Un ebanista humanista

Albert Agulló - Blitz

La galería Blitz parece dar –por fin– un salto cualitativo en su actividad con su presente muestra, una abundante selección de la obra de la última década de Albert Agulló (Elche, 1931). Este artista levantino cuenta con más de un centenar de exposiciones individuales nacionales e internacionales en su historial y ha dado a conocer su obra en innumerables salas y museos de Europa, América y Asia. Agulló mantiene estudios en Elche y en La Oliva (Fuerteventura).

Su obra destaca por la enorme calidez que imprime al trabajo sobre la madera. Autodidacta, nunca ha olvidado sus comienzos como ebanista; su proceso creador es laborioso, de gran rigor intelectual y físico: por ello sorprende la sutileza de sus resultados, a medio camino entre lo fantástico y lo simbólico. Agulló puebla sus piezas de seres imaginarios, de formaciones terrosas, de pequeñas figuras humanas que siguen un patrón o se esfuerzan por emanciparse de él, que luchan con fuerzas físicas que la madera y los pigmentos saben traducir con vigor único. La geometría sirve a veces de marco y contraste a las formas y las texturas más orgánicas, y las atmósferas, pese al elemento de abstracción que Agulló introduce paralelamente al concepto, remiten inequívocamente, de una forma u otra, al ámbito natural. La ejecución es de un equilibrio material y de una austeridad expresiva tremendamente elocuentes. Por todo ello son tan efectivas las obras de este ilicitano, que parece querer erigirse en portavoz de una naturaleza que reclama al hombre que regrese, que retome los lazos que un día lo unieron con ella y con el pensamiento.

La paleontología, la entomología, la geología y también el símbolo, el sueño y la reivindicación se incorporan a un proyecto que con gran naturalidad abraza la literatura como al pariente próximo que es, si con Agulló consideramos que el humano es una criatura que fundamentalmente se caracteriza por pensar, por soñar, por disponer de conciencia, por aplicar ésta a su propia y dolorosa caducidad y, más que nada, por contarlo. Los ecos de poetas como Antonio Gamoneda, Alejandra Pizarnik o Emilio Adolfo Wetphalen se unen al reclamo y confirman la condición humanista de tan reconocido creador (pero mucho menos reconocido que valioso). Última Hora.

Sir Anthony Caro en Mallorca

Anthony Caro - Altair

Anthony Caro (Londres, 1924) tiene en España un público fiel y un mercado consolidado. Siendo, como es, el escultor más reconocido del Reino Unido y uno de los más relevantes del arte del siglo XX, poder disfrutar de su obra en casa es una oportunidad que hay que aprovechar. Su relación con Palma comenzó en la Universíada de 1999, fruto de la cual el Ayuntamiento de Palma se benefició de la obra que hoy admiramos a la entrada de Es Baluard, Palma Steps, una versión concisa de los Goodwood Steps (1996) de los que el propio artista encareció el carácter arquitectónico y su versatilidad con respecto al paisaje y al propio espectador, que puede elegir el punto de vista e incluso deambular por su interior. En 2002 Caro ofreció su primera exposición en Altair. Más adelante, un simpático Gramophone (2001) integraría la Colección Serra –a la que también pertenece la pieza Barcelona Rose (1987), que se expone en Es Baluard– y sería seleccionado en 2005 para la colectiva Pensar las formas.

Hoy, el montaje de Bernat Rabassa sobre quince obras escogidas por el propio Caro conforma una breve pero densa retrospectiva en la que, en palabras del galerista, dialogan las distintas épocas del escultor. Aparte obras más antiguas como la bellísima Low Table Piece CCCCXXXI (1977), de un dinamismo casi aéreo, o Chorus (2000), de una armonía orgánica y compacta que parte de lo aparentemente heterogéneo e inestable, la muestra aporta como novedad la Weekday Series (2005), en madera, acero y hierro fundido pintado: cinco piezas que juegan a armonizar objetos de procedencia dispar en conjuntos de acusada personalidad y, sin embargo, de cómoda inserción en nuestro entorno.

Kosme de Barañano habla acertadamente de la relación de la escultura del artista con la música. Desde los distintos Steps hasta las piezas de la presente exposición, la enorme potencia creadora de Caro reside básicamente en el manejo de los materiales como elementos incorporables a un flujo de pensamiento melódico preexistente, como si de notas y silencios tratásemos. El humor tantas veces presente y un sentido del equilibrio verdaderamente abrumador informan una obra de matices muy humanos en la que, contra lo que suele suceder, la abstracción no sólo conquista el intelecto, sino también los corazones. Última Hora.

Espíritu de comunión

Ximena Yutronic. La última cena - Fran Reus

Para ser chilena, y si –como es frecuente en esta columna– pensamos en términos de poesía y de poetas, el tono de la obra de Ximena Yutronic (Iquique, 1965) suena mucho más a César Vallejo que a Pablo Neruda. Sorprenden sus cucharas vacías, a veces rotas y otras diseminadas en un cuadríptico, tal vez como iconos de carencia y, por tanto, también de solidaridad y de vida por luchar. Los panes, las verduras sugieren al espectador cierto parentesco no demadiado estricto con la iconografía medieval y con un simbolismo recio, de índole natural. La taza, la cuchara, la llave y la sortija, reunidas en sus discretísimos ocres y en su aparente silencio, componen un mundo de significación muy efectivo, una cotidianidad evidente en la referencia a los alimentos primarios y que, por lo mismo, convoca una espiritualidad de raigambre evangélica.

Así sucede también con la técnica, que por momentos remite al relieve, al fresco, a la cerámica: a la intersección o el contacto entre la pintura y la materia de que se compone nuestro espacio vital, con sus texturas, con sus humedades propias y su aparente independencia a la hora de cuajar en un sentido u otro en forzada colaboración con el paso del tiempo; a veces mediante acabados finamente trabajados, otras como si de una rebelión de la materia se tratase. Pero no existe tal independencia. Por el mismo motivo por el que emplea una paleta muy contenida, Ximena dota sus cuadros de una pátina material muy coherente con el tono que respiran. Ese evangelismo laico que anotábamos arriba se resume en escenas en las que unos comensales indeterminados comparten mesa. El intercambio que contemplamos es el de los gestos de las respectivas manos en torno a unas copas que son cálices: de nuevo huele a Vallejo, y también a Da Vinci. Alguna alusión a la contemporaneidad no impide que asistamos a estas escenas, captadas desde una perspectiva cenital, como espectadores ajenos a ella, como el que juzga los ritos de comunidad –o comunión– pertenecientes a una sociedad que tal vez se extingue porque sus referencias materiales de la cotidianidad y sus referencias espirituales se han disociado. Actitud reflexiva, contenido espiritual, inserción en una tradición secular: muy buen trabajo. Última Hora. Luke.

Toni Mas: pintor de escenarios

Antoni Mas. Obres 1983-2006 - Casal Solleric

Siendo Mallorca una isla donde abundan los artistas, donde éstos cuentan con una atención notable en los medios de comunicación y con una cantidad, una variedad y una calidad muy considerables de salas de exposición, certámenes y otros espacios para dar a conocer su obra, llama la atención el hecho de que Antoni Mas Roig (Campos, 1953) sea uno de los pintores menos públicos de la isla, pese a ser también autor de una de las obras más personales y consolidadas.

Mas, formado en Artes y Oficios de Palma y en la Escuela de Sant Jordi de Barcelona, aprovechó el magisterio de Tomàs Horrach. En una primera fase de su pintura, los ambientes (casas abandonadas, habitaciones en medio de una mudanza), los elementos simbólicos, algún esbozo de acidez y una sugerencia existencial o moral casi siempre presente hacen que no podamos hablar de estricto realismo y sí de un suave ingrediente romántico-simbolista. Tras una etapa de búsqueda de la abstracción, Mas se decanta definitivamente por el realismo. La inflexión fue propiciada a mediados de los noventa por una visita cursada a Pelaires por Pino Purificato, responsable de la Galleria L’Indicatore de Roma que, al conocer la obra de Mas, se interesó por sus interiores.

Los temas que destacan en su producción son básicamente tres: los interiores (con sus connotaciones de ausencia, de paso del tiempo, de la Mallorca que se pierde o se ha perdido); el realismo de figura con un cierto desencanto o angustia (la figura se muestra de espaldas, o bien no aparece su cabeza, o su actitud es de desfallecimiento); y el paisaje marino, una línea que será esencial para comprender el sentido de la obra de Antoni Mas: un paisaje crepuscular, de mortecinas luces naturales, que transmite la tristeza o la incertidumbre que nos pueden acometer al concluir una jornada más. Se delinea así lo que, hasta hoy y en sus diferentes manifestaciones, van a ser sus escenarios: espacios pulquérrima, racionalmente ejecutados a los que, sin embargo, no podemos asistir sin conmovernos de una forma que se relaciona menos con el goce directo de la belleza que con la reflexión detenida. En ellos se ha desarrollado en algún momento la acción dramática de unos personajes desconocidos en torno a los que, por tanto, nos creamos una interrogación neta sobre el pasado o unas expectativas de futuro, que no tienen que ver tanto con la representación directa y racional sino con lo que la emoción o la moralidad puedan aportarle.

Tema frecuente en los últimos años va a ser el bodegón, más o menos clásico, en el que, no obstante, se integran elementos inquietantes que no pertenecen por derecho propio al mundo estático –también desde el punto de vista semántico– de la naturaleza muerta, sino que remiten, como todo en la obra de Mas, a algo que está fuera del cuadro: o antes o después o en otro lugar, pero no presente. Frutas, macetas vacías o lienzos reposan delante de unos fondos indefinidos que garantizan que tras la imagen encontraremos un concepto previo, traducido para el espectador en motivos del mundo racional. Estos bodegones tienden cada vez más a la categoría de icono, por hallarse aislados de otro contexto o referente real, presentados sobre un plinto entelado y con fondos indefinidos que hacen que la imagen valga por sí sola y, sin embargo, nos indique mucho más con lo que no nos dice que con lo que sí aparece en el cuadro. Permanecen igualmente vigentes en los últimos años los espacios interiores, esos teatros donde algo ha sucedido y puede seguir sucediendo o no, con las consiguientes connotaciones ya señaladas de ausencia y angustia. Los interiores de esta época, sin embargo, se caracterizan por una progresiva fragmentación de lo que antes eran preferentemente espacios amplios y la limitación del encuadre al detalle.

Y cuando pasa a los exteriores (desde su exposición de Pelaires de 1988 estaba muy claro que ambos temas eran del gusto del autor, y no precisamente antitéticos, sino todo lo contrario), continúa plasmando escenarios de desvalimiento y de preocupación por un futuro que se nos asoma en horizontes teñidos de dramatismo. El concepto del cuadro como escenario crepuscular, con sus connotaciones de sospechado protagonismo humano y de dramatismo contenido, aparece con claridad asociado a la preocupación existencial o ética por el futuro. El efecto de túnel espacial, con fondos amplios e ilimitados tras un objeto próximo y teñido de sentimiento o simbolismo, se repetirá en todos los cuadros de esta temática. El autor habla de abstracción en sentido lato para referirse a estos cuadros, en que el paisaje no es descriptivo, sino que evoca unas preocupaciones que son las del artista. Sin duda sigue existiendo un grado simbolista en la obra de Mas.

Quiero cerrar este recorrido con una alusión a las más recientes marinas de Antoni Mas. Tal y como sucedió con los interiores, que han ido evolucionando desde lo panorámico hacia el rincón, el detalle o el bodegón más iconizado, los paisajes marinos han ido relativizando su punto de vista en una gradación que, a mi juicio, enriquece aún más la pintura de un pintor ya maduro y grande. En Absència (2005) encontramos la primera etapa de este proceso, por medio de la colocación de unas sillas vacías, de espaldas al espectador y de cara a un mar tan inabarcable como siempre, a un horizonte óptico muy elevado a fin de objetivar la mirada sobre las sillas y su función sobre el mar. Mas nos sitúa de nuevo, y cada vez de forma más explícita, ante un escenario vacío en el que todo está dispuesto para que alguien actúe –en concreto, para que alguien mire– pero no hay nadie que lo haga. Nos sitúa el pintor ante la no mirada; ante la no conciencia. Tal vez intenta decirnos que pronto no dispondremos de paisajes como el que recogen sus pinceles; tal vez, desde un punto de vista menos ético que existencial, asistimos al final de algo que queda irresuelto y, por tanto, tiene una capacidad mayor para inquietarnos. Amb l'Art. Última Hora.

Diálogos en las alturas

Picasso y los libros - Es Baluard

Rafael Amengual, artista argentino y gabellí, hablando de crítica de arte, me aseguraba anteayer que los mejores críticos de arte son los poetas; y como ejemplo de esa afinidad entre el poeta y el pintor, recuerda la relación de Picasso con los escritores. “Él sabía bien lo que se hacía”, dice. Efectivamente, el malagueño se mezcló toda su vida, e intensamente, con criaturas de todo pelaje: impresores, diplomáticos, peluqueros de Buitrago, toreros, exiliados y, también, pintores. Pero la relación que mantuvo con la gente de letras, y con los grabadores que le permitían aproximarse al libro como objeto de creación propia, requiere estudio aparte. La Fundación Bancaja y Es Baluard nos ofrecen un amplio panorama de la actividad picassiana en un ámbito en que lo plástico y lo discursivo hacen vecindad.

En el texto del espléndido catálogo de la exposición, Juan Carrete Parrondo resume así la relación entre editores, artistas y escritores: “el editor, cuando lo es de grandes obras, como promotor y financiador […], es quien imprime el carácter a la edición. En los pequeños libros, comúnmente de poesía, en los que no hay editor o lo es de obras marginales, en ocasiones el artista dona su obra, que a la vez sirve para financiar el libro”. Picasso trabajó con magníficos grabadores como Mourlot, con editores sublimes como Tériade y con escritores tan destacados como Góngora, Éluard o Cela; en su caso encontramos una colaboración entre gigantes y, por tanto, diálogos de resultado sobrecogedor. No puedo calificar de otro modo la carpeta de doce estampas que acompañó en 1931 a Le chef d’œuvre inconnu, de Balzac, donde a veces la personalidad del malagueño vence al impulso ilustrador; o carpetas conmovedoras como Sueño y mentira de Franco (1937), con rotundos ecos del Guernica. O, frente a ilustraciones claramente decorativas, de menor compromiso con la realidad, como las que embellecieron la Historia Natural de Buffon en 1942, otras en las que se aprecia una viva implicación y un deseo de aportación propia, como las veintiséis aguatintas al azúcar con que apareció La tauromaquia o Arte de torear (Barcelona, 1959) de José Delgado, el matador Pepe Illo, una obra maestra en que la pincelada sintetiza eficazmente todas las posibilidades del movimiento. Última Hora. Luke.

La otra vía de Óscar Mariné

Óscar Mariné. Days of Glory - ABA Art Contemporani

En el terreno del diseño gráfico y la publicidad, Óscar Mariné (Madrid, 1951) es miembro de una elite internacional que puede presumir de ver sus productos colgados en vallas de todo el mundo, de Los Ángeles a Toquio y de Manila a Copenhague. Una cartera de clientes abrumadora y una actividad titánica (cartelería cinematográfica y publicitaria, imagen corporativa, portadas de libros y discos, diseño de stands, etc.) son prueba de una capacidad de trabajo y una creatividad desbordantes. Contar con portadas en numerosas revistas o haber sido responsable de las campañas de imagen de películas de Pedro Almodóvar, Álex de la Iglesia, Julio Medem, David Trueba o Spike Lee, o de firmas como Swatch, Hugo Boss, Camper, Loewe, Santillana, Vega Sicilia o Absolut (donde compartir escalafón con Warhol es una anécdota sociológica pero muy significativa) son sólo etapas de una carrera brillante y sin aparente desgaste.

En su presente muestra palmesana vuelve a dar el salto a la pintura. Porque, como dice Alejandra Bordoy, entre tanto frío pragmatismo parece no renunciar a la calidez que sólo procuran el óleo y el lienzo. En 2002 mostró en la Galería Almirante de Madrid su serie Wanted, desde una perspectiva pop muy en línea con su desempeño profesional. Hoy parece haber avanzado desde esa postura. Con los rostros en primer plano de Days of Glory ha creado un icono que repite en innumerables versiones, en una especie de expresionismo dulcificado e irónico (me resisto a interpretar el título de la exposición de forma lineal) con recuerdos de Picasso: una de las piezas nos remite inequívocamente a la portada de Mariné para el número especial de El País Semanal dedicado al malagueño universal. Del cotejo de los rasgos, semejantes y diversos, extraemos impresiones no impactantes, abundando en un distanciamiento con respecto a la inmediatez de lo publicitario, pero sí muy persuasivas y de denso calado psicológico: complicidad, suave satisfacción, preocupación serena y siempre una decidida personalidad. Los distintos tratamientos del óleo coinciden en un manejo muy consciente de los contrastes cromáticos; y el uso de mensajes en inglés, lógicamente interiorizado por el autor desde su profesión, sugiere todavía cierto interés por el posible eco popular o mercantil de la obra. Última Hora.

Conciliar los opuestos

Bechtold. Principi de l’alteració - Centre Cultural de Ca n’Apol·lònia. Son Carrió (Sant Llorenç des Cardassar)

Erwin Bechtold (Colonia, 1925) expone en el hermoso centro cultural de Son Carrió. Al calor de la foganya, su obra revela con mayor nitidez su paradójico pero profundo arraigo en la naturaleza. José Corredor-Matheos ha señalado muy bien, a propósito de la exposición de este alemán ibicenco en Es Baluard el año pasado, el debate que ha caracterizado su obra desde sus inicios: diálogo entre forma y abstracción, líneas rectas y curvas, espacio y vacío, uniformidad y confusión, líneas y manchas, claros y oscuros, formas geométricas y orgánicas, racionalidad y espontaneidad, perfección y vida... Y ya por entonces opinábamos que una oposición básica en la obra de Bechtold es la que enfrenta su faceta más constructivista, de la que –creo que acertadamente– no ha querido desprenderse desde su juventud marcada por la Bauhaus y por Fernand Léger, con otra de tipo irracional, preocupada por la materia y el color antes que por las estructuras.

Así, la serie Winkelspiel (1999) expresa esa contradicción mediante unos ángulos muy decididos y lo abstracto que se ve aprisionado en sus límites o los difumina. En Schwarz in d’Blau (2001) aparece el elemento orgánico, a través de una perspectiva que podría ser microscópica, relativizando la certidumbre de los colores, cuyo protagonismo aparece meridiano en el título de Farb-Zeichnung (2003). El hermosísimo tríptico Winkel/Fläche/Raum (1990) deja claras las intenciones del autor de aproximarse a la realidad gradualmente: desde la geometría lineal a la espacial, sin que apenas percibamos la transición. Notierung 26 Schwartz in Hell (2002) explora las posibilidades de la intersección de planos y los volúmenes, y el díptico Oben (2005), en la línea bechtoldiana que más me gusta, concentra en menos de dos metros toda la capacidad significativa de la materia. Similar efecto es el de los pequeños formatos de la serie Schwarz in Grau (2001), en los que el gesto matérico, sólo en apariencia improvisado, impone su enorme fuerza de grafía primitiva o preescritural. El octogenario Bechtold cuestiona conceptos, técnicas y lenguajes por el inteligente procedimiento de confrontar y conciliar los opuestos, y por el camino encontramos fértiles gradaciones cromáticas, materiales y conceptuales que despliegan todas las posibilidades del mejor informalismo y del pensamiento más lúcido. Última Hora.

Del pasado glorioso al futuro incierto

Historietes - Espai Ramon Llull (Projecte Llevant)

Nuestra infancia guardaba aún los ecos del mítico TBO, aunque fuese mediante los viejos ejemplares coleccionados por algún familiar o nostálgicas reediciones. En cambio, nos correspondían por derecho el Pulgarcito, el Tío Vivo y, más tarde, el Mortadelo (“te he comprado un chiste”, decía la madre, “aunque ha subido: cuesta seis pesetas…”). Nuestra adolescencia se forjó con un ejemplar de Tótem, Metal Hurlant o El Víbora en la cartera. Los nombres de aquella edad dorada en que Barcelona era algo así como la capital de la imaginación quedaron grabados en nuestra memoria antes de que el cómic dejase de ser el negocio que, por otra parte, en España nunca había llegado a ser del todo. Ahora, merced a la iniciativa itinerante de Projecte Llevant y guiados por un enciclopédico Florentino Flórez, aprendemos que buena parte de toda esa tradición que gozosamente arrastramos se gestó o tuvo mucho que ver con las Islas Baleares.

Pau, Animalada (2000)

Pues menorquín fue el mítico Marino Benejam, padre de, entre otras creaciones, La familia Ulises, una de las series más populares de todos los tiempos. Vive en Palma el gallego Nené Estivill, autor de Agamenón (todos recordamos aquello de “igualico, igualico que el defunto de su agüelico”). Se dan también cita en la exposición varios de los dibujantes de El Capitán Trueno, como el madrileño Luis Bermejo o el ibicenco Joan Escandell. Ya al territorio de nuestra juventud pertenecen extraordinarios profesionales como Pere Joan, Max (el creador de Piter Pank), Rafel Vaquer (autor del famoso Johnny Roqueta y de la Història de les Balears en còmic) o Tomeu Seguí. La tercera sección de la exposición lleva un título muy significativo: La festa s’ha acabat… La inflación de autores, una pésima difusión (el cómic desapareció de los quioscos en los noventa) y otros factores consiguieron que el trabajo de los dibujantes alcance hoy la categoría de sacerdocio. Entre los autores baleares nacidos en los sesenta y setenta destacan Paco Díaz, Linhart, Álex Fito o los magníficos Pau Rodríguez y Guillem March; ellos y otros más jóvenes apuntan hacia un futuro que, si se presenta incierto, no será por falta de calidad ni por que algunos entusiastas como el mencionado Flórez no hagan un trabajo encomiable. Última Hora.

Del elemento mercantil del ocio

Natxo Frisuelos - Sala Pelaires

Aún quedan días para disfrutar de la exposición de Natxo Frisuelos (Palma, 1976) en la Sala Pelaires. No quiero dejar de escribir unas líneas sobre el mérito incuestionable de este joven mallorquín, que transita con paso prudente pero firme del resbaladizo terreno del diseño gráfico, donde casi siempre el ingenio le gana la partida al genio creador, al del arte. Con una destreza técnica evidente, anda aparentemente tanteando en busca de leitmotiv; pero precisamente esa búsqueda algo desorientada constituye el mejor retrato de una sociedad venal en la que aún no se sabe muy bien si se reconoce o quiere desconocerse. Su resultado es un denso tejido reivindicativo y una impresión de sinceridad rara de encontrar. Frisuelos es, sin duda alguna, un pintor.

Y ataca la realidad mediante técnicas y temas múltiples. Me gustan los fondos de aspecto más neblinoso que abstracto, la concentrada narratividad –próxima al tebeo– de muchos de sus escenarios, el sugerente manejo de tipografías incompletas; pero, sobre todo, cierta sabia combinación temática que incluye elementos de la informática, rasgos urbanos y un característico código de barras. Este último, que en su empleo original es signo de identidad tanto como herramienta de comercio, actúa en Frisuelos no sólo como patrón compositivo, sino también como ventana o filtro revelador, que a menudo delata el disfraz multicolor y optimista de un ocio postizo, mercantil, embustero (Sweet City, See you tomorrow). El ordenador, un elemento omnipresente en nuestra realidad, aparece a veces como símbolo opresivo, y otras como referencia de percepción en la configuración del espacio; así, inquietantes paisajes urbanos en gris se estructuran en pequeñas pinceladas vagamente ortogonales, semejantes al pixelado de una imagen digital de baja resolución ampliada hasta su misma significativa deconstrucción (Hell, Fucking Hell), con una consiguiente suerte de nebulosidad que conviene mucho al tono. Los detalles más emparentados con el pop dejan de estarlo en tanto en cuanto se integran en un paisaje de contenidos y no adquieren per se la calidad de iconos (In the Garden). Me desagrada alguna composición no muy afortunada (The Dinner); la discreción que se respira en, por ejemplo, 906 es más próxima a lo que con seguridad ha de ser el futuro de este artista. Última Hora.

Una abstracción más humana

Francisco Mejía-Guinand. Geometría y niebla - Gabriel Vanrell

No es la primera vez que Gabriel Vanrell acoge un buen pintor colombiano en su local. Cuando aún no se ha apagado el eco de la exposición de J. J. Molina en 2004, el galerista nos acerca hoy la obra de Francisco Mejía-Guinand (Bogotá, 1964), un valor absolutamente en alza en la América Hispana y los Estados Unidos, que ahora da el salto a Europa por Palma de Mallorca y, a continuación, expondrá en Londres.

Mejía-Guinand trae bien aprendidas las lecciones técnicas del expresionismo abstracto norteamericano (y coincide que, como vimos la semana pasada, también tenemos en Palma la escultura de Adolph Gottlieb). Una ejecución virtuosa, sin embargo, no siempre es suficiente, y el colombiano quiere añadirle al mucho oficio un destello de genio, y a la pureza del arte una pizca muy medida de humanidad, que asoma, como si de la necesaria imprimación se tratara, entre los brillantes espatulazos de color de sus telas. Siendo como es la suya una pintura de esencias, sus ejes reconocibles son varios y bastante claros, todos ellos conjugados minuciosamente: un manejo de los pigmentos y el óleo semejante al de los maestros del clasicismo, que apronta magníficas apariencias de textura renacentista y contribuye a anular la rigidez cromática de una obra a veces meridianamente deudora de Mondrian y su plasticismo; una concepción básicamente arquitectónica del cuadro –nada sorprendente si conocemos la formación del artista–, incluidas reminiscencias evidentes de los elementos del dibujo técnico; cierto consiguiente deje constructivista abstracto, si bien los resultados de Mejía-Guinand se separan con decisión de la frialdad de aquella tradición de tanto éxito en Sudamérica; y, en ese sentido, la introducción de abundante trazado al carbón, que sirve para materializar estructuras, organizar ámbitos cromáticos, promover sutilísimas perspectivas mediante una somera sugerencia de primeros planos y planos generales y establecer fronteras perceptivas que lejanamente remiten a horizontes, vegetaciones estilizadas o, sencillamente, rutas posibles de la mirada. Mejía-Guinand, así, formula propuestas interpretativas abiertas, fértiles y de un carácter mucho más humano que las de sus antecedentes en la abstracción.

El pintor bogotano demuestra un dominio ejemplar de la paleta; el equilibrio cromático es uno de sus mayores activos. Y la serenidad que inspira su obra, una garantía de éxito. Última Hora.

Del fuego al hombre

Xavier Mascaró. Cultural Objects - Joan Guaita

No podemos evitar seguir refiriéndonos a lo escrito hace unas semanas con respecto a la escultura colosal de Mitoraj. Como en el caso del polaco, nos hallamos ante un artista moderno, que nos habla de la finitud y de la carga especial de significado con que esa circunstancia dota o condena al ser humano. Xavier Mascaró (París, 1965), un escultor catalán de enorme proyección internacional, nos visita casi de puntillas, sin armar mucho ruido, en la sala Joan Guaita. Y lo hace con algunos de los objetos que ya mostrara el año pasado en la Marlborough de Nueva York. Mascaró, como Mitoraj, nos señala la nimiedad de nuestras existencias, pero no mediante conceptos ensartados en un figurativismo de estirpe clásica; su obra, mostrándonos la acción del fuego sobre el hierro, discurre directamente del material a la idea. El hierro y la áspera pátina que lo recubre dan a las piezas, con sus texturas de rescoldo, el dramatismo del objeto que no ha alcanzado la condición de ruina, sino que ha sido vejado por la acción tal vez prematura del fuego. Aquí no es el tiempo el enemigo del hombre, sino la violencia en sus dos vertientes: la ajena tal vez, y también la derivada del sometimiento a esquemas que nos resultan tan necesarios como constrictores.

Por ello son frecuentes en Mascaró los motivos asociables al combate, a la lidia, a la prisión. Los hierros de apariencia calcinada, acompañados aquí de vidrios y resinas, son soporte y estructura, sin que a veces sepamos diferenciar el uno de la otra; pero también, en ocasiones, cárcel que aherroja. Las cabezas de Mascaró remiten al yelmo, e igualmente –ásperas, sin más abertura que una oquedad casi forzada a la altura de la nariz– a una máscara de hierro dumasiana. Por otro lado, importa señalar que, pese a la densidad humana que percibimos, el hombre no aparece sino por mediación de sus complementos, que actúan como inquietantes metonimias. Sea en forma de armadura, férula, arnés, grillete o percha, el hierro fundido incorpora en la obra de Mascaró la conciencia que, dolorosa y paradójica, nos mantiene en pie. Se trata de una hermosa suerte de humanismo, planteada con gran coherencia desde el mismo proceso creador. Última Hora.

Gottlieb sí era contemporáneo

Gottlieb escultor - Fundació Pilar i Joan Miró

Lleonard Muntaner, que de arte entiende lo suyo, suele decirme que a él, cada vez más, le gusta el arte “que le cuente algo”. Hace unas semanas hablábamos aquí de Igor Mitoraj y del sentido más moderno que contemporáneo de sus esculturas expuestas sobre la muralla de Palma: comprometidas con lo humano antes que cualquier otra consideración. Nos encontramos hoy ante un artista neoyorquino que sí parece más contemporáneo que moderno: Adolph Gottlieb (1903-1974), un pintor –en este caso escultor– que paradójicamente, en una carta abierta que publicó en 1943 junto a Rothko, defendió un arte portador de contenido y que éste se relacionase con “la naturaleza trágica y atemporal”. En su evolución hacia el expresionismo abstracto encontramos un afán por captar esa atemporalidad, esa universalidad integrada en la naturaleza que lo colocaría en las filas del arte contemporáneo y que lo acercaría tanto a artistas como Miró o, en el terreno de la escultura y siguiendo la percepción del comisario Sanford Hirsch, David Smith y Alexander Calder. Gottlieb no quiere contarnos nada; nos muestra una realidad alternativa, basada en un equilibrio abstracto y chillón de formas y colores.

Entre 1967 y 1969, tratándose ya de uno de los artistas más respetados en los Estados Unidos, a Gottlieb le interesó trasladar a las tres dimensiones aquello que venía haciendo desde hacía décadas sobre la tela o el cartón: ensartar formas estandarizadas, más o menos dinámicas, a lo largo de un eje que les prestase organicidad. Según Hirsch, el proceso supuso un antes y un después: adaptar a las tres dimensiones lo que sobre el lienzo no se sabía si era o no paisaje (es decir: integrarlo en el paisaje) abocó a Gottlieb a simplificar e intensificar los colores para dotar a la pieza de autonomía. El resultado, una vez satisfecho este impulso experimentador, fue un corpus escultórico breve pero muy coherente y, a continuación, una última fase pictórica en la que Gottlieb ejecutó su obra recurriendo a la máxima sencillez formal y la simplificación cromática aprehendidas en el proceso. La actual muestra de la FPJM recoge con magnífica exactitud esta fase de la obra de un artista de una elegancia y una minuciosidad reconocidas. Última Hora.

El arte como instrumento de conciliación

Eva Choung-Fux. Survivors on Life - Antigua Sinagoga de Györ (Hungría)

Reconocida en tres continentes, Eva Choung-Fux (Viena, 1935) escogió un rinconcito de Campos para residir en esta etapa de su vida. En Mallorca ha trabado amistad y colaborado con personajes como Blai Bonet y Horacio Sapere y se ha implicado en la vida cultural de la isla. Y buena parte de la que puede considerarse su obra magna, Survivors on Life, se la ha trabajado aquí.

Eva logró el apoyo del Museo del Martirio de Majdanek (Polonia), el Ministerio de Educación y Arte de Austria y el Centro Simon Wiesenthal de Los Ángeles para emprender su proyecto. Durante seis meses de 1994 recorre cincuenta mil quilómetros en coche, entrevistando a numerosos testigos hasta completar un retablo de la memoria europea. Survivors on Life se inaugura en Holanda en 1995 y en los años sucesivos viaja por el este de Europa y China. La muestra consta de quinientos retratos en blanco y negro de supervivientes del Holocausto y de personas respectivamente cincuenta años más jóvenes (la edad que aquéllos tenían cuando sufrieron persecución por parte del nazismo). Un texto amplio recoge los testimonios de los supervivientes y cada fotografía va acompañada de un breve mensaje positivo que la autora les solicitó y que sitúa la imagen en un contexto comunicativo. En este diálogo, proyectado simultáneamente hacia el pasado y hacia el futuro, participan la artista, los retratados y los espectadores.

Eva sigue trabajando en la fase audiovisual del proyecto: un DVD multilingüe cuya versión en inglés y chino ha sido premiada en 2005 por el Museo Nacional de Arte de Pequín. A principios de 2006, Es Baluard ofreció por primera vez en España la proyección de Survivors on Life en su edición en catalán y castellano. Hoy se proyecta en la ciudad húngara de Györ.

Supervivientes de los guetos judíos, de aldeas arrasadas en Eslovaquia, de la victoria de Franco, de la minoría eslovena en Carintia, de las resistencias holandesa y austriaca, de Auschwitz, Majdanek y Mauthausen, del estalinismo: todos están en Survivors on Life. La artista parece querer indicarnos que la raza y la religión sólo son pretextos: el odio nos amenaza a todos. Pero el efecto dominó de la violencia queda neutralizado gracias al contrapunto de las exhortaciones positivas, un llamamiento a la transmisión del amor y el servicio, a la conciencia alerta, a la asunción de responsabilidades morales. Desde siempre fue objetivo de la autora manifestar que la memoria del horror debe ser preservada como base de un futuro de valores humanos –no para la venganza: para la responsabilidad.

No es fácil sobreponerse a una guerra, a la hipocresía oficial, a los celos profesionales, al cansancio físico, incluso a algún incendio inexplicado y, así y todo, producir una obra generosa, densa, libre de prejuicios, consciente del horror y atenta a la reconciliación. El buen humor de Eva ha sobrevivido a todo. También colecciona objetos que rescata del mar en la costa de Migjorn: viejos aperos redimidos ya de su función práctica para convertirse tal vez, también, en signos de la conciencia. DP.

Caracoles. Notas sobre la obra de Santiago Villanueva (*)

Santiago Villanueva. Caracoles - Son Carcol

Los caracoles marcan un hito importante en la evolución de la obra de Santiago Villanueva (Madrid, 1964). Villanueva fue en sus inicios un pintor figurativo que coqueteaba con el subconsciente, en búsqueda de un camino propio. En el paso de los ochenta a los noventa, Villanueva da un salto adelante en que las técnicas mixtas sobre madera sustituyen al óleo y las texturas se imponen sobre el trazo; rápidamente se van incorporando al cuadro elementos heterogéneos, objetos reciclados de madera, metal, cuerda, etc., en un tránsito progresivo pero firme hacia la supresión de la frontera entre pintura y escultura. A mediados de los noventa, Villanueva ha decantado un modus operandi muy personal, en que el contraste entre materiales fríos y cálidos resulta ya central. La obra, más que pintada, resulta fabricada en torno a un concepto básico. Y hacia 1997 encontramos, en una exposición en la madrileña Sala Villalar, el cuadro Menudo menú, en el que asistimos al inicio de la afortunada saga de los caracoles de Santiago Villanueva. Se trata aún de un antepasado lejano de los que hoy muestra en su sala de la calle Fábrica de Palma, un caracol mucho más tradicional y menos animado que los actuales, en el que aún no concurre el componente paradójico que más adelante contribuirá a caracterizarlo. Otras líneas de trabajo profundizarán igualmente en el aspecto escultórico de su obra, como demuestra el hecho de que forma parte significativa de ella la proyección de sombras, con las que desde entonces juega con destreza. El caracol –más un personaje que un mero motivo– ha venido a adueñarse en los últimos años del protagonismo en el trabajo de Villanueva, que los ha estilizado y domesticado a su voluntad.

La polisemia que es característica del caracol y de la forma espiral que lo determina afecta a todos los ámbitos: el puramente físico, con su acento de misterio matemático y su naturaleza retráctil, entre lo visible y lo invisible; el antropológico, a través de los innumerables mitos que han asociado a lo largo de la historia el caracol con el origen primigenio del universo y el desarrollo desde el interior hacia el exterior, en un sentido cosmogónico y también en el espiritual; o el simbólico-representativo, por su condición de metáfora posible de la ciclicidad del espacio y del tiempo. Jorge Semprún, a propósito de la escultura de Martín Chirino, ha afirmado que “en la ambigüedad esencial de la forma espiral –muerte y renacimiento; ascenso y caída; progreso y retroceso– [la escultura] asume todas las posibilidades de la materia, acepta todos los desafíos del espacio”. Los caracoles de Santiago Villanueva explotan esa condición indefinida y, por tanto, tremendamente fértil, aunque en un sentido que nada tiene que ver con el que anima las espirales del canario. Para empezar, constituyen un componente referencial muy evidente, bien es cierto que al servicio del concepto y en acción combinada con la manipulación de las texturas, con la incorporación de arenas, pastas y materiales reciclados, con la alternancia de las formas orgánicas y la geometría, del metal y la pintura. Estos animalillos dan cuerpo a las ideas valiéndose de su doble condición de ser vivo y, como hemos visto, de signo multisignificante. El caracol se asoma y, por motivos morfológicos obvios, sirve para encarnar una mirada, una perspectiva, una actitud provocadora sobre el escenario o curiosa ante la vida.

La espiral de las criaturas de Villanueva, por otro lado, no tiene que ver con la de los caracoles reales: más que una concha helicoespiral, lo que arrastran estos atípicos gasterópodos es una especie de carrete cuya sección espiral se percibe sólo desde el lateral del animal. No estamos aquí ante un recinto íntimo en el que refugiarse, sino ante algo así como una prolongación que parece dotar al cuerpo de impulso: más una herramienta que un envoltorio, más un resorte que un refugio. Los caracoles de Villanueva son, así, elementos esencialmente dinámicos, enérgicos a veces hasta el límite de la contradicción. Subrayan el movimiento, incluso hasta renunciar a parte de su naturaleza. Es el caso de Atracción fatal, aéreo y sorprendente, o el de Salida triunfal. En Desencajado, el rasgo de la constancia domina sobre la blandura característica del molusco; en Tobogán, el caracol asume una velocidad que no le corresponde, con efecto humorístico. La ironía y el humor están muy presentes en la obra del madrileño, muchas veces en forma de juego conceptual –el interés del artista por el lenguaje va más allá de la plástica–, como en Hora punta o Visita cultural. Otras, el caracol personifica la voluntad insobornable de desordenar el orden que nos viene dado, como en Perseverancia. En ocasiones, este bichito activo y vigoroso nos hace notar de forma extraordinariamente plástica nuestra precariedad frente a la naturaleza en acción, como en Tramontana. En todos los casos, los caracoles de Villanueva, en los que las connotaciones negativas de lo viscoso han desaparecido en favor de la solidez (lo que tiene mucho que ver con el reiterado elogio de la constancia), señalan la paradoja de lo humilde, de lo aparentemente insignificante que, por medio de la voluntad o de la fe, mueve montañas.

(*) Publicado en Santiago VILLANUEVA, Un instante con huella, Madrid: Eventual Productions, 2006, pp. 7-11; reproducido en la revista en línea Luke, núm. 78, Vitoria: Bassarai, octubre 2006.

Por qué Igor Mitoraj no es ni clásico ni contemporáneo (ni falta que le hace)

Igor Mitoraj. El mito perdido - Arte en la calle (Fundació La Caixa y Ayuntamiento de Palma)

En el texto que aporta al catálogo de la exposición, Trinidad Nogales quiere llevarse el agua a su noria emeritense e insiste en el carácter presuntamente clásico de la obra de Igor Mitoraj (Oederan, Alemania, 1944), afirmando, por ejemplo, que el “sentido de permanencia que emanan [sus] obras es el mismo que palpamos cuando contemplamos una escultura del mundo clásico”. A mi parecer, nada sería más injusto que una interpretación neoclasicista o renacentista del trabajo de un artista que se inserta plenamente en el discurso de la modernidad. Mitoraj no es clasicista, sino conceptista; no es realista, sino simbolista; no contemporáneo, sino moderno.

James Putnam lo expresa certeramente: el “transcurso del tiempo se refuerza de manera especialmente notable a través de la utilización de la idea del fragmento escultórico como parte integrante de la obra, en cuya superficie el artista reproduce los estragos del tiempo por medio de su singular variedad de pátinas”. El mismo autor apunta que, frente a la función habitual del fragmento en el arte contemporáneo, “el sentido del paso del tiempo expresado por Mitoraj se opone diametralmente a la tabula rasa impuesta al pasado por la modernidad en nombre del progreso”. Cuando el inglés habla aquí de modernidad, alude al arte contemporáneo, impregnado de posmodernidad, fragmentarismo y presente; cuando niega que el arte de Mitoraj se inserte en ese contexto, prefiere otro valor (más jugoso) de la modernidad: el que describió Octavio Paz en Los hijos del limo, que nos llega desde los románticos europeos, a través de las vanguardias y especialmente del surrealismo, y encuentra su herencia más definitoria en la analogía y la ironía: las correspondencias que arrastramos desde Pitágoras como tramoya inteligible del mundo y, frente a ellas, la conciencia de la temporalidad y de la muerte. En la obra de Mitoraj están la analogía, mediante la cual interpreta la realidad conforme a unos cánones que nos permiten asirnos –siquiera precariamente– a ella; y la ironía: en las pátinas fingidas, en el fragmento entendido como ruina, en las vendas que niegan la comunicación. Frente a la banalidad, los grandes artistas se erigen como voceros del tiempo que nos da sentido y, al mismo tiempo, nos consume.

El artista clásico entiende la realidad, o determinado campo de la realidad, como algo perfecto que cabe imitar; el artista moderno, en cambio, tiene un punto de vista conflictivo sobre la realidad: su obra no pretende reproducir, sino cuestionar un mundo que le plantea más dudas que respuestas. Si algo representa el artista del que escribe Paz no es el objeto, sino la mirada sobre el objeto. Y Mitoraj, a diferencia de los renacentistas o los neoclásicos, no intenta recrear la atmósfera grecorromana, sino la que emana de la percepción que de aquella antigüedad clásica obtenemos a través de los siglos por medio de ruinas, restos arqueológicos y piezas de museo. La pátina que incorpora a sus bronces, las grietas de sus figuras screpolate, las heridas y texturas que simulan la descomposición del mármol bajo una intemperie milenaria, la dispositio que finge aleatorias decadencias: todo nos sitúa ante una obra que pone en primer plano la acción del tiempo sobre nuestro juicio del mundo.

Mitoraj es, además, un autor simbolista: sus figuras vendadas indican una preocupación por la incomunicación, sea personal sea en ese mismo ámbito del decurso temporal que acrecienta nuestro desconocimiento hasta el infinito. En ese sentido, las cabezas de Medusa que salpican sus conjuntos (a menudo metáforas del sexo femenino) problematizan aún más la comunicación y proporcionan un nuevo sentido al mito. Las Gambe alate, los torsos también alados presentan una disposición que parece extender el desorden y la desintegración a la misma estructura orgánica del cuerpo representado: el sinsentido en estado puro. Los praxitelianos miembros abren sus costados a pequeños cubículos, receptáculos de hechuras geométricas que albergan rostros vendados o que, vacíos, esperan por fantasmas que, para bien o para mal, habiten esos cuerpos. Los relieves, a veces meros dibujos inscritos a modo de graffiti primitivos, complementan paisajes corporales contaminados de conceptos, de una belleza sobrecogedora que, no obstante, no sirve precisamente de sosiego.

El poder evocador de la ruina se combina eficazmente con la noción de la pérdida del mito: cuando Mitoraj agrieta sus Eros y sus Ícaros tal vez está manifestando –lamentando– la presente ineficacia de la mitología. Maria Aurèlia Capmany ha asegurado que el polaco “maltrata el mito, lo hace pedazos y lo vuelve a construir en su degradación”. Volviendo a las palabras de Putnam en el catálogo, su escultura “nunca alude al primitivismo etnográfico moderno de Moore o Brancusi y, pese a la primera impresión, no se trata simplemente de una imitación de los originales clásicos ni tiene nada que ver con la superficialidad neoclásica de Canova”. En efecto, la ejecución técnica de Mitoraj no tiene nada que envidiar a la de Canova, pero su gesto es mucho más interesante e implica un ámbito mayor del pensamiento. “Además de simbolizar” –sigue el inglés– “una pasión nostálgica por la edad dorada de la escultura clásica, el carácter arcaizante del trabajo de Mitoraj implica un desafío a la modernidad” –y aquí, insisto, entiéndase contemporaneidad–. “Es evidente que su obra no se ajusta al canon de la corriente principal del arte contemporáneo, y que no depende de modas pasajeras representadas en las bienales y en los museos de arte moderno. Goza de una existencia al margen de este mundo y aporta la continuidad histórica de la que nuestra cultura contemporánea tan ávidamente intenta deshacerse.” A Mitoraj no le importan ni el cuerpo humano ni el canon estético tanto como las contorsiones a las que el paso del tiempo ha sometido uno y otro o, lo que es lo mismo, a las que ha sometido nuestro juicio y nuestra conciencia de la belleza, del orden y de lo que nos interesa decirnos los unos a los otros. Amb l'Art / Última Hora.

El viaje como destino

Vicenç Ochoa. Totes les finestres del món - Can Fondo (Alcudia)

En sus dos años de recorrido, la sala Can Fondo de Alcudia ha sentado la norma o tradición de dedicar sus veranos a buenos artistas de la tierra. El elegido este año, con su espléndido despliegue de aeroplanos de colores, ha sido Vicenç Ochoa (Alcudia, 1963), un artista preocupado por transmitir contenidos predeterminados. Sin despreciar la apertura semántica a que toda obra –máxime la contemporánea– está sujeta en virtud de su recepción plural, Ochoa marca sus piezas con títulos y elementos textuales que orientan al espectador con decisión y claridad. En la presente exposición es evidente el deseo de transmitir el interés por el viaje, entendido como abanico infinito de posibilidades de observación y, por tanto, de aprendizaje (totes les finestres del món) y también como iter vital o senda de autoconocimiento: el viaje interior.

Lo matérico, antaño más presente en la pintura de Ochoa, se adelgaza para ceder protagonismo a una paleta amplia y a textos en los que las palabras juegan con sus sonidos, y los conceptos a ellas vinculados bailan y permean con suavidad, pero con insistencia, el punto de vista del espectador. El texto sencillo es empleado como puro grafismo, pero también como propuesta de reflexión. Ochoa es autor de series, lo que en esta ocasión se advierte meridianamente. Los cuadros de la muestra conversan unos con otros, y cada uno de ellos por separado pierde contacto con los fundamentos que inspiran el conjunto. Así, lo que en un cuadro es ida en otro es vuelta; al concepto que en un cuadro requiere líneas horizontales en otro se le opone, por el procedimiento de la metátesis o el anagrama, otro que va acompañado de una construcción de orientación vertical. El dinamismo, la resistencia, el deseo, la expectativa, la virtual pluridireccionalidad del viaje aparecen en las líneas de Ochoa como propuestas de anchurosa libertad. Firmamentos de círculos de colores suponen en otras piezas la esquematización de lo imprevisible, el sometimiento a un orden de todo lo que naturalmente es múltiple y caótico: el viaje se presenta como racional apropiación y aprovechamiento de mundos originalmente ajenos. En este juego básico de contrastes y trasposiciones se impone, definitivamente, un radiante optimismo. Última Hora.

La mujer sujeto

Diana Coca. Casa - La Caja Blanca

A Diana Coca (Palma de Mallorca, 1977) se le notan mucho el talento y una extensa formación en bellas artes, filosofía y literatura. Beneficiándose del programa Noves Presències del Consell de Mallorca y la AIGAB, Eva y Amir Shakouri han presentado una selección de su obra. Ésta es su última semana.

Coca sabe que el espacio determina poderosamente al individuo. En esta ocasión, la selección apunta al hogar, a cómo las paredes de la casa en que vivimos o las sábanas de las camas que habitamos ofrecen claves de nuestras vidas, por haber influido en ellas o por haber sido moldeadas por su calor. Un mueble sólo adquiere parentesco con el hombre (y, por tanto, es merecedor de protagonizar una pieza de arte) cuando entra en contacto con él y ambos comparten la existencia, contagiándose el uno de los humores y estados del otro y adaptándose éste a los volúmenes y molicies del primero. Si a través de la representación de las formas y texturas de una sábana usada somos capaces de percibir lo que de humano queda entre sus pliegues, he aquí el milagro del arte: no como reflejo, sino como ingrediente, variación o sustituto de la vida. Y los pliegues de las sábanas usadas son una hermosa metonimia del amor. El relieve del colchón de muelles, la huella del peso corporal, lo que aún queda de los dobleces de la plancha: todo nos habla, si miramos con ciertos ojos, de vida y de reflexión. Si a las imágenes de una pareja haciendo el amor adjuntamos un par de maletas gastadas y cuajadas de pegatinas, estamos recreando un universo vital que conceptúa estar vivo como viaje; y sabemos que los trayectos convergen y en algún punto se separan. Y en otro llegan a destino.

Coca ha trabajado duramente en la redefinición del concepto de mujer, relativizándolo a través de una mirada novedosa e imponiendo al observador –al hombre, si asumimos que la mirada que secularmente se ha ejercido sobre su cuerpo es la del hombre– un punto de vista y unos condicionantes. Así, en virtud de la ironía femenina, la mujer objeto (sexualizada) queda convertida en mujer sujeto (sexualizadora). No es pequeño logro. Última Hora.

Escritores pintores y escritores que pintan

La paraula pintada. Escriptors-pintors - Es Baluard

En este espacio y a propósito de otra exposición exhibida en Es Baluard escribimos en su día sobre la poesía visual de Joan Brossa. Podríamos citar también los artefactos del chileno Nicanor Parra como obras que borran los límites entre logos e imago, sin que podamos decidir rotundamente si el autor es un escritor o integra la legión de los artistas plásticos. En La paraula pintada, sin embargo, no nos encontramos ante autores fronterizos; no se trata aquí de la ausencia de distinción entre géneros o disciplinas, sino más bien de artistas que, siendo principalmente escritores, han abordado las artes plásticas como una vía secundaria –a veces, más bien, paralela– de expresión de sus inquietudes. La nómina representada no agota el número de los personajes que se han hallado sometidos a esa doble tensión creativa, pero es muy significativa: Rafael Alberti, William Blake, Joan Bonet, Antonio Buero Vallejo, Dino Buzzati, Camilo José Cela, Jean Cocteau, Feliu Elias “Apa”, Federico García Lorca, Günter Grass, Hermann Hesse, Victor Hugo, Pierre Loti, el archiduque Luis Salvador de Habsburgo-Lorena, Apel·les Mestres, Henri Michaux, Benito Pérez Galdós, Alfonso Rodríguez Castelao, Santiago Rusiñol, George Sand, Bruno Schulz, August Strindberg y Roland Topor visitan estos días el subterráneo del viejo baluarte.

Dino Buzzati, Primo amore (1930)

La exposición nos lleva de los escritores que frecuentaron el dibujo, el grabado o la pintura como juego (Lorca), complemento (Alberti, Cela) o ilustración (Galdós, el Archiduque), sin gran alcance artístico, a aquéllos que pueden ser juzgados artistas plásticos tanto como escritores. Sin que olvidemos a los maestros catalanes Mestres y Rusiñol, a un Schulz influido por Max Beckmann, a Blake y sus grabados visionarios o al terrible y comprometido Castelao, a mi juicio destacan con especial fulgor dos artistas nórdicos. Sin llegar a maestro, Herman Hesse concibe su obra como pieza orgánica y autónoma, que no requiere del concurso de otras artes y se pone en valor por sí sola. Resulta evidente que, por su parte, el dramaturgo sueco Strindberg pone toda la carne en el asador y alcanza, con sus impresionantes marinas, unas cotas de calidad excelentes que lo hacen digno precedente del expresionismo y la abstracción. Última Hora.

El pintor de miradas. Evolución reciente de la pintura de Jorge Azri (*)

Jorge Azri - Matisos (Colònia de Sant Jordi)

Del noroeste de Siria, de una región a medio camino entre el Tigris y el Éufrates, llegó a Mallorca allá por 1990 Jorge Azri (Hasake, 1961), habiendo pasado antes por Los Ángeles –donde reside su familia–, Madrid (1980) y Barcelona. Con corta edad pintaba escenas bíblicas y santos orientales; en Los Ángeles y Madrid adquirió una sólida formación en arte y en decoración de interiores. Hoy, afincado en Inca, se dedica en exclusiva a la pintura y es un valor sólido en el panorama artístico insular.

Cuando allá por 1996 Azri exponía su obra en Pollença, Alexandre Ballester hablaba de una “pura, fresca, sugestiva y equilibrada atmósfera del comienzo del milagro pictórico”.[1] Efectivamente, el trabajo de Azri concluía ya entonces en el logro de atmósferas. Sus bodegones eran colecciones de abundantes objetos cuyos límites no se diferenciaban muy bien, esquemas de líneas y volúmenes que, con un dejo cubista, sugerían un conjunto numeroso, incluso tumultuoso, en que lo relevante era la impresión general frente al detalle, y, sin embargo, en el que los detalles cumplían una función estructural indispensable. El efecto de profundidad, que en Azri parece marca de la casa, se buscaba a través del juego de luces, por medio de ventanas que prolongaban el espacio del cuadro hasta el infinito y adquirían protagonismo en buena parte de sus cuadros que, sin dejar de ser esencialmente bodegones, se titulaban Desde mi ventana, Composición con ventana o Persiana mallorquina.[2] El desafío principal –la construcción de un mundo complejo y de un espacio profundo sin el recurso a la perspectiva clásica– era ya entonces el que sigue inspirando hoy, con el empleo de otras técnicas, la obra de Azri. El pintor buscaba la consecución de atmósferas a través del color y la luz; los juegos de reflejos y transparencias aparecían en el contexto de la construcción cubista, pero ahí estaban ya, como prefigurando todo un mundo de experimentación en torno a la mirada.

Porque se trata de la mirada: Azri no busca la representación de la realidad, sino que alambica con destreza los componentes subjetivos de la mirada del espectador con el pretexto de motivos y mundos más o menos complejos. Los elementos que componen esos mundos son lo de menos; están al servicio del conjunto, puesto que conjunto es todo aquello que percibimos cuando miramos, y el trabajo de Jorge Azri es fundamentalmente el de reproducir los mecanismos afectivos de la percepción a fin de crear, más que realidades, miradas. Con este fin, Azri se despojó muy pronto de los prejuicios habituales en torno a abstraccción y figuración; los objetivos del pintor facilitaban la integración de ambas técnicas en conjuntos difíciles de clasificar en términos de ese debate, que Azri tiene por ficticio.[3]

De 1999-2000 es una serie de paisajes donde elementos de la abstracción se ponen al servicio de esquemas figurativos. Cada vez menos preocupado por el trazo y más por las texturas, Azri trabaja las técnicas mixtas, para abandonar el óleo casi definitivamente en esta década. Será ahora cuando su trabajo adquiera una personalidad fuerte y distinta que lo ha convertido en un pintor reconocible y reconocido en la isla y fuera de ella. El empleo del collage, el óleo y los acrílicos, los pigmentos, la fotografía incorporada y en general las tecnologías y los materiales que forman parte de nuestra vida cotidiana convierten los cuadros de Azri en pequeños compendios de actualidad, testimonios o archivo del tiempo presente y su complejidad. Y, en el orden temático, un salto cualitativo se produce cuando los motivos dejan de pertenecer al mundo de lo íntimo, a los espacios reducidos de las habitaciones humanas, de los bodegones, incluso de los paisajes más equilibrados, para pasar a reflejar la ciudad con sus espacios abiertos al tráfico y a la climatología, a veces desde un punto de vista muy próximo al suelo y otras mediante vistas aéreas, pero siempre en visiones muy comprensivas del espacio urbano. Así ocurre ya en la muestra Equilibrio complaciente (Ca’n Janer, Inca), en las navidades de 2003. Meses después, en Espejo del embrujo urbano (Marimón, Ca’n Picafort), una obra perfectamente meditada permite representar la ciudad como un espacio a menudo desolado, en todo caso privado del amparo de los límites, abierto en todos los sentidos. La perspectiva se consigue mediante las líneas que proporciona la señalización horizontal de las calzadas (La ciudad en gris, Ciudad imaginaria, Transparencias), o el mismo trazado viario en los conjuntos más extensos (Panorámica azul II); pero la perspectiva que pretende reflejar Azri no tiene que ver tanto con las líneas (sólo toma éstas como pretexto) como con la profundidad de campo que genera esa actitud suya de reproducir la mirada. La renuncia a una paleta amplia, la reducción a los grises, las manchas sepias dotan a sus cuadros de una pátina temporal muy acusada; y las aguadas y los chorreos, que imprimen en la tabla la huella de la provisionalidad y de la intemperie (como en la bellísima pieza Pueblo de Inca o en Vibraciones de los sueños), permiten evocar la visión empañada que obtenemos al mirar a través de un vidrio en invierno, con el componente subjetivo que ello encierra y las connotaciones de melancolía, distanciamiento con respecto a lo observado, cierto desamparo existencial y, desde luego, un realismo que poco tiene que ver con la figuración, sino más bien con los sentimientos.[4]

Característico de Jorge Azri es el juego de las transparencias, como elemento de esa profundidad teñida de subjetividad que el autor procura infundir en sus paisajes urbanos. Emparentadas con la niebla, con la cortina de lluvia o con la calima, las atmósferas azrianas tienen una calidad climatológica que sujeta el contenido de sus cuadros a leyes que aparentan ser las de la naturaleza, pero que surgen de una dinámica propia del trabajo creativo.[5] En un continuo ir y venir entre la abstracción y la figuración, entre la imagen dada y la manipulación de los materiales, Azri transforma las manchas en figuras y las figuras en manchas, y culmina sus composiciones mediante el empleo inteligente y complementario de unas y otras. Las paletadas de pasta, las fotocopias, la cola, el cartón, la fotografía, el recorte de periódico, el óleo y el barniz entran a formar parte de un mundo en que se da la hermosa contradicción de que una acción densamente material proporciona resultados de una calidad espiritual muy elevada. Cristina Ros ha hablado de “esa piel tan trabajada y espesa que se extiende como una capa de nebulosa o de polvo”,[6] en referencia a la obra de Azri, llamando la atención sobre la condición casi orgánica de sus acabados, pese a lo heterogéneo de sus materiales. Y el tono figurativo de los resultados no importa: si a veces la ciudad es Palma, o Madrid, otras es una ciudad surgida durante el proceso creador, una ciudad que “no tiene unos rasgos definidos y puede ser cualquier sitio”.[7] La obra de la época de su muestra palmesana Reflexiones urbanas (2005) se compone fundamentalmente de visiones, y ese carácter visionario es lo que acerca su obra a lo mejor del arte contemporáneo, tras las enseñanzas de la vanguardia y la superación de sus extremos. Si el tema se reitera (el paisaje urbano, entendido como conjunto semiabstracto), la realización dista de repetirse: la misma dinámica de cada cuadro va tirando de la obra hasta iluminar una composición única de texturas y transparencias. Las imágenes aisladas que, fruto del collage, afloran a la superficie insisten en esa condición suavemente visionaria de la obra de Azri; los valores humanos que sugiere (la soledad, la incomunicación, la indefinición, la subordinación del hombre a la infraestructura urbana) permiten hablar de un tono de contenida denuncia.[8] Maria José Corominas ha hablado con acierto de “un cierto regusto de poesía y misterio”.[9]

Con la presente exposición, Jorge Azri confirma la seriedad de sus planteamientos y el alcance de su investigación en lo referente a “la naturaleza expresiva de los materiales”: el artista confiesa “conducir” a veces el discurso material, y otras dejarse llevar por los efectos del mismo para conseguir “visiones nuevas de las ciudades y las personas que las habitan”.[10] En el mejor de los sentidos, Azri es un pintor sentimental, que encuentra el motor de su trabajo en la creación de atmósferas coherentes, con un evidente afán por pintar el aire que denota enorme madurez. Ello ha hecho que sus cuadros hayan ido derivando aún más hacia la abstracción, y en los últimos la mancha llegue a dominar sobre el trazo. En la misma dirección actúa una reducción cromática máxima, donde los blancos y los negros definen el tono del cuadro y grandes manchas de un rojo vivo establecen un contrapunto afectivo hermoso y necesario.

(*) Publicado en Jorge AZRI, Jorge Azri, catálogo de exposición, Colònia de Sant Jordi (Ses Salines, Mallorca): Matisos Galeria d'Art, 2006, pp. 1-4.

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[1] Alexandre BALLESTER, “Les netedats del misteri. La pintura de Jorge Azri”, en Jorge AZRI, Jorge Azri, catálogo de exposición, Pollença (Mallorca): Actual Art Galeria, 1996, pp. 1-2.
[2] AZRI, Pintures, catálogo de exposición, Mallorca [Pollença: Actual Art Galeria], 2000.
[3] Cf. Mercedes AZAGRA, “Jorge Azri: “No existe diferencia entre la abstracción y el realismo””, Última Hora, Palma de Mallorca, 25 mayo 1997; Carme MORENO, “Azri: “Mi pintura es un equilibrio entre lo abstracto y el realismo””, Última Hora, Palma de Mallorca, 15 enero 2004.
[4] AZRI, Espejo del embrujo urbano, catálogo de exposición, [Ca’n Picafort (Santa Margalida, Mallorca): Galeria Marimón], 2004.
[5] Cf. Maria LABOLLITA, “Me inspiran sobre todo las ciudades del mundo, la niebla y los cambios de la luz”, Nuevos Mallorquines, núm. 13, Palma de Mallorca, 3 noviembre 2005.
[6] Cristina ROS, “Un hombre en cualquier ciudad”, en AZRI, Reflexiones urbanas, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Joan Oliver “Maneu” Galeria d’Art, 2005, p. 3.
[7] MORENO, “En mi obra, el hombre está a gusto en los espacios abstractos de la ciudad”, Última Hora, Palma de Mallorca, 1 abril 2005.
[8] Cf. AZRI, Reflexiones urbanas, cit.
[9] Maria José COROMINAS, “Els paisatges urbans de Jorge Azri”, Diari de Balears, 1 mayo 2005.
[10] MORENO, “En mi obra [...]”, cit.

La incómoda (imprescindible) frontera

Ramon Canet - Casal Solleric

Con motivo de una retrospectiva celebrada en el mismo Casal Solleric en 1992 (Vint anys d’abstracció), y a propósito del concepto apollineriano de “combate fronterizo” como tarea y destino que definen al artista, Josep Melià concluía que Ramon Canet (Palma, 1950) “parece moverse ahí con una comodidad total”. Sin ánimo de contradecir al autor de un hermoso texto sobre Canet, lo niego con rotundidad y simpatía: Melià reconoce con esta frase la maestría evidentemente alcanzada por el pintor, pero la palabra “comodidad” resulta de alguna forma inapropiada para expresar la actitud de un artista que en cada pincelada confiesa el fecundo sufrimiento inherente al creador o a quien da vida. Si algo transmite la obra de un Canet ciertamente instalado en la frontera es esfuerzo investigador, concentración, conciencia, rigor.

Es difícil imaginar una obra que conjugue con mayor perfección la independencia con respecto a referentes ajenos al propio universo del autor y la sensación siempre presente de que ningún elemento quedó abandonado al descuido. Por ello hablamos de rigor, de seriedad cuando analizamos la obra (el universo, dice bien Carlos Fuentes) de Canet. Entramados más o menos geométricos aparecen como surgidos de la nada, pero delatan un proceso creador muy consciente de cada paso, aun sin que la sucesión de esos pasos esté predeterminada. Como si la creacion fuese una superposición de actuaciones técnicas muy avezadas sobre el flujo magmático de lo alcanzado previamente; también como si entre obra y obra no existiese solución de continuidad, sino un continuum de experiencia sobre la materia y unas formas no deliberadas, sino halladas mediante experta, orientada búsqueda.

La vinílica sobre el papel y la tela logra resultados densos y cumplidos; la ejecución brillante hace cuajar obras que producen en el espectador un fuerte impacto inmediato y, con más detenimiento, ecos infinitos en un inmenso espacio abierto a la reflexión. El laborioso Canet juega con gran ventaja con los planos visuales, que a veces se confunden en imágenes donde el contraste cromático es fuerte protagonista, pero otras se estructuran en una suerte de gradación de cuerpos y veladuras superpuestas que nos descubren el movimiento de la forma y su potencia sugeridora al margen de lo referencial. Última Hora.

Barceló inclasificable

Àlbum. Imatges de la família en l'art - Centre de Cultura Sa Nostra

Se cierra el próximo viernes la exposición que, en colaboración con el Museu d’Art de Girona y comisariada por Teresa-M. Sala y Xavier Roigé, ha presentado la Fundació Sa Nostra en Palma, una muestra a medio camino entre la antropología y el arte o, más exactamente, la historia del arte. Se trata de una selección por muchos motivos anecdótica, pero en algunos aspectos muy ilustrativa de cómo ha evolucionado el concepto de familia en la sociedad occidental los últimos mil años, y también de cómo el arte ha recogido (o no) esa institución fundamental, en muchos casos asociada a la religión vía historia sagrada o vía sacramentos. Así, es cuando menos chocante encontrar las Madres lesbianas de Oriana Eliçabe (1999-2001) cerca de una Sagrada Familia perteneciente a la colección Guasp (1645), como paradigmas evidentemente disonantes y que, paradójicamente, no dejan de pertenecer a una misma tradición cultural. Junto a gran cantidad de material más documental que artístico, se encuentran algunas piezas admirables, entre las que destacan una anónima Mare de Déu de l’Esperança del siglo XIII/XIV, la genial Maternité de Joan Miró (1969), que se conserva en su fundación palmense, o la Dona parint de Miquel Barceló (1994).

Esta última pieza, una técnica mixta sobre papel perteneciente a una colección particular parisina, arranca literalmente gritos de la materia. Como a menudo en Barceló, pero tan intensamente como en pocas ocasiones, formas incompletas sirven de complemento a las texturas y las mezclas. La concentración matérica y cromática en un punto determinado dota al nacimiento (al hecho de dar vida) de un significado telúrico, lo arraiga en la naturaleza de forma cruda y sin rodeos ni explicaciones, en cierto modo emparentando su discurso con el de las cosmogonías antiguas. La fuerza del cuadro de Barceló y su densidad significativa, que va mucho más allá del sentido de la maternidad y, por supuesto, del de la familia –por no hablar de una desvinculación absoluta y radical con respecto a convenciones e instituciones civiles o religiosas: Barceló va por otro lado– hace que esta obra parezca un poco náufraga en el seno de una exposición básicamente más descriptiva que conceptual; que resalte la condición de francotirador del felanitxer. Última Hora.

El gesto de Juan Medina

FotoPres’05 - Fundació La Caixa

Mis allegados saben que recalé en Palma procedente de una isla más lejana y arisca, la de Fuerteventura. En aquel pedregal que asoma desde la prehistoria frente a la costa del Sáhara tuve, entre otros placeres del espíritu, el de disfrutar de la obra y de la persona de Juan Medina (Buenos Aires, 1963). Llegado de Argentina con escala en Granada, Juan Medina se hizo pronto un prestigioso hueco en la prensa gráfica de la isla, trabajando sucesivamente para EFE y Reuters, animó la vida cultural local con espléndidos seminarios de fotoperiodismo y, sobre todo, contribuyó activamente a denunciar la tragedia de la inmigración en pateras. Grandullón, aficionado a los tangos y a Mónica y dueño de una afabílisima y permanente sonrisa, Juan no perdió jamás la perspectiva sobre lo que sucedía, noche tras noche, en la costa majorera. El País Semanal publicó sus trabajos sobre inmigrantes en Las Palmas, y él insistía siempre en la enorme dignidad personal de aquellos africanos sin papeles ni techo que hacían del parque de Santa Catalina hogar provisional. Desde entonces llueven los premios y las exposiciones y sus fotografías se han visto en medios como The Observer, La Vanguardia, El Semanal, Sunday Review, Der Spiegel, Interviú, The Independent o Stern. Haber tenido la suerte de frecuentar a Juan Medina no supone en absoluto saber hasta qué punto el reconocimiento de su trabajo es el de la profesionalidad, la entrega, las muchas horas de vigilia invertidas en el servicio a los semejantes, la mirada siempre atenta y el disparo certero. Nadie puede saberlo.

En Morir tan cerca (secuencia de un naufragio) revivimos el drama de los que alcanzan su destino arriesgando la vida en el océano. El fotógrafo da fe detallada de un salvamento; en las muecas de terror de los supervivientes encontramos sólo una vaga referencia a las vidas que se truncaron sin que nadie estuviera allí para contarlo. También muestra Juan la sobrecogedora frialdad que acoge a quien no sobrevive. Tal vez una sociedad no esté definitivamente enferma mientras alguien como Juan Medina nos recuerde, sin grandilocuencia ni pretensiones –sólo con fidelidad y mucha esperanza–, que el horror existe a nuestro lado. Última Hora.

Arte integrador y humanismo

Jaume Plensa. Jerusalem - Es Baluard

Jaume Plensa (Barcelona, 1955) era una apuesta segura a la hora de crear una instalación a la medida del aljibe del viejo baluarte de San Pedro. El recinto del siglo XVII requería un artista respetuoso con la huella del hombre, con el carácter sagrado con que el tiempo reviste las obras humanas, y Plensa lo es.

Plensa realza y renueva la atmósfera del Aljub mediante una sutil manipulación de su geometría, tan regular y acabada que apenas parece revisable. Sin embargo, la disposición de los dieciocho gongs o tantanes de bronce, en sí elementos de perfección rematada, permite una apropiación del espacio novedosa y, al mismo tiempo, respetuosa y muy clásica por su arraigo en las simetrías y en la perspectiva clásica. Los límites de la materia aparecen dudosos cuando entran en juego las luces y las sombras como elementos de ese plan geométrico, y desaparecen cuando el espectador pasa a ser también intérprete y oyente y golpea el tantán: los textos inscritos en las piezas metálicas (y, por tanto, los diversos porcentajes de metal vaciados en ellas) hacen que cada una reverbere con diferente timbre. La idea del amor –sea como superación mística o como erotismo fertilizador– pasa misteriosamente a formar parte de la vibración que contagia el aire, y las fronteras entre materia y espíritu parecen borrarse.

En el mismo sentido, es muy significativo el hecho de que el catalizador de la atmósfera sea una figura humana, trasunto del autor que podría serlo también del espectador, en posición sentada y actitud pensativa, con el cuerpo cubierto de texto e iluminado en medio de una zona en penumbra. Puede actuar alternativamente como punto de fuga o punto de mira de la instalación y, con ello, parece indicarnos la importancia de la reflexión y, sobre todo, la necesidad de abrirnos al debate sin apriorismos, con la capacidad de ponernos en el lugar del otro, integrando los opuestos en una síntesis creadora. El amor como motor del progreso y la paz, el hombre como centro y medida de todo, el hombre habitado de palabras (el hombre lector, el hombre que escucha, el hombre que ve...). Sí, estábamos pensando en lo mismo: Jerusalem. Última Hora.

Tàpies, creador de signos

La piel de lo real. Grabados de Antoni Tàpies - Fundació La Caixa

Uno de los autores más inclasificables del arte contemporáneo mundial, uno de los más difícilmente reductibles a la lógica de las palabras y, en consonancia con ello, uno de los que han alcanzado los mayores logros como creadores es, a no dudar, Antoni Tàpies (Barcelona, 1923). Su condición apasionada y poliédrica hace las facetas de su obra tan abundantes y su temática tan abierta (igualmente en su obra gráfica) que la crítica, cauta, suele quedarse en generalidades y lugares comunes. En el montaje de la presente y valiosísima muestra en La Caixa y en su aparato crítico echamos de menos una mayor definición: pretender acorralar todos los aspectos posibles de una obra inmensa significa, a la postre, no aportar límite alguno y, por ende, que las palabras confundan o estorben. Algo que tal vez suceda siempre cuando se habla del artista barcelonés. También en esta nota.

De esas infinitas facetas que presenta la obra tapiana, me llama especialmente la atención el brillante empleo de la escritura y de otros signos (números, cruces, flechas, etc.) como elementos de la composición y como elementos del contenido. Desvinculados de su valor convencional, los signos pasan a decir por sí mismos: son significantes asociados a significados nuevos y, por tanto, signos novedosos dentro del signo que es la obra y que el espectador ha de interpretar sin prejuicios. Esta descontextuación y fertilísima subversión semántica es fruto de diversos procedimientos relacionados con la disposición y con el tratamiento, como la escritura en espejo, el aislamiento, la confusión, la reduplicación, la tachadura, la integración en estructuras diversas... La disposición minuciosa de los demás elementos, sólo aparentemente aleatoria o sólo primariamente aleatoria, contribuye a extrañar el signo y a convertirlo en otra cosa. Sólo a veces cae Tàpies en la obviedad o la banalidad, a menudo asociadas a un discurso de naturaleza política. Siempre me pareció que esta línea de actuación (una línea importante y legítima, por otro lado) desdecía del resto de la obra de Tàpies; quien, sin embargo, alcanza tal grado de introspección, de independencia con respecto a influencias y a la misma realidad inmediata y de densidad reflexiva que puede permitirse paréntesis catalanistas. Última Hora.

Moderne ou absolument moderne?

Juul. Re-Evolution - La Caja Blanca

La inauguración –aún reciente– de La Caja Blanca en una zona de Palma en que se agolpan las galerías de calidad obligaba a los emprendedores Eva y Amir Shakouri a mantener un nivel de exigencia parejo a su afán de originalidad. Las claves declaradas por los gestores de este nuevo espacio expositivo radican en la atención a las “artes visuales”, la promoción de artistas jóvenes y un cosmopolitismo casi avasallador, ciertamente escaso y necesario en Mallorca.

Con Re-Evolution Palma acoge la obra de Juul Jacobs (Nimega, 1976), un autor que desde 1999 ha expuesto en varios países europeos y en Japón. La idolatría hacia la tecnología y el diseño lo convierten en exponente de una tendencia bastante visible en el arte contemporáneo, no lejana a las artesanías del lujo (la moda, la joyería, el diseño industrial). El trabajo es brillante, minucioso hasta el detalle, y no es casualidad que Juul hable de joyas cuando describe algunas de sus pequeñas piezas, de exquisita concepción y ejecución perfecta.

No obstante, hay algo que no nos acaba de satisfacer en su obra. Seguramente sea su explícita desvinculación de la ética, que a algunos nos parece indisociable del arte bien entendido; la reificación del ser humano y su subordinación a los objetos que deberían servirle tiene más que ver con el comercio que con el arte. Por otro lado, las ideas del artista acerca del hombre en el mundo contemporáneo se nos antojan banales: sus reflexiones, que explican excesivamente la obra (revelando alguna inseguridad) y cuya ingenuidad no casa bien con las pretensiones con que se pronuncian, así como la atención casi exclusiva hacia las apariencias más inmediatas y su efecto también inmediato sobre el consumidor, lastran una obra en la que percibimos una gran densidad potencial. No basta con adherirse al juego de palabras y a ciertas paradojas de salón para mostrar un discurso poderoso. En suma, en el holandés encontramos un artista muy esperanzador, de admirable olfato, del que sólo hay que acechar el momento en que asuma con sus verdaderas consecuencias la máxima rimbaudiana y –disculpen tanta moralina– se desprenda del tinte hedonista que permea su obra. Última Hora.

El constructivismo como sacerdocio

Alceu Ribeiro. Retrospectiva - Casal Solleric

En tanto que corriente artística de vanguardia, el universalismo constructivo mantuvo evidentes lazos con el creacionismo huidobriano y, a mi juicio, supuso un perfeccionamiento del cubismo en lo que se refiere a la capacidad de transmitir la idea de estructura, de obra autónoma y desvinculada de la realidad referencial. En su célebre taller de Montevideo, un Joaquín Torres-García ya anciano pero en una intensa fase creadora y docente transmitió en la década de los cuarenta todo lo aprendido durante su estancia en Europa, su técnica y su doctrina a un grupo selecto de discípulos, de entre los que destacó y destaca Alceu Ribeiro (Artigas, 1919), mallorquín desde 1974 y protagonista hoy de una espléndida muestra.



Como su maestro, Ribeiro se mantiene activísimo a una edad muy avanzada y firma cuadros en los que vibra la misma energía que lo empujaba a pintar cuando llegó con su hermano Edgardo a la capital uruguaya. Dejando aparte las obras que él califica de naturalistas, la línea constructivista seguida por el artiguense le ha valido ante la crítica la comparación con Walter Deliotti y, naturalmente, con el mismo Torres-García. Cabe señalar que el constructivismo es para sus seguidores, más que un estilo, un sacerdocio: a Ribeiro no le ha interesado tanto labrarse una originalidad propia como difundir –con su obra y a través de su actividad docente– el ideario constructivista en el que valores éticos universales van inseparablemente asociados a los estéticos. Pero la sinceridad, mejor que la originalidad, afluye a las manos del genio bajo especie de una poderosa personalidad. La paleta y cierto tratamiento de los contornos, por ejemplo, hacen inconfundible la obra de Ribeiro entre las de sus otros colegas. Otros rasgos son compartidos: la anulación de la perspectiva, el sacrificio de la forma al ritmo de la estructura, el empleo de signos, la disposición ortogonal de los elementos... Algunos temas permiten exprimir al máximo la técnica constructivista: los espacios portuarios, en particular, como ámbitos de enorme profundidad y de cruce de perpendiculares en que la quilla de un carguero en movimiento supone una aprovechable ruptura de líneas. El ejercicio de someter todo este conjunto a un plano de frontalidad resulta extraordinariamente sugestivo. Última Hora.

La fuerza de lo no dicho

Miquela Nicolau - Galería Mar Gaita

Mar Gaita se ha ido abriendo un espacio propio en el panorama artístico palmesano a través de una defensa del figurativismo que, afortunadamente a diferencia de otros establecimientos, no confunde la actividad del galerista con la venta de decoración. Hoy por hoy es una apuesta arriesgada pero necesaria. En esta ocasión presenta la obra de una pintora de la tierra, Miquela Nicolau (Campos, 1942), que se caracteriza por la alternancia entre las composiciones más abstractas y motivos figurativos clásicos, una paleta enormemente cálida, una gran contención en el lenguaje y un empleo moderado –soberbio– de la técnica del collage y el óleo sobre la madera. El recorrido de Nicolau a lo largo de los veinte años que lleva mostrando su producción artística al público incluye exposiciones y ferias en las Baleares, la Península y Europa.

Me llama la atención por su sutileza uno de los bodegones de la artista, Estiu, que ya se expuso años atrás en la muestra Sensacions (Inca, 2003). En él se sitúan de forma aparentemente inconexa apetitosas tajadas de fruta de temporada. El fondo, a medio camino entre lo abstracto y una suave sugerencia expresionista, integra de forma discreta el collage y dispone los colores a fin de que predomine la impresión de espacio sobre los elementos compositivos. La composición es, pues, tenue, y la luz exagerada, si nos atenemos a la tradición más clásica de la naturaleza muerta. Y, sin embargo, el conjunto tiene un atractivo innegable que tal vez radique en los interrogantes que deja abiertos. Las frutas preparadas para su consumo, sin que nada más nos permita entrever el contexto en que se encuentran sino sólo los colores del verano y el atisbo de un ave multicolor: la evidencia de que en esta escena estival nos faltan datos. No hay comensales, no hay tablero, vajilla ni cubertería. Sólo los colores intensos de la fruta (el melón, la sandía, la papaya) y todo su poder de evocación.

Entre otros asuntos, incluye también la muestra bodegones más canónicos, como el hermoso Taula de festa, y piezas en las que los elementos de la naturaleza muerta integran con buen éxito la composición, como Univers femení. Última Hora.

La duda como premisa

Giordano Vaquero Campo. Ausencia - Centre Cultural La Misericòrdia

Ya me habían hablado de Giordano Vaquero Campo (Alcázar de San Juan, 1950). Ya me habían dicho, y estos días he podido comprobar que es cierto, que de arte sabe todo lo que se puede saber y aún más. Lo cual sorprende más cuando él confiesa que donde más a gusto se encuentra es en su taller de Alcázar de San Juan y que apenas sale. Su apego al hogar no le ha impedido acumular un caudal de conocimientos sobre todas las disciplinas del arte contemporáneo que está muy lejos de la palabrería al uso y lo sitúa en una esfera cosmopolita, universal. Y esto se refleja en su obra. Por otro lado, la cordialidad y la sinceridad de su trato han hecho que en su compañía me sienta como en la de un viejo amigo.

En los cuadros de Giordano Vaquero asistimos a una superposición de planos de un gran rendimiento comunicador. Nuestra percepción de la realidad es siempre fragmentaria, y la forma en que Vaquero interpreta esa imposibilidad del conocimiento perfecto se asemeja menos a la yuxtaposición del puzzle que a la superposición de planos que caracteriza a la fotografía, o que podría darse en una sucesión de ventanas de diferentes brillos y opacidades. En ese sentido, el sabio empleo del collage –siempre justo, mesurado– es solamente un elemento más en esa política de sacrificar la homogeneidad en aras del conjunto. La misma función tienen la alternancia de manchas y trazos, el trabajo metódico de las texturas, un color discordante o un material diferente que rompen la uniformidad, una tímida sugerencia orgánica en un paisaje mineral, la abstracta presencia de rayaduras, adiciones en volumen, salpicaduras, arrugas, textos... Como los de la realidad, los elementos que integran la obra de Giordano son variados, complejos y a veces antitéticos; los resultados son, paradójicamente, de una armonía nueva, como corresponde al verdadero creador. Como ha señalado José Corredor-Matheos en el prólogo del hermoso poemario de Teresa Martín Taffarel que ilustra Giordano, Lecciones de ausencia, “el tiempo parece haber dejado su huella en estas pinturas”; a veces, me atrevo a añadir, por matizar de simultaneidad y, por tanto, de verdad, ese conjunto de planos que con tanta eficacia se superponen; otras, porque el mismo tiempo pasa misteriosamente a formar parte del código abstracto y las texturas sugieren los orines del uso, la huella de la mano del hombre sobre los materiales, el prestigio melancólico de la arqueología, incluso la calidad fósil y esencial de los hallazgos paleontológicos.

La técnica no podía ser más apropiada, porque el lenguaje de Giordano Vaquero no busca soluciones, sino que presenta atisbos, sugiere intensidades: manifiesta dudas. Me comentaba estos días el pintor que, cuando visita una ciudad, le interesan más los misterios que ésta le presenta que su belleza en sí. En particular, me comentaba su llegada al Temple: el arco que guarda el paso al recinto, el pasaje, el huerto prometedor de signos centenarios le resultaban tan sugerentes que apenas le quedaba interés por visitar la iglesia cerrada. Es evidente que se trata de una cuestión de carácter: en sus cuadros cuestiona una realidad que dista mucho de ser soluble o explicable. Los títulos de sus series tienen que ver con el misterio, con el no, con la ausencia: afirmar a través de la pregunta o de la negación no es sólo un rasgo del carácter de los gallegos, como afirma el tópico; es una actitud sabia que emparienta el discurso de Giordano con el de los filósofos.

En el caso de la serie Ausencia, la compenetración entre los cuadros de Giordano y los poemas de Teresa Martín Taffarel resulta evidente, puesto que comparten el lenguaje de la duda y el silencio; pero la esclarece todavía más toda una historia de complicidades, intercambios y trabajo compartido que Giordano me desveló la otra tarde ante un café. Pero nadie crea que se trata de arte de circunstancias. La serie sobre papel se inserta perfectamente en esa necesidad estética y vital que comentaba líneas arriba y que le es consustancial al trabajo del artista: la de bucear en los abismos insondables de la realidad, la de tirar de los hilos más enmarañados, la de delimitar lo poco que alcanzamos a conocer de las cosas merced a lo mucho que desconocemos; la negación, la paradoja, la ausencia. En este discurso tan enormemente fructífero que es el de la carencia –y, por tanto, de la indagación permanente–, se inserta con feliz éxito la obra de Giordano Vaquero Campo. Amb l'Art. Última Hora.