La edad de oro del paisaje mallorquín

Un segle de paisatgisme a les Illes Balears - Es Baluard

Presenta Es Baluard una representativa colección de paisajistas mallorquines de entre 1850 y 1950, comenzando por el palmesano Joan O’Neille, quien –aparte precedentes neoclásicos como Guillem Mesquida o el primitivo Jaume Nadal– puede considerarse fundador del paisajismo en las islas tanto por su obra plástica, de un lirismo de corte romántico muy acorde con la Renaixença, como por su teorización: Tratado de paisaje (1862). Otros precursores, encuadrados ya en esquemas realistas, serán los también palmesanos Ricard Anckermann y Antoni Ribas, especializado en marinas.

Es entre 1890 y 1914 cuando una serie de pintores catalanes o de alguna forma relacionados con el arte catalán importan a las islas el modernismo, transformando definitivamente la manera de concebir el paisaje: Francesc Gimeno, Eliseu Meifrén, Santiago Rusiñol, Joaquim Mir, Marià Pidelaserra y Sebastià Junyer; el simbolista belga William Degouve de Nuncques; y los americanos Francisco Bernareggi, Pedro Blanes y Cesáreo Bernaldo de Quirós. Se trata de una época de efervescencia cultural sin precedentes en Mallorca (la de filólogos como Antoni Maria Alcover, poetas como Costa i Llobera, Miquel dels Sants Oliver y Joan Alcover, arquitectos como Gaudí, Bennàzar, Alenyar o Domènech, músicos como Capllonch y Noguera, la Societat Arqueològica Lul·liana... Los pintores modernistas prolongan la concepción romántica de un paisaje virgen, casi mítico; de la misma forma en que Gauguin descubre Tahití, Rusiñol y Mir descubren Mallorca. El primero la estiliza, y al último lo transforma por completo. De Mir, siempre en busca de la luz, es el impresionante fragmento de la decoración mural de la Casa Trinxet (1904). Responderán a ese impulso modernista notables artistas mallorquines como Llorenç Cerdà, Joan Fuster o Antoni Gelabert.

Joaquim Mir, Decoración mural de la Casa Trinxet (fragmento, 1904)

Un Hermen Anglada-Camarasa influido por las corrientes europeas prolongará en los años diez y veinte los efectos del simbolismo, con gran éxito internacional. En los mismos años se incorporan al paisajismo postmodernista mallorquín otros hispanoamericanos como Atilio Boveri (hermosísima su serie de grabados seleccionada), Roberto Montenegro y Tito Cittadini. Se cierra el recorrido de la exposición (en el que se echan de menos algunas importantes figuras muy relacionadas con el paisaje mallorquín como Casimir Tarrassó, Joaquín Sorolla e incluso John Singer Sargent) con otros paisajistas del siglo XX, de los que quizá destaque Antoni Fuster Valiente. Última Hora.

La geometría más cálida

Pere Bennàssar. Estels de zel-ligs - Fran Reus

Pere Bennàssar (Felanitx, 1963) lleva la artesanía en las venas, tal vez porque desde niño se vio rodeado de artistas y artesanos en la fábrica familiar de cerámica. Con motivo de su última participación en una exposición colectiva (EstormiART, una muestra radicalmente ligada a lo artesanal, promovida por el Ayuntamiento de Capdepera y actualmente itinerante por Mallorca), el artista manifestaba su convicción de que el pueblo es “el auténtico poseedor de la humildad y la sencillez que son requisitos indispensables para conocer la belleza que nos lleva hacia un pensamiento sencillo, sosegado y puro”. Profundamente coherente con estos presupuestos estéticos, Bennàssar presenta hoy un trabajo fruto de su experiencia de varios años con la alfarería bereber de Marruecos. A su exposición acuden dos imponentes piezas de cerámica de Tameslohte que demuestran que Bennàssar no es el único felanitxer que se deja seducir por la sabiduría norteafricana y que con seguridad no es el que peor la ha interiorizado. Los alfareros de aquella localidad cercana a Marraquech sobresalen entre los de su país pese a las condiciones técnicas y laborales de su actividad, próximas al medievo.

La serie pictórica tiene su antecedente más cercano en la exposición de 2005 en Altair; en ocasiones se tiñe de los tonos y las texturas del barro cocido, pero en general retoma la policromía y el aire cubista que ya eran básicos en su estilo, a los que añade la analogía con el zel-lig o azulejo, mosaico cerámico típico del arte islámico. Adoptado desde el siglo XIII por los meriníes de Fez y los nazaríes de Granada como decoración en la mayor parte de sus edificios, el azulejo se compone de fragmentos de forma, color y tamaños diversos que fuerzan una composición compleja y muy consciente del elemento matemático. Algo que tiene bastante que ver con esos compartimentos característicos de Bennàssar y con su creciente rigor geométrico: piezas tan equilibradas y sugerentes como Nord d’Àfrica inscriben una página propia en la historia de las naturalezas muertas. La destreza en la elección y manejo de los colores y la recurrencia de ciertos motivos (cerámicas, pescados, teteras, estrellas de zel-lig), en aparente totum revolutum, estructuran espacios simbólicos de un enorme rendimiento comunicativo. Última Hora.

Metaplástica, filosofía del arte, historia del arte

Equipo Crónica. Crónicas Reales - Fundación March

Vi por primera vez una exposición del Equipo Crónica en la Universidad de Salamanca en 1990. Ya hacía nueve años que había desaparecido Rafael Solbes y el tirón del equipo era aún brutal; hoy, más de veinticinco años después de su disolución, asombra la vigencia de su obra y de su discurso teórico. En el vídeo que acompaña la magnífica exposición de la March (un programa en blanco y negro de la TVE de la época), Manolo Valdés y Rafael Solbes analizan su trabajo y hablan de la función del arte en nuestra sociedad, de la imposibilidad del arte popular y de qué puede constituir, no obstante, un arte progresivo y positivo. La solidez de su teorización, arraigada en una concepción filosófica marxista de la sociedad y del arte, contrasta con el discurso intrascendente de buena parte de los artistas contemporáneos, y en especial de aquéllos que hemos dado en describir como pop. Cuando oigo a alguien calificar una obra del Equipo Crónica de “icono pop”, no puedo evitar sonreír: sólo en aspectos parciales se puede comparar la colosal, densísima obra de estos dos valencianos con la oquedad conceptual a que nos acostumbraron aquellos afortunados publicistas.

La muestra se centra en una de las temáticas más conocidas del dúo. Con el pretexto de la obra cortesana de Velázquez y sus ecos en Picasso y otros autores (un pretexto bien escogido dadas su complejidad plástica y su enorme virtualidad conceptual), el Equipo Crónica fabricó un universo de reelaboraciones en las que entran a formar parte la crítica social y política del momento, la reflexión sobre el significado del arte, la manifestación de los procesos conceptuales y técnicos en una valiosa suerte de metaplástica, el análisis sociológico y antropológico, lo kitsch, la filosofía... Solbes y Valdés presentan en cada uno de sus cuadros tal entramado de contenidos que el mismo tejido conceptual viene a ser contenido. El permanente interés por su obra (exposiciones, numerosas publicaciones) hacen de estos artistas algo más que mero arte contemporáneo: de Velázquez a Goya, de éste a Picasso y de aquí a Equipo Crónica, estamos hablando de historia del arte y de arte para reflexionar; como si hubiera otro tipo de arte. Última Hora.

El horror como centro de lo cotidiano

Teresa Matas. Abriendo cerrando. Cerrando abriendo. Retrospectiva 1991-2006 - Casal Solleric

Pocas veces es posible acercarse a la representación de la realidad por vías directas. La condición básicamente caótica del mundo, que afecta a la sensibilidad de los artistas de forma especialmente intensa, puede ser abordada con los recursos de la razón, pero a veces éstos no son ni tranquilizadores ni suficientes. Si la realidad se resiste a ser explicada conforme a esquemas lógicos, el artista plástico puede recurrir a circunloquios conceptuales, aproximándose de forma indirecta pero mucho más exhaustiva a la idea que es objeto de su análisis.

Teresa Matas (Tortosa, 1947) es uno de esos casos. Asomándose a los contornos de lo humano, dibuja un mapa contextual y de matices que, sin resolver directamente la cuestión central, señala eficazmente algunas de sus fronteras. El dolor y la muerte, la duda permanente, la condición desvalida del ser humano y de la mujer en particular, son fenómenos que quedan sin aclarar en una muestra significativamente titulada Abriendo cerrando / Cerrando abriendo; pero que, en todo caso, son sometidos a fructífero asedio y dan origen a un apasionante mundo de sensaciones que nos ilumina.

Asomándose a los contornos hemos dicho. Por eso los protagonistas habituales de sus instalaciones no son figuras humanas (o no figuras completamente humanas), sino vestiduras, maniquíes, enseres: todo aquello que es complementario a la persona y delimita su espacio. Empleando mantas viejas como material, Matas dota a la obra de colores, tactos y olores tan integrados en la intimidad que, sin explicar el dolor, nos proporcionan su contexto, la clave de sus circunstancias. El tono solemne y hasta lúgubre de sus creaciones se complementa con la calidez inherente a los materiales y ambientes que emplea. La crudeza paradójica de la escritura bordada, pintada o rotulada y la violencia de las costuras insertan la obra en el mundo referencial explícito del hogar o la familia, cuestionando su carácter de refugio, problematizando las ideas de tranquilidad o seguridad y exponiéndolas a denuncia. El horror y la duda, nos dice Matas, no están lejos de ese entorno de presunta seguridad, ni del sexo, ni del ámbito del espíritu que teóricamente debería cumplir también funciones de amparo. Y hay en ello una terrible carga de verdad. Última Hora. Luke.

Trabajo bien hecho

Obra Gráfica Original - Gran Hotel Sóller (Sóller)

Merece reconocimiento el esfuerzo que llevan a cabo los incombustibles dueños de la Galería Addaya de Alaró, Nadège You y Tomeu Simonet, por mantener una programación de altísimo nivel y, en particular, por poner periódicamente al alcance del público de la Part Forana auténticas joyas del grabado internacional. Permanece en nuestra memoria su exposición de enero en Alaró, en la que se pudo admirar obra gráfica de, entre numerosos artistas mallorquines e internacionales, Jim Bird, Andy Warhol, Pep Llambias, Miquel Barceló, Lluís Maraver, Jaume Plensa, Joan Bennàssar, Ramon Canet, Joan Miró, Rafa Forteza o María Carbonero.

En esta ocasión se trata de una breve pero intensa muestra de grabados en el Gran Hotel Sóller, que hace más de un año colabora con You. Varios de los autores presentes en la mencionada exposición, y otros que no lo estuvieron, se dan cita en el emblemático establecimiento sollerense; en una sala que, para decirlo todo, no nos parece la más adecuada ni por su situación, ni por simultanear su naturaleza de sala de reuniones con la presencia de exposiciones temporales, ni por su gestión (las luces, por ejemplo, no se mantienen encendidas más que a petición de las visitas). Una media de veinte visitas semanales no parece compensar el valioso esfuerzo invertido por la galerista.

Ello no impide que se trate de una exposición única: Antoni Tàpies, Josep Guinovart, Antonio Saura, Juan de Andrés, Max Bill, Mimmo Paladino y Elvira Bach componen una reunión notabilísima aun tratándose de obra seriada. Quiero destacar un Guinovart de 1979 iluminado de mano del artista en magníficos azules y, por tanto, prácticamente una obra única; o la serenidad, la elegancia y el sigilo constructivos de Juan de Andrés, uruguayo afincado en Barcelona que expone por primera vez en Mallorca; el carácter de documento imprescindible del Tàpies de 1967; y, sobre todo, la explosión expresiva de una preciosa litografía a color de Saura, titulada Danse au soleil (1996). En sus trazos aparentemente delirantes se arraciman seres imaginarios, sonrisas monstruosas, sexos amenazantes, gestos que imprimen gran dinamismo a las figurillas que evolucionan en torno a un sol esquemático. Éste adquiere así carácter de mero pretexto: la vida está en el interior, parece querer decirnos. Última Hora.

Antonio Saura, Danse au soleil (1996)

Notas para la identificación de un tema de Miquel Bestard

Cendres de Troia. El pintor Miquel Bestard (1592-1633) - Centre de Cultura Sa Nostra

Nunca antes se había montado en Mallorca una monográfica de un pintor de la tierra anterior a Guillem Mesquida. La Fundació Sa Nostra, por medio del comisariado y la mucha erudición de Marià Carbonell Buades –autor de un catálogo magnífico que será desde ahora referencia principal en esta materia–, nos permite adentrarnos ordenadamente en la obra de quien es posiblemente la máxima figura de las artes mallorquinas del siglo XVII.

Son muchos los detalles que desconocemos de Miquel Bestard, y a veces resulta difícil acertar con la interpretación iconográfica o histórica exacta de sus temas. Los dos óleos titulados Vista de Ciutat de Mallorca des del mar, ambos muy similares y datados en la última década de la vida del pintor, recogen una panorámica de Palma y su bahía, ésta poblada por una innumerable flota de guerra que enarbola estandartes y gallardetes en inusual espectáculo. Marià Carbonell, reconociendo que no es tan importante el motivo concreto como los resultados plásticos, recoge como no confirmada la hipótesis de que la armada representada sea la que reunió Carlos V en Palma en 1541 antes de partir para la conquista de Argel. Me atreveré a señalar algunos datos que apoyan esta tesis: la presencia en los cuadros de galeras con la enseña de la Orden de Malta, cuya participación en la armada de Argel y cuya escala en Palma registró el minucioso Prudencio de Sandoval; el multicolor despliegue de banderas que habitualmente se efectuaba para homenajear al Emperador recién llegado, como para ocasión próxima (Rosas, 1548) atestiguaría Juan Calvete de Córdoba; en particular, el izado de estandartes reales con las armas de los Austrias, que una vez más indican la presencia real, y un escudo con toisón y águila bicéfala coronada que se refiere inequívocamente al Emperador; las fumarolas de las salvas de honor y la asistencia de comitiva al desembarco, que parecen calcados del noticiario coetáneo de Perellós de Pacs; y la relación genealógica de personajes que en este último documento aparecen vinculados a la visita del monarca con aquéllos que Carbonell señala en el catálogo como propietarios históricos de los cuadros. Parecen demasiadas pistas como para no concederles cierto crédito. Última Hora.

El abismo de la realidad

Albert Pinya. Happy Hour - Casal Balaguer

Autodidactismo. Colores planos. No a la perspectiva. Esquematismo en las formas. Presencia de textos, incorporados a la obra como elementos gráficos y también como mensajes al estilo del graffiti popular. Signos, tachaduras. Fragmentarismo. Feísmo. Repetición. Inocencia y frescura en el discurso. El dedo en la llaga. No, no estamos hablando de Jean-Michel Basquiat. Con la misma desenvoltura que el neoyorquino, Albert Pinya (Palma, 1985) carga básicamente contra la comodidad en que nos instalamos hace mucho tiempo. No nos endilga manifiestos, no nos propone soluciones. Su pintura no transmite moral, pero resulta profundamente ética por cuanto se implica, y hasta las cachas, en el mundo que nos rodea, del que absorbe todos los matices posibles al mismo ritmo vertiginoso que aquél nos impone y sin eludir siquiera la propia y consustancial contradicción.

La obra de Pinya se caracteriza por su espontaneidad. En esto se diferencia de la iconografía medieval o del pop del siglo XX, a los cuales se asemeja por otros motivos. Como el pop art, recurre a motivos de la cultura popular urbana. Como la iconografía religiosa, acude a una abrumadora superposición de elementos reconocibles por el espectador con la inmediatez de lo cotidiano, con la consecuencia de proporcionar, pese al aparente caos, una sensación de mundo completo (y complejo) que resulta de enorme efectividad cara al observador. Objetos industriales y tradicionales, iconos cinematográficos, conceptos filosóficos o teológicos muy simples –en su desnudez se hace nítida nuestra desatención hacia ellos–, el sexo, claves personales, signos habituales de la corrupción social y política, la hipocresía y la superficialidad reinantes, la actualidad, el papel de la televisión, el primitivismo como inocencia reveladora en forma de máscara africana, la religión, la cultura, símbolos personales muy vinculados también a lo urbano y al juego de palabras (la nave espacial, la cucaracha): todo forma parte de un mundo en plena ebullición, que nos es tan propio como ajeno. El aparente desorden responde sólo a la condición multilateral del conjunto de estímulos que recibimos en la calle, en casa, en nuestras relaciones con los demás o en solitario; al valor complementario del primer plano y de la panorámica; al vértigo ante el abismo de la realidad. Última Hora

El mar de Baleares como agente artístico

Marga Gómez del Cerro. Equilibri - ABA Art Contemprani; y Wolf Kahlen. Pedres i píxels - Centro de Cultura Sa Nostra.

Marga Gómez del Cerro (Barcelona, 1958) nos ofrece una colección de esculturas, objetos y fotografías con las que nos sumerge en un proceso revelador. Los objetos, nacidos de la tierra, fabricados por el hombre y abandonados luego al mar, regresan transformados a la mano de la artista, que vuelve a estructurarlos, a darles forma o a asignarles un espacio. En este ir y venir se significa la circularidad del tiempo, su infinitud y, también, la vertiente de la naturaleza como agente estético, capaz de transmitir el efecto poderoso de la casualidad o los ciclos naturales a objetos que un día fueron diseños perfectos y controlados: dotarlos de una pátina nueva –la erosión, la corrosión, el óxido– que los reintegra a su seno con suavidad. La nueva disposición de los materiales aportada por Gómez del Cerro aspira a inmiscuirse con la misma suavidad en un viaje que considera abierto, sin renunciar a ciertos simbolismos o a magnitudes arquitectónicas que está en su derecho de incorporar.

En el caso del polifacético Wolf Kahlen (Aquisgrán, 1940), los objetos encontrados en la naturaleza no siempre provienen de creaciones humanas previas (unas veces, escuadras metálicas oxidadas; otras, estructuras coralinas). El simbolismo es tal vez más intenso en Kahlen; su trabajo tiene algo más de mineral, la gravedad de lo geológico y, por tanto, también un menor despliegue imaginativo y una limitada diversidad formal. Su obra se adensa en lo telúrico y, sin embargo, enlaza con lo humano por medio de una fascinante caligrafía hecha de piedras encontradas, mostradas intactas. Su faceta informática no despierta tanto interés.

En ambos casos, pero quizá más en el de Gómez del Cerro, una referencia que acude inmediatamente a la memoria es el conjunto de Veintisiete objetos que en 1996 expuso en la capital austríaca Eva Choung-Fux (Viena, 1935), que aún continúa ampliándola: pedazos de madera industrial que la costa de S’Avall le devuelve y en los que Eva reconoce figuras humanas y, sobre todo, sueños humanos que el mar disolvió y a los que la artista otorgó nueva vida. Última Hora.

Aquellos ingeniosos años

La utopia cinètica. 1955-1975 - Centre de Cultura Sa Nostra

En ocasiones recuerdo una conversación, allá a mediados de los noventa, con cierto notable poeta que denostaba la poesía figurativa entonces en boga, asimilando sus logros a los del epigrama. “Pero en el epigrama hay a veces gran ingenio”, protestaba yo. “Sí, pero el arte es algo más que mero ingenio”, me contestaba.

Sa Nostra y Caja San Fernando han hecho con La utopía cinética un espléndido trabajo documental, cuyo catálogo constituye un buen manual de historia del arte óptico-cinético. Para su realización ha sido indispensable la colaboración de la galería de Denise René, una mujer inseparable del desarrollo de esta corriente en el París del tercer cuarto del siglo XX. Esto explica también, no obstante, la ausencia de una sana dosis de distancia con respecto a lo descrito. La muestra ignora prácticamente la crítica del Op Art.

La ilusión óptica, el trampantojo, el juego de luz pueden formar parte de la obra de arte; pero limitar su potencia a estos mecanismos me parece harto empobrecedor. Nada justifica el empleo de un lenguaje pseudocientífico, malherido de confusión, frivolidad o impropiedad en el uso de conceptos como “energía”, “vibración”, “aceleración” o “sistema nervioso”. Oponer “percepción neuronal” a “percepción retiniana” como explicación del efecto buscado es, sobre inexacto, inocente, pero está en algunas de las bases teóricas del movimiento. El concepto de participación, referido a la necesidad de que el espectador evolucione en torno a la obra para experimentar la ilusión perceptiva, contra lo que pretendían sus formuladores, sólo sirve en este caso para destacar la limitación de la misma obra.

Estamos, pues, ante un arte conceptualmente débil y carente de complejidad formal; un arte que pone su acento en el momentáneo efecto sorpresa, un arte ombliguista, que no inquieta. Si habláramos de extrañamiento sería distinto, pero este arte no desautomatiza los mecanismos perceptivos del espectador para colocarlo, renovado, ante el mundo; al artista óptico o cinético sólo le interesa el momento de la percepción. Después, devuelve al espectador al mundo tal vez divertido, pero intacto. Pese a la mayor elaboración formal de individuos como Nicolas Schöffer o Jesús Soto, me temo que poco de lo expuesto superará con grandes honores la decantación de la historia. Última Hora. Luke.

Gregorio Vardanega, Progresión cromática (caja de luz, 1967)

Calatrava, el escultor

Santiago Calatrava. Escultures, dibuixos i ceràmiques - Es Baluard

De todas las facetas de la obra de Santiago Calatrava Valls (Valencia, 1951) que desde ayer se muestran en Es Baluard, me interesa particularmente su escultura. Es precisamente la relación que establecen con la escultura la que hace tan hermosos sus diseños arquitectónicos: el Auditorio de Santa Cruz de Tenerife, el Hemisférico de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, el Puente del Alamillo de Sevilla o el Milwaukee Art Museum, en su enorme variedad de líneas, comparten un rasgo que diferencia a Calatrava de muchos grandes arquitectos contemporáneos: en lugar de ocultar tensiones y elementos estructurales, hace de ellos factores estilísticos, conforme a un concepto de la obra relacionado con lo orgánico-dinámico y, en particular, en muchas ocasiones, con la figura humana (véase su Turning Torso en la ciudad sueca de Malmö o su Puente de la Mujer en Buenos Aires). Cables de acero y anclajes ofrecen al disfrute y al debate estético las bases tecnológicas de la obra, los materiales y la estructura y, por tanto, dan al espectador la oportunidad de un acercamiento en que ciencia y arte no distan tanto como parece.

Arquitecto e ingeniero de evidente valor, espléndido dibujante, ceramista casi novel (pero su cerámica arraiga con fuerza en toda su obra anterior y comparte su pasión expresiva), es en su escultura, como decía, donde encuentro personalmente que al espíritu del organizador de espacios se suma el gesto hondo y perdurable del creador. Ninguna de sus obras surge de la improvisación, sino que –como demuestran los cuadernos de acuarelas y dibujos expuestos– provienen de líneas de reflexión que se prolongan a lo largo de décadas y estilizan o sintetizan lo orgánico en términos de geometrías esenciales. La armonía de, por ejemplo, su obra sin título catalogada con el número 17 (2000), en piezas ensartadas de ébano, conjuga la resolución de problemas constructivos con la airosa proyección de una figura de aspecto y actitud animal. Su Singing bird (1990), en latón, acero y granito, es de una belleza de formas y un equilibrio inauditos. La sensación de propagación viva de la materia que emanan todas sus piezas aproxima esta escultura a los fenómenos biológicos e indefectiblemente nos sitúa ante el proceso creador tanto como ante sus resultados. Última Hora. Adamar.

De la artesanía a la solidaridad a través del arte

ESTORMIart - Torre de ses Puntes, Manacor (itinerante por Capdepera, Manacor, Inca y Palma)

No es descabellado buscarle a las estormies conexión con lo artístico. Más allá de lo puramente práctico, la obra de palmito nos remite a un mundo de ritmos diferentes, en los que trabajo y dinero se invertían sólo en aquello que podía durar y que, al calor de la convivencia, llegaba a formar parte de la memoria personal y de la idiosincrasia del pueblo. El arte bien entendido tiene un componente identitario similar y unas aspiraciones de espiritualidad que nos permiten entender por qué lo artesanal se emparienta antes con lo artístico que con lo industrial. Algo de regreso a los orígenes, algo de restitución del primitivo valor mágico-social del arte, alienta en este proyecto.

A sus responsables en el Ayuntamiento de Capdepera no se les escaparon las múltiples ramificaciones que una iniciativa así comporta. ESTORMIart permite a los mallorquines disfrutar de una colección de objetos artísticos única; beneficia a los artesanos a quienes fueron encargadas las piezas originales; ofrece a los artistas la ocasión de experimentar con un material nuevo, con un objeto insólito en el repertorio del arte contemporáneo; da a conocer la artesanía del levante mallorquín en un contexto de justa dignificación; y posibilita, finalmente, que Voluntaris de Mallorca gestione la creación de una red de agua potable en la aldea de Patzalá (Guatemala). No cabe mayor rendimiento.

La nómina final de colaboradores, lógicamente, es impresionante. Entre ellos se encuentran artistas que han grabado ya su nombre con letras de molde en la historia del arte balear y nacional, junto a varios creadores gabellins. Todos han entregado su trabajo con lealtad y entusiasmo parecidos. Algunos han profundizado en el significado tradicional de la estormia; otros han preferido confirmar su propio estilo, y entonces ha sido la pieza la que se ha integrado en los esquemas de pensamiento del artista, como materia viva en manos del creador. En el fecundo tránsito de las manos del artesano a las del artista y de las de éste a las de su destinatario, la estormia adquiere una naturaleza mixta, antigua y renovada al mismo tiempo, que atañe al sentimiento y al pensamiento por igual y que sirve –una vez más– para enriquecer la vida material y espiritual de quienes entran en contacto con ella. Última Hora. Amb l'Art.

Miró y Sert: una historia de amistad y talento

Miró-Sert. La construcció d’una amistat - Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca

Pocas veces se da la oportunidad de revivir una atmósfera artística única en la historia, la de las vanguardias del primer tercio de siglo español, y ahora la tenemos en Palma de la mano de dos figuras señeras del arte: Joan Miró y Josep Lluís Sert. Es sobradamente conocida la autoría del taller que estrenó Miró hace cincuenta años en El Terreno. Sert era por entonces profesor en Harvard y profesional de gran éxito en Nueva Inglaterra. La muestra de la Fundación Miró, comisariada por Frederic Climent Guimerà, reúne materiales procedentes de diversas colecciones públicas y privadas de Europa y América y establece la trayectoria de la que fue una relación especial de amistad y admiración mutuas, pese a mantenerse desde 1939 en la distancia de los respectivos exilios: el interior de Miró y el norteamericano de Sert.

Se trata de una exposición básicamente documental, con un argumento biográfico claro, pero igualmente sobresalen algunas piezas de creación como el magnífico Corcovado (1951) de Alexander Calder. Calder aparece a lo largo de la muestra como personaje principal, dada la amistad que mantuvo con sus dos protagonistas desde los tiempos del grupo ADLAN en Barcelona (1932-36) y la presencia del mencionado móvil en el domicilio de Sert en Cambridge. Impresiona el filme de Carlos Vilardebó sobre el Circo Calder, un ingeniosísimo teatro de figurillas móviles en las que el de Filadelfia exhibe su imaginación y su enorme sentido del humor: la representación al servicio del juego, el retorno al sentido útil o mágico del arte, muy en línea con el primitivismo de ADLAN. Y, como las de todo escultor, impresionan los primeros planos de las manos de Calder.

Espacio cumbre de la muestra es quizá el que describe y pone en contexto el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París (1937) y la participación de Sert, Miró, Picasso y otros artistas, un hito del arte español de todos los tiempos oscurecido luego por la derrota de la República. Pero la culminación del recorrido se encuentra en el diseño y la construcción del Taller Sert en 1954-1956, y en la irradiación de las ideas y proyectos del arquitecto catalán por todo el mundo a partir de este encargo de Miró. Última Hora.

Lejos, pero no tanto

Joan Torres. Ombres - Can Fondo (Alcudia)

En el texto que acompaña la selección de fotografías, Guillem Frontera escribe sobre la memoria, y de esto se trata fundamentalmente: de trazar un mapa del recuerdo a medio camino entre el sentimiento y la conciencia. Joan Torres, excelente periodista gráfico de Última Hora desde 1973, revela así su faceta más creativa y enriquece el programa de exposiciones de la sala municipal Can Fondo de Alcudia, que por primera vez cobija una muestra fotográfica. El artista ha querido dejar a un lado la objetividad que es exigible en su profesión y ha compuesto una personal geografía humana. Es así como llegan a los muros de Can Fondo Tinduf, El Cairo y Praga, y lo hacen sobre texturas y apariencias que sitúan esta fotografía en el ángulo más plástico del arte.

La clave temática que me parece más interesante en la muestra la da el propio Torres. Son sus palabras: “Para esta exposición me he alejado de los extremos de la sociedad, es decir, de las grandes miserias y las opulencias insultantes, buscando un punto intermedio.” El anonimato es un factor importante del efecto buscado (antes hablábamos de conciencia), pero aún lo es más esa equidistancia de los extremos, porque gracias a ella se nos revelan otros seres humanos que, tan lejos, tanto se nos asemejan. Sorprende, por ejemplo, la similitud en tonos y tempos que se da entre el palmesano Mercado del Olivar (2006), el Mercado de Manila (1998) y la Cabezada (1993) de una vendedora mozambiqueña, una coincidencia que Torres se ocupa de resaltar por medio de las texturas. A veces cierto expresionismo tiñe la representación, como en la escena mozambiqueña Esto es lo que hay (1993): de nuevo no la miseria, pero sí una digna pobreza se nos presenta como plato cotidiano. No se sabe si resignación, una apesadumbrada certidumbre o el mero aburrimiento asoman en Mujer y peces (1993) al rostro de otra vendedora mozambiqueña: los frutos de ese viaje africano me parecen especialmente hermosos. El Jaili (2002), una verdadera obra maestra por su composición, presenta una escena egipcia con viveza extraordinaria y nos transmite tal sensación de cotidianidad –de normalidad– que hasta cierto punto neutraliza el elemento exótico y nos hermana con los personajes. Última Hora.

Aspiración de plenitud

Rafel Perelló. Tintes - Mediterrània

Cuando, a caballo de las décadas de los noventa y de 2000, Rafel Perelló (Manacor, 1963) pintaba y exponía sus Acumulacions, hacía algo muy distinto a lo que hoy expone en Mediterrània. Por entonces, la vinílica le servía para crear mundos abigarrados, compuestos por modelos reiterados casi hasta el desvanecimiento, en estructuras tremendamente coherentes en las que lo relevante, al fin y al cabo, era la sensación de conjunto, una sensación de infinita homogeneidad que podía hacernos sentir cualquier cosa menos cómodos. Perelló ganó el premio Ciutat de Palma de 2002 con una Acumulació urbana en la que el esquema reticular, la superposición de elementos repetidos perseguía implicar cada rincón del lienzo en la impresión que el artista pretendía transmitir al espectador. Si una obra de arte es siempre portadora de un mundo, los cuadros de Perelló, resultado de procesos de trabajo pacientes y laboriosísimos, contenían mundos más repletos que la mayoría –a veces hasta la asfixia.

Y, no obstante las evidentes diferencias técnicas, encontramos algún elemento común entre aquellas acumulaciones y las tintas de hoy, básicamente referidas a la actitud del pintor frente a ese mundo por crear. Lo que hoy nos entrega el manacorí son inmensos espacios naturales vacíos en los que un detalle (un árbol en la lejanía, una gaviota, una construcción humana) dan la medida de la inmensidad y de la alienidad que antaño se nos daba por medio de la yuxtaposición masiva de elementos. Hoy, Perelló ha bebido de fuentes orientales y el lenguaje de sus tintas se ha estilizado, se ha hecho más esencial y se ha vinculado a la figuración –pero fíjense: no tanto. Perelló deja hablar a la naturaleza representada con mucha concisión; de nuevo un proceso muy laborioso nos traslada un mundo intensamente significativo que, sin embargo, reduce los signos empleados a los estrictamente necesarios. La elocuencia aquí –como antaño– no estriba en la profusión de motivos, sino en una disposición inteligente y conmovedora de unos pocos. Las tintas de Perelló, emparentadas con el zen o la fotografía de Ueda, más próximas a la intensa discreción del haiku que a la oda torrencial en que consistían sus acumulaciones de antaño, conservan, sin embargo, la misma aspiración de trabajada plenitud que parece obsesionarle. Última Hora.

Munch y la condición humana

Edvard Munch. L'esperit sublim - Fundació La Caixa

Aún quedan algunos días para visitar la extraordinaria muestra que La Caixa nos ha ofrecido durante los últimos meses. Edvard Munch (Noruega, 1863-1944), autor de El grito, uno de los hitos del arte contemporáneo (recientemente recuperado de manos de quienes lo habían sustraído), también tiene detractores que se escudan en su aparente desinterés por el estilo y las formas. Rafael Argullol explica cómo la preocupación de Munch gravita sobre el espíritu, en la relación entre la subjetividad y la trascendencia del hombre como ser espiritual. Los modelos escogidos son, por tanto, arquetipos que no pretenden reflejar individualidades, sino más bien estados o condiciones. El crítico apunta con razón que, de no ser por el fuerte anclaje del noruego en lo sensorial, su arte habría discurrido naturalmente hacia la abstracción.

Munch estudió en Francia con becas del estado; se estableció a temporadas en Berlín, una de las capitales culturales de la época; expuso y vendió sus obras con relativa facilidad y, justamente reconocido en vida, recibió condecoraciones y honores académicos internacionales que lo situaron en la cima de la cultura oficial de su tiempo. Cuadros como El grito (1893) o Madonna (1893-1894) hicieron de él el maestro del expresionismo. No obstante, ese anclaje en lo figurativo y su obsesión por investigar el espíritu antes que las nuevas formas de representación lo separaron de la vanguardia y de los ritmos que aceleraron la evolución del arte en el siglo XX. Su obra atravesó años de cierto oscurecimiento, para ser rescatada más adelante y hoy señalada como portadora de valores universales. Arnt Fredheim asegura cómo, contra lo que sugiere su aparente discontinuidad técnica, existen en la obra de Munch temas que actúan como “sintagmas” e, igual que sucede en la gramática de la lengua, articulan el discurso y lo dotan de un sentido unitario que es más espiritual que plástico.

La importancia de esta exposición, montada con fondos del Museo Munch de Oslo, estriba, ya que no en la presencia de piezas maestras, en su amplia representatividad y en la presentación de obras menores (dibujos, grabados) que ilustran inmejorablemente las preocupaciones filosóficas y sociales del que posiblemente es el mayor artista noruego de todos los tiempos. Última Hora.

Un ebanista humanista

Albert Agulló - Blitz

La galería Blitz parece dar –por fin– un salto cualitativo en su actividad con su presente muestra, una abundante selección de la obra de la última década de Albert Agulló (Elche, 1931). Este artista levantino cuenta con más de un centenar de exposiciones individuales nacionales e internacionales en su historial y ha dado a conocer su obra en innumerables salas y museos de Europa, América y Asia. Agulló mantiene estudios en Elche y en La Oliva (Fuerteventura).

Su obra destaca por la enorme calidez que imprime al trabajo sobre la madera. Autodidacta, nunca ha olvidado sus comienzos como ebanista; su proceso creador es laborioso, de gran rigor intelectual y físico: por ello sorprende la sutileza de sus resultados, a medio camino entre lo fantástico y lo simbólico. Agulló puebla sus piezas de seres imaginarios, de formaciones terrosas, de pequeñas figuras humanas que siguen un patrón o se esfuerzan por emanciparse de él, que luchan con fuerzas físicas que la madera y los pigmentos saben traducir con vigor único. La geometría sirve a veces de marco y contraste a las formas y las texturas más orgánicas, y las atmósferas, pese al elemento de abstracción que Agulló introduce paralelamente al concepto, remiten inequívocamente, de una forma u otra, al ámbito natural. La ejecución es de un equilibrio material y de una austeridad expresiva tremendamente elocuentes. Por todo ello son tan efectivas las obras de este ilicitano, que parece querer erigirse en portavoz de una naturaleza que reclama al hombre que regrese, que retome los lazos que un día lo unieron con ella y con el pensamiento.

La paleontología, la entomología, la geología y también el símbolo, el sueño y la reivindicación se incorporan a un proyecto que con gran naturalidad abraza la literatura como al pariente próximo que es, si con Agulló consideramos que el humano es una criatura que fundamentalmente se caracteriza por pensar, por soñar, por disponer de conciencia, por aplicar ésta a su propia y dolorosa caducidad y, más que nada, por contarlo. Los ecos de poetas como Antonio Gamoneda, Alejandra Pizarnik o Emilio Adolfo Wetphalen se unen al reclamo y confirman la condición humanista de tan reconocido creador (pero mucho menos reconocido que valioso). Última Hora.

Sir Anthony Caro en Mallorca

Anthony Caro - Altair

Anthony Caro (Londres, 1924) tiene en España un público fiel y un mercado consolidado. Siendo, como es, el escultor más reconocido del Reino Unido y uno de los más relevantes del arte del siglo XX, poder disfrutar de su obra en casa es una oportunidad que hay que aprovechar. Su relación con Palma comenzó en la Universíada de 1999, fruto de la cual el Ayuntamiento de Palma se benefició de la obra que hoy admiramos a la entrada de Es Baluard, Palma Steps, una versión concisa de los Goodwood Steps (1996) de los que el propio artista encareció el carácter arquitectónico y su versatilidad con respecto al paisaje y al propio espectador, que puede elegir el punto de vista e incluso deambular por su interior. En 2002 Caro ofreció su primera exposición en Altair. Más adelante, un simpático Gramophone (2001) integraría la Colección Serra –a la que también pertenece la pieza Barcelona Rose (1987), que se expone en Es Baluard– y sería seleccionado en 2005 para la colectiva Pensar las formas.

Hoy, el montaje de Bernat Rabassa sobre quince obras escogidas por el propio Caro conforma una breve pero densa retrospectiva en la que, en palabras del galerista, dialogan las distintas épocas del escultor. Aparte obras más antiguas como la bellísima Low Table Piece CCCCXXXI (1977), de un dinamismo casi aéreo, o Chorus (2000), de una armonía orgánica y compacta que parte de lo aparentemente heterogéneo e inestable, la muestra aporta como novedad la Weekday Series (2005), en madera, acero y hierro fundido pintado: cinco piezas que juegan a armonizar objetos de procedencia dispar en conjuntos de acusada personalidad y, sin embargo, de cómoda inserción en nuestro entorno.

Kosme de Barañano habla acertadamente de la relación de la escultura del artista con la música. Desde los distintos Steps hasta las piezas de la presente exposición, la enorme potencia creadora de Caro reside básicamente en el manejo de los materiales como elementos incorporables a un flujo de pensamiento melódico preexistente, como si de notas y silencios tratásemos. El humor tantas veces presente y un sentido del equilibrio verdaderamente abrumador informan una obra de matices muy humanos en la que, contra lo que suele suceder, la abstracción no sólo conquista el intelecto, sino también los corazones. Última Hora.

Espíritu de comunión

Ximena Yutronic. La última cena - Fran Reus

Para ser chilena, y si –como es frecuente en esta columna– pensamos en términos de poesía y de poetas, el tono de la obra de Ximena Yutronic (Iquique, 1965) suena mucho más a César Vallejo que a Pablo Neruda. Sorprenden sus cucharas vacías, a veces rotas y otras diseminadas en un cuadríptico, tal vez como iconos de carencia y, por tanto, también de solidaridad y de vida por luchar. Los panes, las verduras sugieren al espectador cierto parentesco no demadiado estricto con la iconografía medieval y con un simbolismo recio, de índole natural. La taza, la cuchara, la llave y la sortija, reunidas en sus discretísimos ocres y en su aparente silencio, componen un mundo de significación muy efectivo, una cotidianidad evidente en la referencia a los alimentos primarios y que, por lo mismo, convoca una espiritualidad de raigambre evangélica.

Así sucede también con la técnica, que por momentos remite al relieve, al fresco, a la cerámica: a la intersección o el contacto entre la pintura y la materia de que se compone nuestro espacio vital, con sus texturas, con sus humedades propias y su aparente independencia a la hora de cuajar en un sentido u otro en forzada colaboración con el paso del tiempo; a veces mediante acabados finamente trabajados, otras como si de una rebelión de la materia se tratase. Pero no existe tal independencia. Por el mismo motivo por el que emplea una paleta muy contenida, Ximena dota sus cuadros de una pátina material muy coherente con el tono que respiran. Ese evangelismo laico que anotábamos arriba se resume en escenas en las que unos comensales indeterminados comparten mesa. El intercambio que contemplamos es el de los gestos de las respectivas manos en torno a unas copas que son cálices: de nuevo huele a Vallejo, y también a Da Vinci. Alguna alusión a la contemporaneidad no impide que asistamos a estas escenas, captadas desde una perspectiva cenital, como espectadores ajenos a ella, como el que juzga los ritos de comunidad –o comunión– pertenecientes a una sociedad que tal vez se extingue porque sus referencias materiales de la cotidianidad y sus referencias espirituales se han disociado. Actitud reflexiva, contenido espiritual, inserción en una tradición secular: muy buen trabajo. Última Hora. Luke.

Toni Mas: pintor de escenarios

Antoni Mas. Obres 1983-2006 - Casal Solleric

Siendo Mallorca una isla donde abundan los artistas, donde éstos cuentan con una atención notable en los medios de comunicación y con una cantidad, una variedad y una calidad muy considerables de salas de exposición, certámenes y otros espacios para dar a conocer su obra, llama la atención el hecho de que Antoni Mas Roig (Campos, 1953) sea uno de los pintores menos públicos de la isla, pese a ser también autor de una de las obras más personales y consolidadas.

Mas, formado en Artes y Oficios de Palma y en la Escuela de Sant Jordi de Barcelona, aprovechó el magisterio de Tomàs Horrach. En una primera fase de su pintura, los ambientes (casas abandonadas, habitaciones en medio de una mudanza), los elementos simbólicos, algún esbozo de acidez y una sugerencia existencial o moral casi siempre presente hacen que no podamos hablar de estricto realismo y sí de un suave ingrediente romántico-simbolista. Tras una etapa de búsqueda de la abstracción, Mas se decanta definitivamente por el realismo. La inflexión fue propiciada a mediados de los noventa por una visita cursada a Pelaires por Pino Purificato, responsable de la Galleria L’Indicatore de Roma que, al conocer la obra de Mas, se interesó por sus interiores.

Los temas que destacan en su producción son básicamente tres: los interiores (con sus connotaciones de ausencia, de paso del tiempo, de la Mallorca que se pierde o se ha perdido); el realismo de figura con un cierto desencanto o angustia (la figura se muestra de espaldas, o bien no aparece su cabeza, o su actitud es de desfallecimiento); y el paisaje marino, una línea que será esencial para comprender el sentido de la obra de Antoni Mas: un paisaje crepuscular, de mortecinas luces naturales, que transmite la tristeza o la incertidumbre que nos pueden acometer al concluir una jornada más. Se delinea así lo que, hasta hoy y en sus diferentes manifestaciones, van a ser sus escenarios: espacios pulquérrima, racionalmente ejecutados a los que, sin embargo, no podemos asistir sin conmovernos de una forma que se relaciona menos con el goce directo de la belleza que con la reflexión detenida. En ellos se ha desarrollado en algún momento la acción dramática de unos personajes desconocidos en torno a los que, por tanto, nos creamos una interrogación neta sobre el pasado o unas expectativas de futuro, que no tienen que ver tanto con la representación directa y racional sino con lo que la emoción o la moralidad puedan aportarle.

Tema frecuente en los últimos años va a ser el bodegón, más o menos clásico, en el que, no obstante, se integran elementos inquietantes que no pertenecen por derecho propio al mundo estático –también desde el punto de vista semántico– de la naturaleza muerta, sino que remiten, como todo en la obra de Mas, a algo que está fuera del cuadro: o antes o después o en otro lugar, pero no presente. Frutas, macetas vacías o lienzos reposan delante de unos fondos indefinidos que garantizan que tras la imagen encontraremos un concepto previo, traducido para el espectador en motivos del mundo racional. Estos bodegones tienden cada vez más a la categoría de icono, por hallarse aislados de otro contexto o referente real, presentados sobre un plinto entelado y con fondos indefinidos que hacen que la imagen valga por sí sola y, sin embargo, nos indique mucho más con lo que no nos dice que con lo que sí aparece en el cuadro. Permanecen igualmente vigentes en los últimos años los espacios interiores, esos teatros donde algo ha sucedido y puede seguir sucediendo o no, con las consiguientes connotaciones ya señaladas de ausencia y angustia. Los interiores de esta época, sin embargo, se caracterizan por una progresiva fragmentación de lo que antes eran preferentemente espacios amplios y la limitación del encuadre al detalle.

Y cuando pasa a los exteriores (desde su exposición de Pelaires de 1988 estaba muy claro que ambos temas eran del gusto del autor, y no precisamente antitéticos, sino todo lo contrario), continúa plasmando escenarios de desvalimiento y de preocupación por un futuro que se nos asoma en horizontes teñidos de dramatismo. El concepto del cuadro como escenario crepuscular, con sus connotaciones de sospechado protagonismo humano y de dramatismo contenido, aparece con claridad asociado a la preocupación existencial o ética por el futuro. El efecto de túnel espacial, con fondos amplios e ilimitados tras un objeto próximo y teñido de sentimiento o simbolismo, se repetirá en todos los cuadros de esta temática. El autor habla de abstracción en sentido lato para referirse a estos cuadros, en que el paisaje no es descriptivo, sino que evoca unas preocupaciones que son las del artista. Sin duda sigue existiendo un grado simbolista en la obra de Mas.

Quiero cerrar este recorrido con una alusión a las más recientes marinas de Antoni Mas. Tal y como sucedió con los interiores, que han ido evolucionando desde lo panorámico hacia el rincón, el detalle o el bodegón más iconizado, los paisajes marinos han ido relativizando su punto de vista en una gradación que, a mi juicio, enriquece aún más la pintura de un pintor ya maduro y grande. En Absència (2005) encontramos la primera etapa de este proceso, por medio de la colocación de unas sillas vacías, de espaldas al espectador y de cara a un mar tan inabarcable como siempre, a un horizonte óptico muy elevado a fin de objetivar la mirada sobre las sillas y su función sobre el mar. Mas nos sitúa de nuevo, y cada vez de forma más explícita, ante un escenario vacío en el que todo está dispuesto para que alguien actúe –en concreto, para que alguien mire– pero no hay nadie que lo haga. Nos sitúa el pintor ante la no mirada; ante la no conciencia. Tal vez intenta decirnos que pronto no dispondremos de paisajes como el que recogen sus pinceles; tal vez, desde un punto de vista menos ético que existencial, asistimos al final de algo que queda irresuelto y, por tanto, tiene una capacidad mayor para inquietarnos. Amb l'Art. Última Hora.

Diálogos en las alturas

Picasso y los libros - Es Baluard

Rafael Amengual, artista argentino y gabellí, hablando de crítica de arte, me aseguraba anteayer que los mejores críticos de arte son los poetas; y como ejemplo de esa afinidad entre el poeta y el pintor, recuerda la relación de Picasso con los escritores. “Él sabía bien lo que se hacía”, dice. Efectivamente, el malagueño se mezcló toda su vida, e intensamente, con criaturas de todo pelaje: impresores, diplomáticos, peluqueros de Buitrago, toreros, exiliados y, también, pintores. Pero la relación que mantuvo con la gente de letras, y con los grabadores que le permitían aproximarse al libro como objeto de creación propia, requiere estudio aparte. La Fundación Bancaja y Es Baluard nos ofrecen un amplio panorama de la actividad picassiana en un ámbito en que lo plástico y lo discursivo hacen vecindad.

En el texto del espléndido catálogo de la exposición, Juan Carrete Parrondo resume así la relación entre editores, artistas y escritores: “el editor, cuando lo es de grandes obras, como promotor y financiador […], es quien imprime el carácter a la edición. En los pequeños libros, comúnmente de poesía, en los que no hay editor o lo es de obras marginales, en ocasiones el artista dona su obra, que a la vez sirve para financiar el libro”. Picasso trabajó con magníficos grabadores como Mourlot, con editores sublimes como Tériade y con escritores tan destacados como Góngora, Éluard o Cela; en su caso encontramos una colaboración entre gigantes y, por tanto, diálogos de resultado sobrecogedor. No puedo calificar de otro modo la carpeta de doce estampas que acompañó en 1931 a Le chef d’œuvre inconnu, de Balzac, donde a veces la personalidad del malagueño vence al impulso ilustrador; o carpetas conmovedoras como Sueño y mentira de Franco (1937), con rotundos ecos del Guernica. O, frente a ilustraciones claramente decorativas, de menor compromiso con la realidad, como las que embellecieron la Historia Natural de Buffon en 1942, otras en las que se aprecia una viva implicación y un deseo de aportación propia, como las veintiséis aguatintas al azúcar con que apareció La tauromaquia o Arte de torear (Barcelona, 1959) de José Delgado, el matador Pepe Illo, una obra maestra en que la pincelada sintetiza eficazmente todas las posibilidades del movimiento. Última Hora. Luke.

La otra vía de Óscar Mariné

Óscar Mariné. Days of Glory - ABA Art Contemporani

En el terreno del diseño gráfico y la publicidad, Óscar Mariné (Madrid, 1951) es miembro de una elite internacional que puede presumir de ver sus productos colgados en vallas de todo el mundo, de Los Ángeles a Toquio y de Manila a Copenhague. Una cartera de clientes abrumadora y una actividad titánica (cartelería cinematográfica y publicitaria, imagen corporativa, portadas de libros y discos, diseño de stands, etc.) son prueba de una capacidad de trabajo y una creatividad desbordantes. Contar con portadas en numerosas revistas o haber sido responsable de las campañas de imagen de películas de Pedro Almodóvar, Álex de la Iglesia, Julio Medem, David Trueba o Spike Lee, o de firmas como Swatch, Hugo Boss, Camper, Loewe, Santillana, Vega Sicilia o Absolut (donde compartir escalafón con Warhol es una anécdota sociológica pero muy significativa) son sólo etapas de una carrera brillante y sin aparente desgaste.

En su presente muestra palmesana vuelve a dar el salto a la pintura. Porque, como dice Alejandra Bordoy, entre tanto frío pragmatismo parece no renunciar a la calidez que sólo procuran el óleo y el lienzo. En 2002 mostró en la Galería Almirante de Madrid su serie Wanted, desde una perspectiva pop muy en línea con su desempeño profesional. Hoy parece haber avanzado desde esa postura. Con los rostros en primer plano de Days of Glory ha creado un icono que repite en innumerables versiones, en una especie de expresionismo dulcificado e irónico (me resisto a interpretar el título de la exposición de forma lineal) con recuerdos de Picasso: una de las piezas nos remite inequívocamente a la portada de Mariné para el número especial de El País Semanal dedicado al malagueño universal. Del cotejo de los rasgos, semejantes y diversos, extraemos impresiones no impactantes, abundando en un distanciamiento con respecto a la inmediatez de lo publicitario, pero sí muy persuasivas y de denso calado psicológico: complicidad, suave satisfacción, preocupación serena y siempre una decidida personalidad. Los distintos tratamientos del óleo coinciden en un manejo muy consciente de los contrastes cromáticos; y el uso de mensajes en inglés, lógicamente interiorizado por el autor desde su profesión, sugiere todavía cierto interés por el posible eco popular o mercantil de la obra. Última Hora.

Conciliar los opuestos

Bechtold. Principi de l’alteració - Centre Cultural de Ca n’Apol·lònia. Son Carrió (Sant Llorenç des Cardassar)

Erwin Bechtold (Colonia, 1925) expone en el hermoso centro cultural de Son Carrió. Al calor de la foganya, su obra revela con mayor nitidez su paradójico pero profundo arraigo en la naturaleza. José Corredor-Matheos ha señalado muy bien, a propósito de la exposición de este alemán ibicenco en Es Baluard el año pasado, el debate que ha caracterizado su obra desde sus inicios: diálogo entre forma y abstracción, líneas rectas y curvas, espacio y vacío, uniformidad y confusión, líneas y manchas, claros y oscuros, formas geométricas y orgánicas, racionalidad y espontaneidad, perfección y vida... Y ya por entonces opinábamos que una oposición básica en la obra de Bechtold es la que enfrenta su faceta más constructivista, de la que –creo que acertadamente– no ha querido desprenderse desde su juventud marcada por la Bauhaus y por Fernand Léger, con otra de tipo irracional, preocupada por la materia y el color antes que por las estructuras.

Así, la serie Winkelspiel (1999) expresa esa contradicción mediante unos ángulos muy decididos y lo abstracto que se ve aprisionado en sus límites o los difumina. En Schwarz in d’Blau (2001) aparece el elemento orgánico, a través de una perspectiva que podría ser microscópica, relativizando la certidumbre de los colores, cuyo protagonismo aparece meridiano en el título de Farb-Zeichnung (2003). El hermosísimo tríptico Winkel/Fläche/Raum (1990) deja claras las intenciones del autor de aproximarse a la realidad gradualmente: desde la geometría lineal a la espacial, sin que apenas percibamos la transición. Notierung 26 Schwartz in Hell (2002) explora las posibilidades de la intersección de planos y los volúmenes, y el díptico Oben (2005), en la línea bechtoldiana que más me gusta, concentra en menos de dos metros toda la capacidad significativa de la materia. Similar efecto es el de los pequeños formatos de la serie Schwarz in Grau (2001), en los que el gesto matérico, sólo en apariencia improvisado, impone su enorme fuerza de grafía primitiva o preescritural. El octogenario Bechtold cuestiona conceptos, técnicas y lenguajes por el inteligente procedimiento de confrontar y conciliar los opuestos, y por el camino encontramos fértiles gradaciones cromáticas, materiales y conceptuales que despliegan todas las posibilidades del mejor informalismo y del pensamiento más lúcido. Última Hora.

Del pasado glorioso al futuro incierto

Historietes - Espai Ramon Llull (Projecte Llevant)

Nuestra infancia guardaba aún los ecos del mítico TBO, aunque fuese mediante los viejos ejemplares coleccionados por algún familiar o nostálgicas reediciones. En cambio, nos correspondían por derecho el Pulgarcito, el Tío Vivo y, más tarde, el Mortadelo (“te he comprado un chiste”, decía la madre, “aunque ha subido: cuesta seis pesetas…”). Nuestra adolescencia se forjó con un ejemplar de Tótem, Metal Hurlant o El Víbora en la cartera. Los nombres de aquella edad dorada en que Barcelona era algo así como la capital de la imaginación quedaron grabados en nuestra memoria antes de que el cómic dejase de ser el negocio que, por otra parte, en España nunca había llegado a ser del todo. Ahora, merced a la iniciativa itinerante de Projecte Llevant y guiados por un enciclopédico Florentino Flórez, aprendemos que buena parte de toda esa tradición que gozosamente arrastramos se gestó o tuvo mucho que ver con las Islas Baleares.

Pau, Animalada (2000)

Pues menorquín fue el mítico Marino Benejam, padre de, entre otras creaciones, La familia Ulises, una de las series más populares de todos los tiempos. Vive en Palma el gallego Nené Estivill, autor de Agamenón (todos recordamos aquello de “igualico, igualico que el defunto de su agüelico”). Se dan también cita en la exposición varios de los dibujantes de El Capitán Trueno, como el madrileño Luis Bermejo o el ibicenco Joan Escandell. Ya al territorio de nuestra juventud pertenecen extraordinarios profesionales como Pere Joan, Max (el creador de Piter Pank), Rafel Vaquer (autor del famoso Johnny Roqueta y de la Història de les Balears en còmic) o Tomeu Seguí. La tercera sección de la exposición lleva un título muy significativo: La festa s’ha acabat… La inflación de autores, una pésima difusión (el cómic desapareció de los quioscos en los noventa) y otros factores consiguieron que el trabajo de los dibujantes alcance hoy la categoría de sacerdocio. Entre los autores baleares nacidos en los sesenta y setenta destacan Paco Díaz, Linhart, Álex Fito o los magníficos Pau Rodríguez y Guillem March; ellos y otros más jóvenes apuntan hacia un futuro que, si se presenta incierto, no será por falta de calidad ni por que algunos entusiastas como el mencionado Flórez no hagan un trabajo encomiable. Última Hora.

Del elemento mercantil del ocio

Natxo Frisuelos - Sala Pelaires

Aún quedan días para disfrutar de la exposición de Natxo Frisuelos (Palma, 1976) en la Sala Pelaires. No quiero dejar de escribir unas líneas sobre el mérito incuestionable de este joven mallorquín, que transita con paso prudente pero firme del resbaladizo terreno del diseño gráfico, donde casi siempre el ingenio le gana la partida al genio creador, al del arte. Con una destreza técnica evidente, anda aparentemente tanteando en busca de leitmotiv; pero precisamente esa búsqueda algo desorientada constituye el mejor retrato de una sociedad venal en la que aún no se sabe muy bien si se reconoce o quiere desconocerse. Su resultado es un denso tejido reivindicativo y una impresión de sinceridad rara de encontrar. Frisuelos es, sin duda alguna, un pintor.

Y ataca la realidad mediante técnicas y temas múltiples. Me gustan los fondos de aspecto más neblinoso que abstracto, la concentrada narratividad –próxima al tebeo– de muchos de sus escenarios, el sugerente manejo de tipografías incompletas; pero, sobre todo, cierta sabia combinación temática que incluye elementos de la informática, rasgos urbanos y un característico código de barras. Este último, que en su empleo original es signo de identidad tanto como herramienta de comercio, actúa en Frisuelos no sólo como patrón compositivo, sino también como ventana o filtro revelador, que a menudo delata el disfraz multicolor y optimista de un ocio postizo, mercantil, embustero (Sweet City, See you tomorrow). El ordenador, un elemento omnipresente en nuestra realidad, aparece a veces como símbolo opresivo, y otras como referencia de percepción en la configuración del espacio; así, inquietantes paisajes urbanos en gris se estructuran en pequeñas pinceladas vagamente ortogonales, semejantes al pixelado de una imagen digital de baja resolución ampliada hasta su misma significativa deconstrucción (Hell, Fucking Hell), con una consiguiente suerte de nebulosidad que conviene mucho al tono. Los detalles más emparentados con el pop dejan de estarlo en tanto en cuanto se integran en un paisaje de contenidos y no adquieren per se la calidad de iconos (In the Garden). Me desagrada alguna composición no muy afortunada (The Dinner); la discreción que se respira en, por ejemplo, 906 es más próxima a lo que con seguridad ha de ser el futuro de este artista. Última Hora.

Una abstracción más humana

Francisco Mejía-Guinand. Geometría y niebla - Gabriel Vanrell

No es la primera vez que Gabriel Vanrell acoge un buen pintor colombiano en su local. Cuando aún no se ha apagado el eco de la exposición de J. J. Molina en 2004, el galerista nos acerca hoy la obra de Francisco Mejía-Guinand (Bogotá, 1964), un valor absolutamente en alza en la América Hispana y los Estados Unidos, que ahora da el salto a Europa por Palma de Mallorca y, a continuación, expondrá en Londres.

Mejía-Guinand trae bien aprendidas las lecciones técnicas del expresionismo abstracto norteamericano (y coincide que, como vimos la semana pasada, también tenemos en Palma la escultura de Adolph Gottlieb). Una ejecución virtuosa, sin embargo, no siempre es suficiente, y el colombiano quiere añadirle al mucho oficio un destello de genio, y a la pureza del arte una pizca muy medida de humanidad, que asoma, como si de la necesaria imprimación se tratara, entre los brillantes espatulazos de color de sus telas. Siendo como es la suya una pintura de esencias, sus ejes reconocibles son varios y bastante claros, todos ellos conjugados minuciosamente: un manejo de los pigmentos y el óleo semejante al de los maestros del clasicismo, que apronta magníficas apariencias de textura renacentista y contribuye a anular la rigidez cromática de una obra a veces meridianamente deudora de Mondrian y su plasticismo; una concepción básicamente arquitectónica del cuadro –nada sorprendente si conocemos la formación del artista–, incluidas reminiscencias evidentes de los elementos del dibujo técnico; cierto consiguiente deje constructivista abstracto, si bien los resultados de Mejía-Guinand se separan con decisión de la frialdad de aquella tradición de tanto éxito en Sudamérica; y, en ese sentido, la introducción de abundante trazado al carbón, que sirve para materializar estructuras, organizar ámbitos cromáticos, promover sutilísimas perspectivas mediante una somera sugerencia de primeros planos y planos generales y establecer fronteras perceptivas que lejanamente remiten a horizontes, vegetaciones estilizadas o, sencillamente, rutas posibles de la mirada. Mejía-Guinand, así, formula propuestas interpretativas abiertas, fértiles y de un carácter mucho más humano que las de sus antecedentes en la abstracción.

El pintor bogotano demuestra un dominio ejemplar de la paleta; el equilibrio cromático es uno de sus mayores activos. Y la serenidad que inspira su obra, una garantía de éxito. Última Hora.

Del fuego al hombre

Xavier Mascaró. Cultural Objects - Joan Guaita

No podemos evitar seguir refiriéndonos a lo escrito hace unas semanas con respecto a la escultura colosal de Mitoraj. Como en el caso del polaco, nos hallamos ante un artista moderno, que nos habla de la finitud y de la carga especial de significado con que esa circunstancia dota o condena al ser humano. Xavier Mascaró (París, 1965), un escultor catalán de enorme proyección internacional, nos visita casi de puntillas, sin armar mucho ruido, en la sala Joan Guaita. Y lo hace con algunos de los objetos que ya mostrara el año pasado en la Marlborough de Nueva York. Mascaró, como Mitoraj, nos señala la nimiedad de nuestras existencias, pero no mediante conceptos ensartados en un figurativismo de estirpe clásica; su obra, mostrándonos la acción del fuego sobre el hierro, discurre directamente del material a la idea. El hierro y la áspera pátina que lo recubre dan a las piezas, con sus texturas de rescoldo, el dramatismo del objeto que no ha alcanzado la condición de ruina, sino que ha sido vejado por la acción tal vez prematura del fuego. Aquí no es el tiempo el enemigo del hombre, sino la violencia en sus dos vertientes: la ajena tal vez, y también la derivada del sometimiento a esquemas que nos resultan tan necesarios como constrictores.

Por ello son frecuentes en Mascaró los motivos asociables al combate, a la lidia, a la prisión. Los hierros de apariencia calcinada, acompañados aquí de vidrios y resinas, son soporte y estructura, sin que a veces sepamos diferenciar el uno de la otra; pero también, en ocasiones, cárcel que aherroja. Las cabezas de Mascaró remiten al yelmo, e igualmente –ásperas, sin más abertura que una oquedad casi forzada a la altura de la nariz– a una máscara de hierro dumasiana. Por otro lado, importa señalar que, pese a la densidad humana que percibimos, el hombre no aparece sino por mediación de sus complementos, que actúan como inquietantes metonimias. Sea en forma de armadura, férula, arnés, grillete o percha, el hierro fundido incorpora en la obra de Mascaró la conciencia que, dolorosa y paradójica, nos mantiene en pie. Se trata de una hermosa suerte de humanismo, planteada con gran coherencia desde el mismo proceso creador. Última Hora.

Gottlieb sí era contemporáneo

Gottlieb escultor - Fundació Pilar i Joan Miró

Lleonard Muntaner, que de arte entiende lo suyo, suele decirme que a él, cada vez más, le gusta el arte “que le cuente algo”. Hace unas semanas hablábamos aquí de Igor Mitoraj y del sentido más moderno que contemporáneo de sus esculturas expuestas sobre la muralla de Palma: comprometidas con lo humano antes que cualquier otra consideración. Nos encontramos hoy ante un artista neoyorquino que sí parece más contemporáneo que moderno: Adolph Gottlieb (1903-1974), un pintor –en este caso escultor– que paradójicamente, en una carta abierta que publicó en 1943 junto a Rothko, defendió un arte portador de contenido y que éste se relacionase con “la naturaleza trágica y atemporal”. En su evolución hacia el expresionismo abstracto encontramos un afán por captar esa atemporalidad, esa universalidad integrada en la naturaleza que lo colocaría en las filas del arte contemporáneo y que lo acercaría tanto a artistas como Miró o, en el terreno de la escultura y siguiendo la percepción del comisario Sanford Hirsch, David Smith y Alexander Calder. Gottlieb no quiere contarnos nada; nos muestra una realidad alternativa, basada en un equilibrio abstracto y chillón de formas y colores.

Entre 1967 y 1969, tratándose ya de uno de los artistas más respetados en los Estados Unidos, a Gottlieb le interesó trasladar a las tres dimensiones aquello que venía haciendo desde hacía décadas sobre la tela o el cartón: ensartar formas estandarizadas, más o menos dinámicas, a lo largo de un eje que les prestase organicidad. Según Hirsch, el proceso supuso un antes y un después: adaptar a las tres dimensiones lo que sobre el lienzo no se sabía si era o no paisaje (es decir: integrarlo en el paisaje) abocó a Gottlieb a simplificar e intensificar los colores para dotar a la pieza de autonomía. El resultado, una vez satisfecho este impulso experimentador, fue un corpus escultórico breve pero muy coherente y, a continuación, una última fase pictórica en la que Gottlieb ejecutó su obra recurriendo a la máxima sencillez formal y la simplificación cromática aprehendidas en el proceso. La actual muestra de la FPJM recoge con magnífica exactitud esta fase de la obra de un artista de una elegancia y una minuciosidad reconocidas. Última Hora.

El arte como instrumento de conciliación

Eva Choung-Fux. Survivors on Life - Antigua Sinagoga de Györ (Hungría)

Reconocida en tres continentes, Eva Choung-Fux (Viena, 1935) escogió un rinconcito de Campos para residir en esta etapa de su vida. En Mallorca ha trabado amistad y colaborado con personajes como Blai Bonet y Horacio Sapere y se ha implicado en la vida cultural de la isla. Y buena parte de la que puede considerarse su obra magna, Survivors on Life, se la ha trabajado aquí.

Eva logró el apoyo del Museo del Martirio de Majdanek (Polonia), el Ministerio de Educación y Arte de Austria y el Centro Simon Wiesenthal de Los Ángeles para emprender su proyecto. Durante seis meses de 1994 recorre cincuenta mil quilómetros en coche, entrevistando a numerosos testigos hasta completar un retablo de la memoria europea. Survivors on Life se inaugura en Holanda en 1995 y en los años sucesivos viaja por el este de Europa y China. La muestra consta de quinientos retratos en blanco y negro de supervivientes del Holocausto y de personas respectivamente cincuenta años más jóvenes (la edad que aquéllos tenían cuando sufrieron persecución por parte del nazismo). Un texto amplio recoge los testimonios de los supervivientes y cada fotografía va acompañada de un breve mensaje positivo que la autora les solicitó y que sitúa la imagen en un contexto comunicativo. En este diálogo, proyectado simultáneamente hacia el pasado y hacia el futuro, participan la artista, los retratados y los espectadores.

Eva sigue trabajando en la fase audiovisual del proyecto: un DVD multilingüe cuya versión en inglés y chino ha sido premiada en 2005 por el Museo Nacional de Arte de Pequín. A principios de 2006, Es Baluard ofreció por primera vez en España la proyección de Survivors on Life en su edición en catalán y castellano. Hoy se proyecta en la ciudad húngara de Györ.

Supervivientes de los guetos judíos, de aldeas arrasadas en Eslovaquia, de la victoria de Franco, de la minoría eslovena en Carintia, de las resistencias holandesa y austriaca, de Auschwitz, Majdanek y Mauthausen, del estalinismo: todos están en Survivors on Life. La artista parece querer indicarnos que la raza y la religión sólo son pretextos: el odio nos amenaza a todos. Pero el efecto dominó de la violencia queda neutralizado gracias al contrapunto de las exhortaciones positivas, un llamamiento a la transmisión del amor y el servicio, a la conciencia alerta, a la asunción de responsabilidades morales. Desde siempre fue objetivo de la autora manifestar que la memoria del horror debe ser preservada como base de un futuro de valores humanos –no para la venganza: para la responsabilidad.

No es fácil sobreponerse a una guerra, a la hipocresía oficial, a los celos profesionales, al cansancio físico, incluso a algún incendio inexplicado y, así y todo, producir una obra generosa, densa, libre de prejuicios, consciente del horror y atenta a la reconciliación. El buen humor de Eva ha sobrevivido a todo. También colecciona objetos que rescata del mar en la costa de Migjorn: viejos aperos redimidos ya de su función práctica para convertirse tal vez, también, en signos de la conciencia. DP.

Caracoles. Notas sobre la obra de Santiago Villanueva (*)

Santiago Villanueva. Caracoles - Son Carcol

Los caracoles marcan un hito importante en la evolución de la obra de Santiago Villanueva (Madrid, 1964). Villanueva fue en sus inicios un pintor figurativo que coqueteaba con el subconsciente, en búsqueda de un camino propio. En el paso de los ochenta a los noventa, Villanueva da un salto adelante en que las técnicas mixtas sobre madera sustituyen al óleo y las texturas se imponen sobre el trazo; rápidamente se van incorporando al cuadro elementos heterogéneos, objetos reciclados de madera, metal, cuerda, etc., en un tránsito progresivo pero firme hacia la supresión de la frontera entre pintura y escultura. A mediados de los noventa, Villanueva ha decantado un modus operandi muy personal, en que el contraste entre materiales fríos y cálidos resulta ya central. La obra, más que pintada, resulta fabricada en torno a un concepto básico. Y hacia 1997 encontramos, en una exposición en la madrileña Sala Villalar, el cuadro Menudo menú, en el que asistimos al inicio de la afortunada saga de los caracoles de Santiago Villanueva. Se trata aún de un antepasado lejano de los que hoy muestra en su sala de la calle Fábrica de Palma, un caracol mucho más tradicional y menos animado que los actuales, en el que aún no concurre el componente paradójico que más adelante contribuirá a caracterizarlo. Otras líneas de trabajo profundizarán igualmente en el aspecto escultórico de su obra, como demuestra el hecho de que forma parte significativa de ella la proyección de sombras, con las que desde entonces juega con destreza. El caracol –más un personaje que un mero motivo– ha venido a adueñarse en los últimos años del protagonismo en el trabajo de Villanueva, que los ha estilizado y domesticado a su voluntad.

La polisemia que es característica del caracol y de la forma espiral que lo determina afecta a todos los ámbitos: el puramente físico, con su acento de misterio matemático y su naturaleza retráctil, entre lo visible y lo invisible; el antropológico, a través de los innumerables mitos que han asociado a lo largo de la historia el caracol con el origen primigenio del universo y el desarrollo desde el interior hacia el exterior, en un sentido cosmogónico y también en el espiritual; o el simbólico-representativo, por su condición de metáfora posible de la ciclicidad del espacio y del tiempo. Jorge Semprún, a propósito de la escultura de Martín Chirino, ha afirmado que “en la ambigüedad esencial de la forma espiral –muerte y renacimiento; ascenso y caída; progreso y retroceso– [la escultura] asume todas las posibilidades de la materia, acepta todos los desafíos del espacio”. Los caracoles de Santiago Villanueva explotan esa condición indefinida y, por tanto, tremendamente fértil, aunque en un sentido que nada tiene que ver con el que anima las espirales del canario. Para empezar, constituyen un componente referencial muy evidente, bien es cierto que al servicio del concepto y en acción combinada con la manipulación de las texturas, con la incorporación de arenas, pastas y materiales reciclados, con la alternancia de las formas orgánicas y la geometría, del metal y la pintura. Estos animalillos dan cuerpo a las ideas valiéndose de su doble condición de ser vivo y, como hemos visto, de signo multisignificante. El caracol se asoma y, por motivos morfológicos obvios, sirve para encarnar una mirada, una perspectiva, una actitud provocadora sobre el escenario o curiosa ante la vida.

La espiral de las criaturas de Villanueva, por otro lado, no tiene que ver con la de los caracoles reales: más que una concha helicoespiral, lo que arrastran estos atípicos gasterópodos es una especie de carrete cuya sección espiral se percibe sólo desde el lateral del animal. No estamos aquí ante un recinto íntimo en el que refugiarse, sino ante algo así como una prolongación que parece dotar al cuerpo de impulso: más una herramienta que un envoltorio, más un resorte que un refugio. Los caracoles de Villanueva son, así, elementos esencialmente dinámicos, enérgicos a veces hasta el límite de la contradicción. Subrayan el movimiento, incluso hasta renunciar a parte de su naturaleza. Es el caso de Atracción fatal, aéreo y sorprendente, o el de Salida triunfal. En Desencajado, el rasgo de la constancia domina sobre la blandura característica del molusco; en Tobogán, el caracol asume una velocidad que no le corresponde, con efecto humorístico. La ironía y el humor están muy presentes en la obra del madrileño, muchas veces en forma de juego conceptual –el interés del artista por el lenguaje va más allá de la plástica–, como en Hora punta o Visita cultural. Otras, el caracol personifica la voluntad insobornable de desordenar el orden que nos viene dado, como en Perseverancia. En ocasiones, este bichito activo y vigoroso nos hace notar de forma extraordinariamente plástica nuestra precariedad frente a la naturaleza en acción, como en Tramontana. En todos los casos, los caracoles de Villanueva, en los que las connotaciones negativas de lo viscoso han desaparecido en favor de la solidez (lo que tiene mucho que ver con el reiterado elogio de la constancia), señalan la paradoja de lo humilde, de lo aparentemente insignificante que, por medio de la voluntad o de la fe, mueve montañas.

(*) Publicado en Santiago VILLANUEVA, Un instante con huella, Madrid: Eventual Productions, 2006, pp. 7-11; reproducido en la revista en línea Luke, núm. 78, Vitoria: Bassarai, octubre 2006.

Por qué Igor Mitoraj no es ni clásico ni contemporáneo (ni falta que le hace)

Igor Mitoraj. El mito perdido - Arte en la calle (Fundació La Caixa y Ayuntamiento de Palma)

En el texto que aporta al catálogo de la exposición, Trinidad Nogales quiere llevarse el agua a su noria emeritense e insiste en el carácter presuntamente clásico de la obra de Igor Mitoraj (Oederan, Alemania, 1944), afirmando, por ejemplo, que el “sentido de permanencia que emanan [sus] obras es el mismo que palpamos cuando contemplamos una escultura del mundo clásico”. A mi parecer, nada sería más injusto que una interpretación neoclasicista o renacentista del trabajo de un artista que se inserta plenamente en el discurso de la modernidad. Mitoraj no es clasicista, sino conceptista; no es realista, sino simbolista; no contemporáneo, sino moderno.

James Putnam lo expresa certeramente: el “transcurso del tiempo se refuerza de manera especialmente notable a través de la utilización de la idea del fragmento escultórico como parte integrante de la obra, en cuya superficie el artista reproduce los estragos del tiempo por medio de su singular variedad de pátinas”. El mismo autor apunta que, frente a la función habitual del fragmento en el arte contemporáneo, “el sentido del paso del tiempo expresado por Mitoraj se opone diametralmente a la tabula rasa impuesta al pasado por la modernidad en nombre del progreso”. Cuando el inglés habla aquí de modernidad, alude al arte contemporáneo, impregnado de posmodernidad, fragmentarismo y presente; cuando niega que el arte de Mitoraj se inserte en ese contexto, prefiere otro valor (más jugoso) de la modernidad: el que describió Octavio Paz en Los hijos del limo, que nos llega desde los románticos europeos, a través de las vanguardias y especialmente del surrealismo, y encuentra su herencia más definitoria en la analogía y la ironía: las correspondencias que arrastramos desde Pitágoras como tramoya inteligible del mundo y, frente a ellas, la conciencia de la temporalidad y de la muerte. En la obra de Mitoraj están la analogía, mediante la cual interpreta la realidad conforme a unos cánones que nos permiten asirnos –siquiera precariamente– a ella; y la ironía: en las pátinas fingidas, en el fragmento entendido como ruina, en las vendas que niegan la comunicación. Frente a la banalidad, los grandes artistas se erigen como voceros del tiempo que nos da sentido y, al mismo tiempo, nos consume.

El artista clásico entiende la realidad, o determinado campo de la realidad, como algo perfecto que cabe imitar; el artista moderno, en cambio, tiene un punto de vista conflictivo sobre la realidad: su obra no pretende reproducir, sino cuestionar un mundo que le plantea más dudas que respuestas. Si algo representa el artista del que escribe Paz no es el objeto, sino la mirada sobre el objeto. Y Mitoraj, a diferencia de los renacentistas o los neoclásicos, no intenta recrear la atmósfera grecorromana, sino la que emana de la percepción que de aquella antigüedad clásica obtenemos a través de los siglos por medio de ruinas, restos arqueológicos y piezas de museo. La pátina que incorpora a sus bronces, las grietas de sus figuras screpolate, las heridas y texturas que simulan la descomposición del mármol bajo una intemperie milenaria, la dispositio que finge aleatorias decadencias: todo nos sitúa ante una obra que pone en primer plano la acción del tiempo sobre nuestro juicio del mundo.

Mitoraj es, además, un autor simbolista: sus figuras vendadas indican una preocupación por la incomunicación, sea personal sea en ese mismo ámbito del decurso temporal que acrecienta nuestro desconocimiento hasta el infinito. En ese sentido, las cabezas de Medusa que salpican sus conjuntos (a menudo metáforas del sexo femenino) problematizan aún más la comunicación y proporcionan un nuevo sentido al mito. Las Gambe alate, los torsos también alados presentan una disposición que parece extender el desorden y la desintegración a la misma estructura orgánica del cuerpo representado: el sinsentido en estado puro. Los praxitelianos miembros abren sus costados a pequeños cubículos, receptáculos de hechuras geométricas que albergan rostros vendados o que, vacíos, esperan por fantasmas que, para bien o para mal, habiten esos cuerpos. Los relieves, a veces meros dibujos inscritos a modo de graffiti primitivos, complementan paisajes corporales contaminados de conceptos, de una belleza sobrecogedora que, no obstante, no sirve precisamente de sosiego.

El poder evocador de la ruina se combina eficazmente con la noción de la pérdida del mito: cuando Mitoraj agrieta sus Eros y sus Ícaros tal vez está manifestando –lamentando– la presente ineficacia de la mitología. Maria Aurèlia Capmany ha asegurado que el polaco “maltrata el mito, lo hace pedazos y lo vuelve a construir en su degradación”. Volviendo a las palabras de Putnam en el catálogo, su escultura “nunca alude al primitivismo etnográfico moderno de Moore o Brancusi y, pese a la primera impresión, no se trata simplemente de una imitación de los originales clásicos ni tiene nada que ver con la superficialidad neoclásica de Canova”. En efecto, la ejecución técnica de Mitoraj no tiene nada que envidiar a la de Canova, pero su gesto es mucho más interesante e implica un ámbito mayor del pensamiento. “Además de simbolizar” –sigue el inglés– “una pasión nostálgica por la edad dorada de la escultura clásica, el carácter arcaizante del trabajo de Mitoraj implica un desafío a la modernidad” –y aquí, insisto, entiéndase contemporaneidad–. “Es evidente que su obra no se ajusta al canon de la corriente principal del arte contemporáneo, y que no depende de modas pasajeras representadas en las bienales y en los museos de arte moderno. Goza de una existencia al margen de este mundo y aporta la continuidad histórica de la que nuestra cultura contemporánea tan ávidamente intenta deshacerse.” A Mitoraj no le importan ni el cuerpo humano ni el canon estético tanto como las contorsiones a las que el paso del tiempo ha sometido uno y otro o, lo que es lo mismo, a las que ha sometido nuestro juicio y nuestra conciencia de la belleza, del orden y de lo que nos interesa decirnos los unos a los otros. Amb l'Art / Última Hora.

El viaje como destino

Vicenç Ochoa. Totes les finestres del món - Can Fondo (Alcudia)

En sus dos años de recorrido, la sala Can Fondo de Alcudia ha sentado la norma o tradición de dedicar sus veranos a buenos artistas de la tierra. El elegido este año, con su espléndido despliegue de aeroplanos de colores, ha sido Vicenç Ochoa (Alcudia, 1963), un artista preocupado por transmitir contenidos predeterminados. Sin despreciar la apertura semántica a que toda obra –máxime la contemporánea– está sujeta en virtud de su recepción plural, Ochoa marca sus piezas con títulos y elementos textuales que orientan al espectador con decisión y claridad. En la presente exposición es evidente el deseo de transmitir el interés por el viaje, entendido como abanico infinito de posibilidades de observación y, por tanto, de aprendizaje (totes les finestres del món) y también como iter vital o senda de autoconocimiento: el viaje interior.

Lo matérico, antaño más presente en la pintura de Ochoa, se adelgaza para ceder protagonismo a una paleta amplia y a textos en los que las palabras juegan con sus sonidos, y los conceptos a ellas vinculados bailan y permean con suavidad, pero con insistencia, el punto de vista del espectador. El texto sencillo es empleado como puro grafismo, pero también como propuesta de reflexión. Ochoa es autor de series, lo que en esta ocasión se advierte meridianamente. Los cuadros de la muestra conversan unos con otros, y cada uno de ellos por separado pierde contacto con los fundamentos que inspiran el conjunto. Así, lo que en un cuadro es ida en otro es vuelta; al concepto que en un cuadro requiere líneas horizontales en otro se le opone, por el procedimiento de la metátesis o el anagrama, otro que va acompañado de una construcción de orientación vertical. El dinamismo, la resistencia, el deseo, la expectativa, la virtual pluridireccionalidad del viaje aparecen en las líneas de Ochoa como propuestas de anchurosa libertad. Firmamentos de círculos de colores suponen en otras piezas la esquematización de lo imprevisible, el sometimiento a un orden de todo lo que naturalmente es múltiple y caótico: el viaje se presenta como racional apropiación y aprovechamiento de mundos originalmente ajenos. En este juego básico de contrastes y trasposiciones se impone, definitivamente, un radiante optimismo. Última Hora.