30 agosto 2006

El viaje como destino

Vicenç Ochoa. Totes les finestres del món - Can Fondo (Alcudia)

En sus dos años de recorrido, la sala Can Fondo de Alcudia ha sentado la norma o tradición de dedicar sus veranos a buenos artistas de la tierra. El elegido este año, con su espléndido despliegue de aeroplanos de colores, ha sido Vicenç Ochoa (Alcudia, 1963), un artista preocupado por transmitir contenidos predeterminados. Sin despreciar la apertura semántica a que toda obra –máxime la contemporánea– está sujeta en virtud de su recepción plural, Ochoa marca sus piezas con títulos y elementos textuales que orientan al espectador con decisión y claridad. En la presente exposición es evidente el deseo de transmitir el interés por el viaje, entendido como abanico infinito de posibilidades de observación y, por tanto, de aprendizaje (totes les finestres del món) y también como iter vital o senda de autoconocimiento: el viaje interior.

Lo matérico, antaño más presente en la pintura de Ochoa, se adelgaza para ceder protagonismo a una paleta amplia y a textos en los que las palabras juegan con sus sonidos, y los conceptos a ellas vinculados bailan y permean con suavidad, pero con insistencia, el punto de vista del espectador. El texto sencillo es empleado como puro grafismo, pero también como propuesta de reflexión. Ochoa es autor de series, lo que en esta ocasión se advierte meridianamente. Los cuadros de la muestra conversan unos con otros, y cada uno de ellos por separado pierde contacto con los fundamentos que inspiran el conjunto. Así, lo que en un cuadro es ida en otro es vuelta; al concepto que en un cuadro requiere líneas horizontales en otro se le opone, por el procedimiento de la metátesis o el anagrama, otro que va acompañado de una construcción de orientación vertical. El dinamismo, la resistencia, el deseo, la expectativa, la virtual pluridireccionalidad del viaje aparecen en las líneas de Ochoa como propuestas de anchurosa libertad. Firmamentos de círculos de colores suponen en otras piezas la esquematización de lo imprevisible, el sometimiento a un orden de todo lo que naturalmente es múltiple y caótico: el viaje se presenta como racional apropiación y aprovechamiento de mundos originalmente ajenos. En este juego básico de contrastes y trasposiciones se impone, definitivamente, un radiante optimismo. Última Hora.

23 agosto 2006

La mujer sujeto

Diana Coca. Casa - La Caja Blanca

A Diana Coca (Palma de Mallorca, 1977) se le notan mucho el talento y una extensa formación en bellas artes, filosofía y literatura. Beneficiándose del programa Noves Presències del Consell de Mallorca y la AIGAB, Eva y Amir Shakouri han presentado una selección de su obra. Ésta es su última semana.

Coca sabe que el espacio determina poderosamente al individuo. En esta ocasión, la selección apunta al hogar, a cómo las paredes de la casa en que vivimos o las sábanas de las camas que habitamos ofrecen claves de nuestras vidas, por haber influido en ellas o por haber sido moldeadas por su calor. Un mueble sólo adquiere parentesco con el hombre (y, por tanto, es merecedor de protagonizar una pieza de arte) cuando entra en contacto con él y ambos comparten la existencia, contagiándose el uno de los humores y estados del otro y adaptándose éste a los volúmenes y molicies del primero. Si a través de la representación de las formas y texturas de una sábana usada somos capaces de percibir lo que de humano queda entre sus pliegues, he aquí el milagro del arte: no como reflejo, sino como ingrediente, variación o sustituto de la vida. Y los pliegues de las sábanas usadas son una hermosa metonimia del amor. El relieve del colchón de muelles, la huella del peso corporal, lo que aún queda de los dobleces de la plancha: todo nos habla, si miramos con ciertos ojos, de vida y de reflexión. Si a las imágenes de una pareja haciendo el amor adjuntamos un par de maletas gastadas y cuajadas de pegatinas, estamos recreando un universo vital que conceptúa estar vivo como viaje; y sabemos que los trayectos convergen y en algún punto se separan. Y en otro llegan a destino.

Coca ha trabajado duramente en la redefinición del concepto de mujer, relativizándolo a través de una mirada novedosa e imponiendo al observador –al hombre, si asumimos que la mirada que secularmente se ha ejercido sobre su cuerpo es la del hombre– un punto de vista y unos condicionantes. Así, en virtud de la ironía femenina, la mujer objeto (sexualizada) queda convertida en mujer sujeto (sexualizadora). No es pequeño logro. Última Hora.

16 agosto 2006

Escritores pintores y escritores que pintan

La paraula pintada. Escriptors-pintors - Es Baluard

En este espacio y a propósito de otra exposición exhibida en Es Baluard escribimos en su día sobre la poesía visual de Joan Brossa. Podríamos citar también los artefactos del chileno Nicanor Parra como obras que borran los límites entre logos e imago, sin que podamos decidir rotundamente si el autor es un escritor o integra la legión de los artistas plásticos. En La paraula pintada, sin embargo, no nos encontramos ante autores fronterizos; no se trata aquí de la ausencia de distinción entre géneros o disciplinas, sino más bien de artistas que, siendo principalmente escritores, han abordado las artes plásticas como una vía secundaria –a veces, más bien, paralela– de expresión de sus inquietudes. La nómina representada no agota el número de los personajes que se han hallado sometidos a esa doble tensión creativa, pero es muy significativa: Rafael Alberti, William Blake, Joan Bonet, Antonio Buero Vallejo, Dino Buzzati, Camilo José Cela, Jean Cocteau, Feliu Elias “Apa”, Federico García Lorca, Günter Grass, Hermann Hesse, Victor Hugo, Pierre Loti, el archiduque Luis Salvador de Habsburgo-Lorena, Apel·les Mestres, Henri Michaux, Benito Pérez Galdós, Alfonso Rodríguez Castelao, Santiago Rusiñol, George Sand, Bruno Schulz, August Strindberg y Roland Topor visitan estos días el subterráneo del viejo baluarte.

Dino Buzzati, Primo amore (1930)

La exposición nos lleva de los escritores que frecuentaron el dibujo, el grabado o la pintura como juego (Lorca), complemento (Alberti, Cela) o ilustración (Galdós, el Archiduque), sin gran alcance artístico, a aquéllos que pueden ser juzgados artistas plásticos tanto como escritores. Sin que olvidemos a los maestros catalanes Mestres y Rusiñol, a un Schulz influido por Max Beckmann, a Blake y sus grabados visionarios o al terrible y comprometido Castelao, a mi juicio destacan con especial fulgor dos artistas nórdicos. Sin llegar a maestro, Herman Hesse concibe su obra como pieza orgánica y autónoma, que no requiere del concurso de otras artes y se pone en valor por sí sola. Resulta evidente que, por su parte, el dramaturgo sueco Strindberg pone toda la carne en el asador y alcanza, con sus impresionantes marinas, unas cotas de calidad excelentes que lo hacen digno precedente del expresionismo y la abstracción. Última Hora.

10 agosto 2006

El pintor de miradas. Evolución reciente de la pintura de Jorge Azri (*)

Jorge Azri - Matisos (Colònia de Sant Jordi)

Del noroeste de Siria, de una región a medio camino entre el Tigris y el Éufrates, llegó a Mallorca allá por 1990 Jorge Azri (Hasake, 1961), habiendo pasado antes por Los Ángeles –donde reside su familia–, Madrid (1980) y Barcelona. Con corta edad pintaba escenas bíblicas y santos orientales; en Los Ángeles y Madrid adquirió una sólida formación en arte y en decoración de interiores. Hoy, afincado en Inca, se dedica en exclusiva a la pintura y es un valor sólido en el panorama artístico insular.

Cuando allá por 1996 Azri exponía su obra en Pollença, Alexandre Ballester hablaba de una “pura, fresca, sugestiva y equilibrada atmósfera del comienzo del milagro pictórico”.[1] Efectivamente, el trabajo de Azri concluía ya entonces en el logro de atmósferas. Sus bodegones eran colecciones de abundantes objetos cuyos límites no se diferenciaban muy bien, esquemas de líneas y volúmenes que, con un dejo cubista, sugerían un conjunto numeroso, incluso tumultuoso, en que lo relevante era la impresión general frente al detalle, y, sin embargo, en el que los detalles cumplían una función estructural indispensable. El efecto de profundidad, que en Azri parece marca de la casa, se buscaba a través del juego de luces, por medio de ventanas que prolongaban el espacio del cuadro hasta el infinito y adquirían protagonismo en buena parte de sus cuadros que, sin dejar de ser esencialmente bodegones, se titulaban Desde mi ventana, Composición con ventana o Persiana mallorquina.[2] El desafío principal –la construcción de un mundo complejo y de un espacio profundo sin el recurso a la perspectiva clásica– era ya entonces el que sigue inspirando hoy, con el empleo de otras técnicas, la obra de Azri. El pintor buscaba la consecución de atmósferas a través del color y la luz; los juegos de reflejos y transparencias aparecían en el contexto de la construcción cubista, pero ahí estaban ya, como prefigurando todo un mundo de experimentación en torno a la mirada.

Porque se trata de la mirada: Azri no busca la representación de la realidad, sino que alambica con destreza los componentes subjetivos de la mirada del espectador con el pretexto de motivos y mundos más o menos complejos. Los elementos que componen esos mundos son lo de menos; están al servicio del conjunto, puesto que conjunto es todo aquello que percibimos cuando miramos, y el trabajo de Jorge Azri es fundamentalmente el de reproducir los mecanismos afectivos de la percepción a fin de crear, más que realidades, miradas. Con este fin, Azri se despojó muy pronto de los prejuicios habituales en torno a abstraccción y figuración; los objetivos del pintor facilitaban la integración de ambas técnicas en conjuntos difíciles de clasificar en términos de ese debate, que Azri tiene por ficticio.[3]

De 1999-2000 es una serie de paisajes donde elementos de la abstracción se ponen al servicio de esquemas figurativos. Cada vez menos preocupado por el trazo y más por las texturas, Azri trabaja las técnicas mixtas, para abandonar el óleo casi definitivamente en esta década. Será ahora cuando su trabajo adquiera una personalidad fuerte y distinta que lo ha convertido en un pintor reconocible y reconocido en la isla y fuera de ella. El empleo del collage, el óleo y los acrílicos, los pigmentos, la fotografía incorporada y en general las tecnologías y los materiales que forman parte de nuestra vida cotidiana convierten los cuadros de Azri en pequeños compendios de actualidad, testimonios o archivo del tiempo presente y su complejidad. Y, en el orden temático, un salto cualitativo se produce cuando los motivos dejan de pertenecer al mundo de lo íntimo, a los espacios reducidos de las habitaciones humanas, de los bodegones, incluso de los paisajes más equilibrados, para pasar a reflejar la ciudad con sus espacios abiertos al tráfico y a la climatología, a veces desde un punto de vista muy próximo al suelo y otras mediante vistas aéreas, pero siempre en visiones muy comprensivas del espacio urbano. Así ocurre ya en la muestra Equilibrio complaciente (Ca’n Janer, Inca), en las navidades de 2003. Meses después, en Espejo del embrujo urbano (Marimón, Ca’n Picafort), una obra perfectamente meditada permite representar la ciudad como un espacio a menudo desolado, en todo caso privado del amparo de los límites, abierto en todos los sentidos. La perspectiva se consigue mediante las líneas que proporciona la señalización horizontal de las calzadas (La ciudad en gris, Ciudad imaginaria, Transparencias), o el mismo trazado viario en los conjuntos más extensos (Panorámica azul II); pero la perspectiva que pretende reflejar Azri no tiene que ver tanto con las líneas (sólo toma éstas como pretexto) como con la profundidad de campo que genera esa actitud suya de reproducir la mirada. La renuncia a una paleta amplia, la reducción a los grises, las manchas sepias dotan a sus cuadros de una pátina temporal muy acusada; y las aguadas y los chorreos, que imprimen en la tabla la huella de la provisionalidad y de la intemperie (como en la bellísima pieza Pueblo de Inca o en Vibraciones de los sueños), permiten evocar la visión empañada que obtenemos al mirar a través de un vidrio en invierno, con el componente subjetivo que ello encierra y las connotaciones de melancolía, distanciamiento con respecto a lo observado, cierto desamparo existencial y, desde luego, un realismo que poco tiene que ver con la figuración, sino más bien con los sentimientos.[4]

Característico de Jorge Azri es el juego de las transparencias, como elemento de esa profundidad teñida de subjetividad que el autor procura infundir en sus paisajes urbanos. Emparentadas con la niebla, con la cortina de lluvia o con la calima, las atmósferas azrianas tienen una calidad climatológica que sujeta el contenido de sus cuadros a leyes que aparentan ser las de la naturaleza, pero que surgen de una dinámica propia del trabajo creativo.[5] En un continuo ir y venir entre la abstracción y la figuración, entre la imagen dada y la manipulación de los materiales, Azri transforma las manchas en figuras y las figuras en manchas, y culmina sus composiciones mediante el empleo inteligente y complementario de unas y otras. Las paletadas de pasta, las fotocopias, la cola, el cartón, la fotografía, el recorte de periódico, el óleo y el barniz entran a formar parte de un mundo en que se da la hermosa contradicción de que una acción densamente material proporciona resultados de una calidad espiritual muy elevada. Cristina Ros ha hablado de “esa piel tan trabajada y espesa que se extiende como una capa de nebulosa o de polvo”,[6] en referencia a la obra de Azri, llamando la atención sobre la condición casi orgánica de sus acabados, pese a lo heterogéneo de sus materiales. Y el tono figurativo de los resultados no importa: si a veces la ciudad es Palma, o Madrid, otras es una ciudad surgida durante el proceso creador, una ciudad que “no tiene unos rasgos definidos y puede ser cualquier sitio”.[7] La obra de la época de su muestra palmesana Reflexiones urbanas (2005) se compone fundamentalmente de visiones, y ese carácter visionario es lo que acerca su obra a lo mejor del arte contemporáneo, tras las enseñanzas de la vanguardia y la superación de sus extremos. Si el tema se reitera (el paisaje urbano, entendido como conjunto semiabstracto), la realización dista de repetirse: la misma dinámica de cada cuadro va tirando de la obra hasta iluminar una composición única de texturas y transparencias. Las imágenes aisladas que, fruto del collage, afloran a la superficie insisten en esa condición suavemente visionaria de la obra de Azri; los valores humanos que sugiere (la soledad, la incomunicación, la indefinición, la subordinación del hombre a la infraestructura urbana) permiten hablar de un tono de contenida denuncia.[8] Maria José Corominas ha hablado con acierto de “un cierto regusto de poesía y misterio”.[9]

Con la presente exposición, Jorge Azri confirma la seriedad de sus planteamientos y el alcance de su investigación en lo referente a “la naturaleza expresiva de los materiales”: el artista confiesa “conducir” a veces el discurso material, y otras dejarse llevar por los efectos del mismo para conseguir “visiones nuevas de las ciudades y las personas que las habitan”.[10] En el mejor de los sentidos, Azri es un pintor sentimental, que encuentra el motor de su trabajo en la creación de atmósferas coherentes, con un evidente afán por pintar el aire que denota enorme madurez. Ello ha hecho que sus cuadros hayan ido derivando aún más hacia la abstracción, y en los últimos la mancha llegue a dominar sobre el trazo. En la misma dirección actúa una reducción cromática máxima, donde los blancos y los negros definen el tono del cuadro y grandes manchas de un rojo vivo establecen un contrapunto afectivo hermoso y necesario.

(*) Publicado en Jorge AZRI, Jorge Azri, catálogo de exposición, Colònia de Sant Jordi (Ses Salines, Mallorca): Matisos Galeria d'Art, 2006, pp. 1-4.

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[1] Alexandre BALLESTER, “Les netedats del misteri. La pintura de Jorge Azri”, en Jorge AZRI, Jorge Azri, catálogo de exposición, Pollença (Mallorca): Actual Art Galeria, 1996, pp. 1-2.
[2] AZRI, Pintures, catálogo de exposición, Mallorca [Pollença: Actual Art Galeria], 2000.
[3] Cf. Mercedes AZAGRA, “Jorge Azri: “No existe diferencia entre la abstracción y el realismo””, Última Hora, Palma de Mallorca, 25 mayo 1997; Carme MORENO, “Azri: “Mi pintura es un equilibrio entre lo abstracto y el realismo””, Última Hora, Palma de Mallorca, 15 enero 2004.
[4] AZRI, Espejo del embrujo urbano, catálogo de exposición, [Ca’n Picafort (Santa Margalida, Mallorca): Galeria Marimón], 2004.
[5] Cf. Maria LABOLLITA, “Me inspiran sobre todo las ciudades del mundo, la niebla y los cambios de la luz”, Nuevos Mallorquines, núm. 13, Palma de Mallorca, 3 noviembre 2005.
[6] Cristina ROS, “Un hombre en cualquier ciudad”, en AZRI, Reflexiones urbanas, catálogo de exposición, Palma de Mallorca: Joan Oliver “Maneu” Galeria d’Art, 2005, p. 3.
[7] MORENO, “En mi obra, el hombre está a gusto en los espacios abstractos de la ciudad”, Última Hora, Palma de Mallorca, 1 abril 2005.
[8] Cf. AZRI, Reflexiones urbanas, cit.
[9] Maria José COROMINAS, “Els paisatges urbans de Jorge Azri”, Diari de Balears, 1 mayo 2005.
[10] MORENO, “En mi obra [...]”, cit.

02 agosto 2006

La incómoda (imprescindible) frontera

Ramon Canet - Casal Solleric

Con motivo de una retrospectiva celebrada en el mismo Casal Solleric en 1992 (Vint anys d’abstracció), y a propósito del concepto apollineriano de “combate fronterizo” como tarea y destino que definen al artista, Josep Melià concluía que Ramon Canet (Palma, 1950) “parece moverse ahí con una comodidad total”. Sin ánimo de contradecir al autor de un hermoso texto sobre Canet, lo niego con rotundidad y simpatía: Melià reconoce con esta frase la maestría evidentemente alcanzada por el pintor, pero la palabra “comodidad” resulta de alguna forma inapropiada para expresar la actitud de un artista que en cada pincelada confiesa el fecundo sufrimiento inherente al creador o a quien da vida. Si algo transmite la obra de un Canet ciertamente instalado en la frontera es esfuerzo investigador, concentración, conciencia, rigor.

Es difícil imaginar una obra que conjugue con mayor perfección la independencia con respecto a referentes ajenos al propio universo del autor y la sensación siempre presente de que ningún elemento quedó abandonado al descuido. Por ello hablamos de rigor, de seriedad cuando analizamos la obra (el universo, dice bien Carlos Fuentes) de Canet. Entramados más o menos geométricos aparecen como surgidos de la nada, pero delatan un proceso creador muy consciente de cada paso, aun sin que la sucesión de esos pasos esté predeterminada. Como si la creacion fuese una superposición de actuaciones técnicas muy avezadas sobre el flujo magmático de lo alcanzado previamente; también como si entre obra y obra no existiese solución de continuidad, sino un continuum de experiencia sobre la materia y unas formas no deliberadas, sino halladas mediante experta, orientada búsqueda.

La vinílica sobre el papel y la tela logra resultados densos y cumplidos; la ejecución brillante hace cuajar obras que producen en el espectador un fuerte impacto inmediato y, con más detenimiento, ecos infinitos en un inmenso espacio abierto a la reflexión. El laborioso Canet juega con gran ventaja con los planos visuales, que a veces se confunden en imágenes donde el contraste cromático es fuerte protagonista, pero otras se estructuran en una suerte de gradación de cuerpos y veladuras superpuestas que nos descubren el movimiento de la forma y su potencia sugeridora al margen de lo referencial. Última Hora.