vida”, o “Pasó el día de ayer” estamos sondeando los abismos de la desmemoria y la ausencia de futuro. “Regreso de la nada” o “¡Banalidades!” nos sumergen en el núcleo de una enfermedad que pone en tela de juicio los límites de lo humano, y si escuchamos “El columpio, la sonrisa, la sal rota” o “De lo físico a la inconsciencia, al diablillo”, la referencia inmediata es la vanguardia literaria, la enumeración caótica de que hablaba Bousoño, un fogonazo que ilumina la realidad con sus contradicciones. “Cómplice de lo que resta del amor” y “Calibrado por el perdón, veo la luz” añaden a ese regusto surreal la sospecha de una percepción privilegiada, oculta tras el mallazo de la enfermedad. 13 Newsletter .

12 octubre 2005

Miró: lírica y color

Miró. Le courtisan grotesque (una sel·lecció) - Joan Oliver "Maneu"

Invitado a mediados de los sesenta por el editor Iliazd, Joan Miró (Barcelona, 1893-Palma, 1983) ilustró el libro satírico de Adrian de Montluc, Le courtisan grotesque (1621), que acabaría publicándose en 1974 con una punta seca con aguatinta para la portada y quince aguafuertes con aguatinta en colores para el interior. La serie original de veinticuatro pequeños formatos sobre papel, que Miró había pintado ya en 1965 con este fin, fue adquirida recientemente en Londres por el galerista barcelonés Manel Mayoral, que la enmarcó y expuso en la ciudad condal durante la pasada primavera. Hoy, gracias a la colaboración de Mayoral y Maneu, disfrutamos de una amplia selección de la serie en Palma, una ciudad que nunca ha olvidado a quien probablemente fue su hijo adoptivo más eminente.

La serie pertenece a una fase de la obra mironiana en que el artista ya ha decantado un sistema personal de signos, a medio camino entre la geometría y lo corporal, y, por otro lado, ha dejado a un lado las tribulaciones de los conflictos bélicos que en España y en Francia le había tocado lamentar. Miró, divertido como la sátira que había de ilustrar, da rienda suelta a la imaginación y puebla los papeles de estrellas y lunas, sexos y rostros demediados, animales dudosos, luminosas manchas de colores elementales. Siendo en gran medida su lenguaje un metalenguaje, los signos mantienen un vínculo referencial que permite al espectador reconocer fragmentos de realidad, a modo de ideogramas, pero el mensaje es autónomo y gira en torno al mismo código plástico, del mismo modo en que la lírica contemporánea gira en torno a sí misma y sus recursos. Miró logra en Le courtisan la más sabia combinación de tinta y color, de modo que éste actúe como catalizador de aquélla: cuando mostré algunas de las piezas a mi hija de dos años y medio y le pregunté qué veía, señaló manchas de color: “dos gusanitos”, para el número 1; “una nube”, para el 5; “un ojo y una verdurita”, para el 7; “un kiwi”, para el 9. Como los niños, Miró emplea la sugerencia del color para anclar sus tintas esquemáticas en un mundo de polisémica inocencia. Última Hora.

05 octubre 2005

El último de los clásicos

Mark Schultz. Out of the past (1985-2005) - Casal Solleric

El aficionado al cómic de calidad encontrará en la planta baja del Casal Solleric una amplia colección de originales, bocetos, primeras ediciones y documentación de uno de los más extraordinarios dibujantes de la historia del cómic norteamericano. Descendiente en línea directa de los grandes maestros del tebeo, Mark Schultz ha heredado de ellos la tarea de poner guión a series tan clásicas como El Príncipe Valiente o Supermán, y el desempeño gráfico de otras como Alien, Star Wars, Tarzán o Conan el Bárbaro.

En ambas facetas destaca el autor de Xenozoic Tales (1987-1996), pero brilla sobre todo cuando simultanea ambas. Reconoce haber estudiado a fondo la técnica narrativa de Hal Foster, uno de los mejores contadores de historias del cómic de todos los tiempos. En el aspecto gráfico, se nota la influencia de los paisajes y arquitecturas fantásticas de los Alex Raymond, Foster y Dan Barry que se sucedieron al frente del mítico Flash Gordon. En el dinamismo de sus imágenes se parece pero supera a John Buscema y demás autores de la factoría Marvel, y en la definición de personajes a Will Eisner. El entintado y los volúmenes recuerdan a Raymond y a Al Williamson. Proporción, perspectiva, un hábil empleo de los negros y los rayados y la minuciosidad en los fondos lo convierten en un dibujante extremadamente realista, que apenas introduce cambios al entintar a pincel sobre trabajadísimos bocetos a lápiz. La documentación de sus viñetas en los campos de la naturaleza, la arquitectura, la historia o la paleontología es exhaustiva... De todos estos ingredientes extrae Schultz consecuencias valiosas, pero el resultado es muy personal y de una calidad posiblemente superior a la de cualquiera de los gigantes citados. Pese a ello, ni Cuentos xenozoicos ni el artista son demasiado conocidos en España, quizás debido a la crisis del cómic europeo de las últimas décadas, o tal vez por su olímpica independencia con respecto a grandes editoras como Marvel o DC.

En el magnífico catálogo editado por el Ayuntamiento y la CAM, un texto muy completo de Florentino Flórez es prologado por Faustino Rodríguez Arbesú, director del Salón del Cómic asturiano, que titula a Schultz “el último artista clásico del cómic mundial en activo”. Última Hora.