28 diciembre 2005

El orden, según Sirvent

Josep Maria Sirvent. Escultures (obra recent) - Sala Pelaires

Cabe etiquetar a Josep Maria Sirvent (Llívia, Gerona, 1957) como ante todo un profesional. En las artes plásticas, como en lo demás, el gusto o la forma de concebir la función del arte condicionan que un autor nos interese más o menos; pero la profesionalidad tiene un cálculo objetivo, que en Sirvent se añade abrumadoramente a su enorme valor como creador. Su estilo se asienta en criterios muy firmes y en una gran minuciosidad en el diseño y en la ejecución. Con el lliviense nos hallamos frente a un lenguaje rotundo, arraigado en solideces milenarias: las estacas graníticas de los cercados de su tierra natal, el románico, el arte talayótico o el celta, que vemos reflejados en sus colosales templos y altares. En Baleares, Sirvent es un nombre imprescindible a la hora de colectivas como la que estos días alberga el Espai Llull. Ahora se cumplen dos años de su magnífica exposición en la Lonja en 2003-2004, que luego recorrió Madrid, Andorra, Cerdaña y Burdeos.

Las piezas de este cerdañés afincado en Santa María del Camino crean un espacio propio necesario: el espacio, digamos por tanto, brota de las manos de Sirvent con su componente trascendente y sagrado, pero también como medida de humanidad. Lo que nos dice la obra de Sirvent es el afán por someter la materia a los designios del hombre; un afán que es objetivo plástico, pero que expresa también no menos que la esencia de la existencia. Mientras los mármoles y granitos muestran siempre el rastro de su origen salvaje y la huella de las costosas operaciones de que se compone su laboreo (barrenado, fracturas, patinado), el metal impone la geometría más minuciosa. El resultado opone las tensiones de lo natural a lo manipulado, y con mucha frecuencia la captura y prisión de lo impremeditado por parte de un pensamiento que pone manos a la obra. Si las piezas de mayor formato sugieren lo trascendente, las piezas de menor tamaño que expone Pelaires nos hablan de la delicadeza del herrero-orfebre, del calor de la fragua, de la creación humana como superación de la naturaleza; una creación reservada, no obstante, sólo a espíritus superiores. Última Hora.

21 diciembre 2005

El valor del proceso

Escultura contemporània a les Illes Balears - Espai Ramon Llull

Una feliz colaboración entre instituciones lleva ya algunos años rindiendo frutos en forma de exposiciones colectivas itinerantes que, partiendo de Manacor, muestran en las islas y fuera de ellas lo mejor del arte balear. Se trata del Projecte Llevant, que en esta ocasión trae a Palma una selección de nuestros mejores escultores. Entre los muchos valores que encierra la muestra, quiero fijarme en la obra de tres de los artistas más caracterizados por su interés por lo procesual; un interés que, en arte, suele significar cierta privilegiada clarividencia.

Alfons Sard (Palma de Mallorca, 1954), siempre abierto a la diversidad de materiales y técnicas, recurre con la obra presente a un juego de paradojas: se trata, según sus propias palabras, de “un uno que está constituido por cien pero cuyo título hace referencia al dos y a la vez a todos los números posibles: el infinito. El anhelo de ser Dios que es común a todos los artistas.” Sard mantiene con la investigación de los procesos creadores un compromiso duradero que lo ha convertido en uno de los artistas más polivalentes de la isla.

La característica fundamental en la obra de Miquel Planas (Palma de Mallorca, 1961) es su voluntad arquitectónica. Por medio de una manipulación muy precisa de los materiales da a entender el proceso de fabricación de la obra, por un lado, y evoca por otro conflictos humanos cuya resolución sólo el artista está en disposición de sintetizar. Se advierte en Planas la tendencia a resaltar los procesos y, por tanto, a mostrar productos mixtos en su geometría, en sus materiales o en sus acabados. El paradójico equilibrio de sus composiciones denota una índole cálidamente humana.

Por su parte, Jaume Fullana (Palma de Mallorca, 1963) ha evolucionado hacia un discurso muy depurado que traduce una visión sintética, enraizada en una realidad donde los opuestos nunca se dan por separado, sino en interacción. En las instalaciones seriadas de Fullana los elementos sugieren ascenso y descenso, cierre y apertura o crecimiento y decrecimiento; en definitiva, el despliegue en volumen de bucles conceptuales que, sin alcanzar aspecto orgánico, resulta enorme y suavemente dinámico, significativo de las tensiones y armonías propias de una naturaleza en perpetuo movimiento. Última Hora.

15 diciembre 2005

Javier Velasco ante la naturalidad del absurdo

Javier Velasco. MX 05 - Casal Solleric. Espai Quatre

Es evidente que a Javier Velasco (La Línea de la Concepción, Cádiz, 1963) no le interesa el detalle técnico, que descuida hasta límites sospechosos. Su interés se centra casi exclusivamente en el discurso. Si atendemos a su actual muestra en el Solleric, fruto de una reciente estancia de seis meses en México, las fotografías no son de calidad, el vídeo presentado es absolutamente casero, los objetos manipulados se tratan con una falta de precisión que remite a los trabajos manuales de la escuela. La obra de Velasco, que ha desarrollado un método de trabajo multidisciplinar y basado en el comentario de la realidad social, se muestra en ARCO desde 1999, está presente en el Reina Sofía de Madrid, ha sido expuesta en el MOMA de Nueva York y ha representado a España en la Bienal de Venecia, entre otras muchas apariciones públicas.

Es en el discurso donde Velasco gasta sus energías, mostrando la imposibilidad de someter a la lógica los contrastes casi brutales a los que asiste. Por ejemplo, en su fotografía sobre aluminio Las novias, de factura bastante primaria, el interés radica en la contraposición entre las dos mexicanas que contemplan el escaparate y las maniquíes, rubias y esbeltas como corresponde al canon occidental de belleza. Todo contrasta: la luminosidad del interior del escaparate y la oscuridad de la galería en que se hallan las dos chicas; la actitud resuelta de los maniquíes, que llenan el espacio con su presencia, y la sumisa de las muchachas, cuyos rostros, de discreto perfil en el centro de la imagen, se reflejan en el cristal, con expresión melancólica, en un rincón casi insignificante del encuadre; el brillo del vestuario de unas y la grisura dominante en las otras, que para detenerse ante el escaparate han depositado en el suelo una bolsa negra de plástico cuyo contenido ignoramos, pero que por su continente parece fácilmente asimilable a la basura. Completa el cuadro el almohadón que, a los pies de la cola del vestido de novia, se ofrece a la posible compradora para perpetuar la tradición mexicana conforme a la cual las mujeres bordan a sus maridos fundas de almohada con sentimentales mensajes de amor perdurable, y el evidente elemento de sumisión que tal tradición conlleva. Parecidos valores se reflejan en otra instantánea del gaditano, que recoge la separación reglamentaria de hombres y mujeres en el andén de espera de un ferrocarril metropolitano y la natural indiferencia de los pasajeros ante el hecho.

La religión sufre la mirada mordaz de Velasco en forma de Custodia: uno de estos objetos del arte utilitario sacro, que habitualmente presentan la Forma consagrada, sirve de soporte y marco a una grabación de vídeo en la que un hombre desnudo y de apariencia nazarena gesticula como pretendiendo liberarse del reducido espacio que lo encuadra. Los dobles sentidos (la custodia como objeto de la liturgia y como prisión, la figura humana que representa el cuerpo de Cristo) hacen de la obra un guiño más provocador que revolucionario. Parecidos contrasentidos, más bien inocentes y cercanos al tipismo, se encierran en el Bocho (nombre con que en México se conoce al popular Escarabajo de Volkswagen) que recibe al visitante en el patio del Solleric, protegido por una funda fabricada mediante la unión de numerosos paliacates (una prenda todoterreno de la vestimenta tradicional mexicana) de la marca Azteca, todos idénticos, con la representación de la Virgen y la leyenda “Virgencita, protégenos”, en alusión no se sabe si a la intemperie o al tráfico endiablado.

Insistiendo en la naturaleza irreductible de una realidad incomprensible en términos racionales, Velasco expone en su Ópera para migrantes el absurdo de que el propio gobierno mexicano, a través de su Dirección General de Protección y Asuntos Consulares, difunda una Guía para migrantes mexicanos en la que advierte de los riesgos que corre el emigrante cuando cruza la frontera con los Estados Unidos. Velasco despliega en papel la guía, cuyos textos, so capa de prevención, constituyen un verdadero manual de cómo cruzar la frontera sin pasar apuros innecesarios. Sorprende la naturalidad con que desde instancias oficiales se asume el tráfico de emigrantes por parte de los llamados “polleros”, “coyotes” o “pateros”; la falsificación de documentos; la violencia doméstica (“no son sólo golpes, también son amenazas, gritos o maltratos”); y todo tipo de situaciones marginales con respecto a la ley. El texto culmina de forma irrisoria, con un “Acércate al consulado... Acércate a México... ¡Es tu casa, paisano!” que anima al espalda mojada a asentar su precaria situación en el extranjero (los emigrantes son una grandísima fuente de divisas para el estado mexicano). Todo alcanza su cara más grotesca en un formato vídeo realizado por César Flores y firmado por Velasco: un contratenor (Santiago Cumplido), maquillado y vestido para la ocasión, entona el texto de la guía/opera descontextuándolo y resaltando sus facetas más cómicas gracias a una solemnidad que le resulta propia y ajena al mismo tiempo. Amb l'Art (www.amblart.com).

14 diciembre 2005

Plaza de la Reina, según Planas

Josep Planas i Montanyà. Fotografia i turisme a les Balears - Casal Solleric

En medio de tanta información útil para el sociólogo y el antropólogo, algunas de las fotografías de Josep Planas i Montanyà (Cardona, 1924) revelan una voluntad estética patente. Si se trataba, ante todo, de un testigo de su tiempo, a partir de los sesenta marcó parte de su obra un acento selectivo que lo aproxima al costumbrista antes que al reportero gráfico. Conforme a postulados comunes con el realismo documental de Català Roca o el neorrealismo italiano, huyó de artificios y jugó con el punto de vista. Lejos de la presunta objetividad del reportaje y la promoción turística, Planas impregna sus instantáneas de una calidez que permite a sus paisanos de adopción sentirse amablemente acogidos por su pasado. En ese sentido, llama especialmente la atención el conjunto de fotografías que dedicó a la Plaza de la Reina en 1961-1962.

Allí se sienta el emigrante: lo identifican su vestimenta raída y una mirada melancólica prolongada sin dramatismo por el magnífico encuadre. El guardia urbano, de impecable uniforme y casco blanco, multa al conductor de un ciclomotor o informa al de un utilitario; los planos múltiples y los vectores de movimiento divergentes (el mozo que empuja un carrito, el vehículo y el guardia en el centro, la calle Conquistador al fondo) logran una imagen muy vital. Cuando Planas fotografía la parada del autobús evita la estaticidad captando las evoluciones mínimas de quienes hacen cola: el señor que rescata una moneda que se le ha caído o la señora que busca en su bolso, también combinando líneas de movimiento con suavidad. Una pareja charla, la actividad de una terraza se difumina al fondo, una turista fotografía algo que queda fuera del encuadre, dos caballeros consultan los resultados de la lotería, una dama pasea su luto, otros se dirigen a sus negocios o llevan la compra frente al Teatro Lírico. Desde el Borne, majestuosos contraluces dejan entrever la plaza como salida o meta del paseo dominical, bajo la mirada que suponemos atenta del limpiabotas. Tal vez sea en la emblemática Plaza de la Reina, más que en cualquier otro escenario, donde el empeño de Planas en recrear personalmente una realidad multiforme alcance su mejor éxito. Última Hora.

L'emigrant, a la Plaça de la Reina (1962; detalle)

08 diciembre 2005

Guinovart: el minotauro

Josep Guinovart. Obres del 2000 al 2005 - Ses Voltes

Aún se nos entrega Josep Guinovart (Barcelona, 1927) unos días más junto a la muralla de Palma, no lejos del monumental grupo escultórico de su autoría que desde 1986 puebla el Parque del Mar. Su Retaule de Jerusalem (2001) es fruto del compromiso político –tan individualista, por otro lado– que ha marcado su trayectoria y su obra. Los oxímoros materiales que presenta (cruces formadas por balas junto a cruces formadas por tirachinas, figuras demediadas, la cruz del bastidor a la vista) insisten en la naturaleza contradictoria del hombre, aprovechando a veces una rauxa –evidente en el cromatismo– muy característica. Las contradicciones siguen presentes en la serie El meu animal (2004), en que se yuxtaponen alusiones al sexo y metonimias de la inteligencia o la imaginación. Por otro lado, una niñez mediterránea y nada inocente se refleja en los hermosos cuadros en que el azul predomina sobre todo otro elemento.

En la serie Sobre Les decapitacions de Pere IV (2000), Guinovart pretende y consigue reproducir el efecto satírico con que Pere Quart parodiaba el surrealismo y demás vanguardias en 1934. En la interpretación del pintor, el tono cómico de algunas realizaciones contribuye a realzar la fragmentación que es esencial a sus figuras: algo tan terrible como una decapitación, a medio camino entre el ajusticiamiento y el accidente, actúa como signo que ordena el espacio y el pensamiento por medio de contrastes plásticos y simbólicos –la subversión, en definitiva.

Pero donde más brilla un artista para el que lo matérico es rabioso vehículo del pensamiento es en el conjunto Minos (2001-2004). “Nosotros somos la bestia, el monstruo, el minotauro; es nuestra historia llevada al infinito por dos espejos encarados”, ha declarado el autor en conversación con Daniel Giralt-Miracle que reproduce el catálogo de la muestra. El fértil mito del minotauro, el laberinto y el hilo de Ariadna, que ya obsesionó a un artista tan presente en Guinovart como Picasso, traslada a la obra la condición incógnita y torturada del alma humana. La máscara es parte de la naturaleza del minotauro, y el punto de vista cenital que informa Laberint (2003) nos dice mucho de cómo percibe Guinovart el aislamiento del hombre respecto a sus semejantes. Última Hora.