Los reyes, en pañales

Nins - Fundación Yannick y Ben Jakober (Alcudia)

Entre los muchos atractivos que se le ofrecen al visitante de Sa Bassa Blanca –entre los que la presencia radiante de Yannick Vu no es el menor–, su sorprendente colección de retratos infantiles de los siglos XVI a XIX entra casi dentro de la categoría de lo inexplicable. Se trata de una numerosísima y hermosa reunión de retratos de infantes, principalmente pertenecientes a la realeza y a la nobleza europeas, que a su valor artístico e histórico suman un clarísimo interés antropológico. Los lienzos reproducen vestimentas y orfebrerías de muy diferentes contextos geográficos y cronológicos y elementos etnográficos igualmente variados, como lo que Vu denomina cinturones de lactante, que acompañan las figuras de un Palafox niño y del infante don Fernando en retratos del siglo XVII, o los sonajeros y otros accesorios y amuletos asociados a la infancia, así como, desde luego, elementos simbólicos e iconográficos diversos.

Todas las escuelas europeas aparecen representadas en Nins. Maestros holandeses como Pourbus el Joven o Nicolaes Maes, franceses como Pierre Gobert, los Beaubrun o los Quesnel, e italianos como Titi, Leoni o Amorosi, entre otros, completan un panorama europeo en el que no escasea la representación española: una característica efigie de Carlos II, del taller de Juan Carreño de Miranda, alguna de Luis I por Miguel Jacinto Meléndez y otros retratos de la realeza de Andrés López Polanco o Antonio Carnicero, por ejemplo. Tampoco faltan los frutos de la escuela mallorquina; de Joan Mestre i Bosch (1826-1893) destaca un hermoso óleo, Retrato de una niña con cerezas, ejecutado cuando el artista palmesano contaba sólo diecisiete años.

No se puede cerrar un texto dedicado a los Nins de la Fundación Jakober (que también cobija la obra escultórica de Ben Jakober y Yannick Vu) sin elogiar el trabajo de sus gestores, que ha propiciado varias exposiciones nacionales e internacionales (Palma, Valencia, La Coruña, Sao Paulo, Bonn). La labor de restauración y el montaje de la actual selección en El Aljibe son impecables. El décimo aniversario de la institución, que se festejó hace unos días con brillantez en su sede alcudiense, marca un jalón en una trayectoria que no hay que ser demasiado perspicaz para augurar larga y provechosa. Última Hora.

El color de lo subjetivo

Montserrat Clausells - Kunstmann

Una de las consecuencias felices de la apertura de Es Baluard ha sido la atracción de nuevas galerías de arte al multisecular barrio de Sant Pere, que se va transformando, gracias a ese factor y a otros como la reubicación de la Biblioteca Pública y la progresiva restauración de sus edificios, en un rincón ciudadano de renovado encanto. Galerías que existían con distinto nombre en otros puntos de Palma, como Camba (ahora, ABA Art Contemporani), o que ya abrían sus puertas en otras localidades mallorquinas (Kunstmann, Maior) se unen hoy a aquéllas que ya se localizaban en la zona.

La que dirige Joanna Kunstmann expone, ya por escasos días, la obra de Montserrat Clausells (Barcelona, 1960). Sus acrílicos tienen que ver con la paleta y la modulación cromática de Mark Rothko y, por otro lado, con la aterciopelada precisión referencial de Antonio López; sin embargo, el figurativismo de la catalana toma otra dirección. Prescindiendo de anécdotas, se ajusta al canon realista en la medida imprescindible para que sus paisajes establezcan ataduras anímicas directas, pero no lo suficiente como para que su interpretación quede agotada en la referencia. Joan Bufill clasificó su arte –quizá innecesariamente– como metarrealista: pese al recurso al objeto, remite a la subjetividad a través de lo onírico, lo simbólico o lo misterioso. Las arquitecturas de Clausells acotan el espacio, pero no lo cierran; la intervención de la luz como elemento perturbador, una atmósfera caliginosa y la presencia sólo sugerida del hombre impiden considerar las estancias que representa, aparentemente desoladas, como muertas o vacías: la temperatura y la huella humana –que tienen mucho que ver con la calidad del color– constituyen ambientes a medio camino entre la memoria y el símbolo, dotados de una rara combinación de indefinición y nitidez.

Eduardo Mendoza, que la ha entendido muy bien, ha hecho notar cómo la pintura de Clausells “se puede mirar un rato largo sin cansancio”. Tal vez sea ésta la mejor de sus muchas virtudes: cuadros como los que componen las series Nit, Bàlsam o Como el agua, o el bellísimo Avinyó (todos de 2003-04) pueden intrigar, pero no inquietan: sugieren tránsito, no ruptura. No causan agresión ni impacto; suscitan reflexión. Última Hora.

Grabados en el ocaso

Picasso. Dos momentos: 1962-1964. Dos técnicas. Dos series - Casal Solleric

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) es, al mismo tiempo, el más importante artista gráfico del siglo XX y el que grosso modo cierra el ciclo del grabado y la estampación en el arte contemporáneo, casi todas cuyas modalidades practicó con gran profusión. En 1899 graba por primera vez en cobre en Barcelona, y en 1919 hace su primer ensayo litográfico con la invitación a su exposición cubista de ese año. Pero será a partir de 1945 cuando, en estrecha colaboración con el prestigioso grabador parisino Fernand Mourlot, se entregue con pasión a esta técnica, llegando a producir más de doscientas obras gráficas sobre piedra calcárea o cinc en los siguientes tres años y medio, y más de cuatrocientas hasta 1966. Una de ellas, La paloma, dio y hoy sigue dando la vuelta al mundo como cartel del Congreso de la Paz de abril de 1949.

Las dos series de la colección de la Fundación Bancaja que se exponen en el Casal Solleric corresponden a un Picasso muy maduro, el de sus últimos quince años en Mougins. En la primera, Retrato de familia (1962), continúa colaborando con Mourlot. Después disminuye su actividad litográfica, pasando progresivamente al cobre y al linóleo. Cuando acomete las calcografías a color de la segunda de las series expuestas hoy en Palma, Los fumadores (1964), ya hace meses que se han establecido en Mougins los hermanos Crommelynck, expertos grabadores. Con ellos emplea el de Málaga barniz blando, aguatinta al azúcar o aguafuerte. Ambas tiradas suponen la manifestación de un punto de inflexión en la incesante actividad investigadora del artista; de valor artístico limitado, su interés para la historia del arte, del comercio artístico y, en particular, de la obra picassiana, es fundamental.

El lujoso catálogo editado por Bancaja recoge en magníficas reproducciones las dos series de grabados acompañadas de sendos textos de Juan Carrete Parrondo y Guillermo Cabrera Infante. El experto en grabado hace un detallado recorrido por ese arte y su práctica por Picasso, muy interesante para quien desee adentrarse en los aspectos técnicos de la litografía y la calcografía. El narrador cubano, recién desaparecido, comenta la relación artística y vital de Picasso con el tabaco en un texto exquisito: “Picasso fumando”. Última Hora.

Sobreponerse al silencio

Erró. Retrospectiva 1958-2004 - Es Baluard

Gudmundur Gudmundsson (Olafsvik, 1932), conocido en el mundo del arte como Erró, no es un teórico. Esto se desprende tanto de la observación de su trabajo como de su poética, de sus propias declaraciones acerca de su obra y las motivaciones que lo impulsan a llenar el lienzo –a veces hasta el horror vacui. “Pinto”, ha dicho, “porque pintar es una forma privada de utopía, el placer de contradecir, la felicidad de estar solo contra todos, la alegría de provocar”. Concebido así, el arte es un tren en permanente marcha, sin origen ni destino conocidos, en que el artista viaja como única respuesta posible a sus dudas. “Pintar consiste en sobreponerse al silencio”, ha confesado también. “Cuando pinto, nunca pienso que debería subordinar mi obra a ninguna fórmula impuesta, ni a reglas de ningún tipo de doctrina”. Más que en decir, por tanto, la obra de Erró consiste en no callar; y esto, en un mundo de contradicción en el que desconocemos principios rectores o metas plausibles, significa poner de manifiesto tal contradicción. En esto se ha especializado Erró; no por nada algún crítico lo ha calificado de “antropólogo activista”.

Su infatigable, minuciosa y prolífica labor supera el pop-art más trivial por dos motivos: una enriquecedora sensibilidad previa de raíz surrealista y una intención política omnipresente. Erró no parece asumir ningún estilo, sino que emplea los preexistentes como piezas de collage; se pone en el lugar del espectador y pretende sobrevivir al ensordecedor abuso contemporáneo de la imagen, que equivale al silencio. Tampoco inaugura ninguna línea de pensamiento complejo, pero sacude las conciencias mediante la superposición de discursos plásticos habitualmente desligados. Especialmente efectiva es su época maoísta, en que la retórica de la propaganda china, en virtud de su carga anticapitalista y de su procedencia exótica, viola –con serenidad y pulcritud extremas, sin embargo– los sagrarios de la cultura clásica occidental: la arquitectura veneciana (Mao en San Marcos, 1974) o el prerrafaelismo victoriano (Para Alma-Tadema, 1977-2000), por ejemplo. En otros casos, la permanente búsqueda de Erró se resuelve menos felizmente, en forma de exabrupto (L’officiant, 1965) o chiste (Maquillage, 1979), no mucho más allá del mero ingenio. Incómodo para el burgués, en todo caso. Última Hora.

El fotógrafo que pintó Europa

Henri Cartier-Bresson. Europeus - Casal Solleric

De la fotografía del francés Henri Cartier-Bresson (1908-2004) se ha dicho que interesa a la antropología y a la historia. Sin duda no es despreciable el hecho de que el francés decidiera dedicarse a ella tras participar en una expedición etnográfica a México. Tampoco debe caer en saco roto, al analizar su obra, el recuerdo de su cautiverio entre los nazis, su fuga y su participación en la Resistencia. Todo ello es importante, y motiva una preocupación social y un afán documental que lo convirtió en uno de los mejores fotoperiodistas de la historia. El antropólogo identificará costumbres, vestimentas y conductas, y el historiador social descubrirá elementos insospechados en un uniforme, el rótulo de una peluquería, un paisaje industrial.

Pero no es éste el motivo por el que Europeos conmueve al espectador. Su autor afirmó que “en realidad, no estoy nada interesado en la fotografía en sí. Lo único que quiero es captar una fracción de segundo de la realidad”. Su código estético le impedía manipular sus imágenes en el laboratorio; no recortaba los negativos para mejorar el encuadre. Definió el arte fotográfico como “el reconocimiento, en una fracción de segundo, de la relevancia de un acontecimiento y, al mismo tiempo, de la organización precisa de formas que dan a ese acontecimiento su expresión máxima”. Con estas premisas, se entiende que la actitud de Cartier-Bresson fuese más la del artista que la del periodista: sus resultados no proceden de la elaboración, sino de una cuasi epifanía en la que la formación quizá no tuviese tanto peso como la revelación.

De ahí prodigios compositivos como la bellísima escena de pescadores reparando redes en Nazaré (1955), de unos matices y una atmósfera impensables en el blanco y negro; o la de la niña que escapa calle arriba en algún lugar del Egeo (1961), en la que el movimiento de la pequeña contradice y pone en tensión el magnífico equilibrio de luces, sombras y arquitecturas. De ahí irónicos paralelismos como el de las dos matronas atenienses caminando a la sombra de sendas cariátides (1953). De ahí que la fotografía de un grupo de muchachos en la Sevilla de 1933 pueda ser calificada de vanguardista: el juego de los planos; el refuerzo del encuadre mediante un gran orificio en el muro, concéntrico con el grupo humano, que le confiere carácter dramático y reflexivo; el fuerte contenido social, que roza el feísmo, opuesto a la alegría de la escena, aproximan esta obra a la modernidad artística. Cartier-Bresson terminó sus días apartado de la fotografía. De joven estudió pintura, y en su vejez volvió a pintar. Tal vez siempre lo hizo. Última Hora.

Como música sobre el papel

Kandinsky. Aquarel·les - Fundación Juan March

El valor de algunas exposiciones no reside tanto en el valor de la obra del autor expuesto como en el enfoque de la selección. Ciertamente, nadie va a descubrir hoy día la trascendencia de la obra de Wassily Kandinsky (1866-1944) en las artes plásticas contemporáneas. Una exposición de sus óleos sería siempre interesante en cualquier lugar del mundo; lo que convierte en indispensable la actual muestra de sus acuarelas en la Fundación Juan March de Palma es la medida en que revela el trabajo del artista.

El primer cuadro de Kandinsky que él mismo consideró abstracto data de 1910 (Primera acuarela abstracta), y hacia 1913 se libera definitivamente y por completo de cualquier rastro del objeto en su pintura; el misterioso proceso a través del cual el artista discurre de la figuración a la abstracción tiene, por tanto, sus claves entre estas fechas. La presente exposición no es una muestra de obras acabadas, sino que entra de lleno en las estrategias, en las reflexiones que el artista dejó por escrito en obras como De lo espiritual en el arte (1911) y en las distintas fases creativas de alguna de sus obras más conocidas, como Composición VII (1913), y sirve de manual vivo de cómo fue asentando su abstracción sobre pilares teóricos y un arduo trabajo que excluía toda casualidad. Los treinta y nueve estudios presentados en esta muestra, pertenecientes a la colección del Städtische Galerie im Lenbachhaus (Múnich), combinan lápiz, tinta china, acuarela y guache sobre papel o cartón, en avances progresivos hacia el definitivo óleo sobre lienzo de gran formato.

El elemento básico a la hora de entender la actividad del moscovita –hasta su experiencia en la Bauhaus, que hacia 1922 añadirá el elemento arquitectónico como complemento necesario–, es su interés por la música. Gran amigo de Schönberg, elaboró una teoría en torno a la sinestesia y la consustancialidad de las artes, y de la música y la pintura en particular. No solamente muchos trazos en las obras de Kandinsky remiten lejanamente al desorden ordenado del pentagrama; además, la concepción del movimiento y su expresión a través de esos trazos y de la disposición de los colores tienen mucho de rítmico. Un espléndido ejemplo es Con tres jinetes (1910-11), donde persiste una figuración suavemente expresionista, aun en claro retroceso frente al empuje del ritmo y la composición. Kandinsky manifestó su pretensión de lograr en la plástica aquello en lo que la música había consistido siempre: “hablar directamente al alma” merced a los propios recursos del color, sin necesidad de copiar objetos para ello. Hoy podemos apreciar en Palma los pasos dados en esa dirección.

La muestra incluye también facsímiles de las concienzudas pruebas que Kandinsky ejecutó para la portada del almanaque Der Blaue Reiter (El Jinete Azul, 1912), y bocetos originales de las viñetas y la portada de su libro ya mencionado, Über das Geistige in der Kunst. En las primeras, sobre todo, se aprecia el progresivo adelgazamiento de lo figurativo, una preocupación casi obsesiva por depurar una y otra vez las formas y una intención ética, y no sólo estética, en los simbolismos. No debemos olvidar, por último, el espléndido artículo que firma Helmut Friedel, director del museo muniqués del que proceden las piezas, en el catálogo de la exposición, de gran densidad crítica y altamente esclarecedor en los aspectos técnicos. Última Hora.

Las rendijas de la realidad

Rafael Canogar. Arquitecturas fragmentadas - Centre Cultural Contemporani Pelaires

Canogar presenta en Pelaires una serie de cuarenta y nueve piezas fechadas entre 2000 y 2005 (a excepción de tres, que se remontan a 1994-1999 pero se integran en la muestra con coherencia). Se trata, pues, de una buena muestra de lo más reciente del prolífico artista. Sobre su obra, la crítica señala habitualmente una trayectoria de ida y vuelta entre los polos de la abstracción y la figuración, y también una marcada despreocupación por el éxito y la comodidad, que periódicamente lo ha llevado a desarrollar cambios en su línea de trabajo. Canogar, así, representaría vivamente, dentro de los límites de su individualidad artística, la “tradición de la ruptura” en que según Octavio Paz consiste el arte de vanguardia.

En los últimos años, el toledano se ha inclinado hacia una abstracción de resonancias arquitectónicas en sus títulos, que aluden (Propileo, Pronaos, Basa, Arco) a arqueologías “perdidas, hundidas, aplastadas y aprisionadas hasta convertirse en imágenes de un universo mudo evocador de construcciones primarias sin retorno”, en palabras de Víctor Nieto Alcaide. La relación entre el texto artístico y el extratexto, aparentemente azarosa, no es de carácter referencial, sino que se enmarca en el contexto de un signo complejo, dotado de diferentes vías de acceso y un sentido metafórico abierto. La pintura de Canogar es el arte de la sutileza, de la reflexión sobre el matiz diminuto.

En ese sentido de regreso a lo primordial se da el empleo de soportes de límites indefinidos y consistencias irregulares: bajo las manchas de vivos colores y geometrías perfectas, los materiales empleados (madera, cartón, papel, pasta de papel, pedazos de fotografía, objetos cotidianos, cristales, chapa, plásticos) ofrecen rugosidades, roturas en los márgenes, discontinuidades entre la madera y el cartón o entre éste y el contrachapado, como si la materia se opusiera al deseo de orden de quien interviene sobre la realidad. El ensamblaje se efectúa de forma que sea visible el debate entre la acción artística y una realidad inatacable o, más que debate, la decidida preeminencia de ésta. El artista se separa de sí, se multiplica o se fragmenta, interviene para destacar aquello que le es anterior, se hace consciente de que vivir consiste en aproximarse a la muerte y, paralelamente, en dejar de ser criatura para convertirse en creador. Paradójicamente, recorre el camino inverso a la creación para interpretar las verdaderas necesidades del arte. Exponiendo las primitivas potencias de la materia, Canogar manifiesta la futilidad de la construcción humana frente a una realidad definitivamente quebradiza. A lo humano, como queda patente en el deje figurativo de una obra como Frontera (2004), sólo le toca habitar las rendijas de esa realidad. Última Hora.

La pintura como actitud

The Painting Show - Xavier Fiol

Es comisaria de esta exposición Pilar Ribal i Simó, profesora de Historia del Arte de la UIB, crítica de arte y codirectora de la empresa palmesana de gestión cultural Artactiva. En sus palabras, “más que cuestión de soportes, materiales, gestos, formas, colores o de cualquiera de esos recursos instrumentales que definen la práctica pictórica, pintar es una actitud”. Con argumento aparentemente tan difuso y el acento puesto en el diálogo con la historia como presupuesto creativo, la muestra agrupa catorce artistas de diversa procedencia, formación y edad –y también de diverso acierto– que ofrecen, no obstante, un más que aceptable panorama breve del arte contemporáneo internacional.

El portugués Pedro Calapez se ha destacado por su aproximación arquitectónica a lo informal. En Fiol, como en Arco’05, muestra un paisaje de vivos colores delimitados geométricamente, apaisados como en un contradictorio y fecundo intento de ordenar la abstracción. Abruma con su trayectoria el alemán Imi Knoebel, conocido por su obsesión por amueblar el espacio por medio de materiales muy diversos (madera lacada, acrílico sobre aluminio) e instalaciones tan celebradas como Raum 19 (en la Fundación Dia de Nueva York) o Genter Raum (en el K21 de Dusseldorf); en esta colectiva aporta una de sus piezas de pequeño formato, conforme a una línea de trabajo reciente que, saltando de las habitaciones a los rostros, parece comprimir los volúmenes al límite del material utilizado, aunque preservando una clara diferenciación de planos y colores que impide que la obra rompa sus vínculos con lo escultórico o lo instalativo. Por su parte, Julian Opie, británico, es uno de los más reconocidos renovadores del pop-art en la actualidad, con obra en diversos museos por todo el mundo. Aprovechando recursos gráficos de cierto cómic (la línea clara, los colores planos) y de la publicidad y la señalética (algunas soluciones icónicas), así como las técnicas de infografía más actuales, el lenguaje de sus pictogramas proviene claramente del mundo de los mass media; pero su valor último pretende trascender ese mundo gracias a una serena humanización del signo, mediante la búsqueda de purezas formales y un estilo muy definido y repetitivo. Sus imágenes son como papirotazos que despabilasen las conciencias.

Otros artistas que han merecido ser incluidos en la muestra son de la casa, autores que han expuesto en Fiol con anterioridad, como Rafa Forteza, Joseph Heer, Santiago Picatoste o Jesús Cánovas. Del último nos impresiona su diestro empleo del aerosol industrial, con resultados muy sugerentes. En The Painting Show, Cánovas colabora con un díptico en que se representan muebles con superficies de iluminación irreal y gastaduras imaginarias, que transmiten el calor del contacto con lo humano: el sujeto está en el objeto, éste asume parte de la personalidad de aquél. También es de la casa el polifacético Pep Llambias, que ha transitado el arte conceptual en muy diversas manifestaciones, desde la escultura-palabra (es el responsable de Palma, 1990, sita en el Paseo Sagrera) hasta el poema visual. El de Alaró, en la línea de varias obras suyas de 2004, contribuye en esta ocasión con un díptico dibujado sobre lienzo muy acorde con la actual presencia en España de Alberto Durero, a quien Llambias reconoce como maestro. The Painting Show es, por consiguiente, una exposición que compensa su heterogeneidad y una declaración de principios un tanto etérea con su elevada calidad general y la representatividad de lo expuesto. Última Hora.

Duplicidad o desdoblamiento

Gordillo Dúplex - Fundación Juan March

Los críticos han interpretado la obra de Luis Gordillo (Sevilla, 1934) en diferentes sentidos, pero siempre en conexión con la idea de crisis. Si para Miguel Cereceda es el resultado de la conciencia de haber llegado tarde a la vanguardia e, incluso, a la pintura –en un momento histórico en que tanto el concepto de vanguardia como el arte pictórico parecían abocados al olvido–, Francisco Calvo Serraller hace una interpretación psicologista de su trabajo. Nos parece más fecunda esta última perspectiva, que permite explicar mejor el significado de la duplicidad en esa obra. Negar el contenido psicológico de una obra presidida por la convicción de que en el proceso creativo se encuentra el germen de un abanico de obras posibles sería tanto como negar la personalidad poliédrica del artista y del hombre. Y el mismo Gordillo ha confesado en algún momento la relación que existe entre el psicoanálisis y su abandono del informalismo en los años sesenta, en favor de una figuración próxima al expresionismo y, por otro lado y sorprendentemente, al pop de Johns o Rauschenberg. Calvo Serraller lo ha definido como un artista “dualizado por los extremos”. Efectivamente, su obra supone una continua y fértil tensión entre el automatismo y la racionalidad.

Esta tensión se deja ver con claridad en la presente muestra. Frente a valoraciones más banales de la obra de Gordillo como “desinhibida” o “divertida”, por oposición al arte ideologizado de los setenta, encontramos una palmaria presencia de la reflexión sobre el arte en sus temas y en sus técnicas: una preocupación nunca resuelta que se autoproclama en figuras bifaces como Cuatro ojos (1965), Dos perfiles (1966) o Tricuatropatas A (1967). En ellas no encontramos la duplicidad como frívola expresión warholiana de la estandarización y la masificación de la vida contemporánea, sino más bien como traducción fiel de la tensión interior a que aludíamos: contemplamos rostros y miembros multiplicados que parecen moverse en imposibles direcciones opuestas. Las figuras que aparecen en las series de contenedores y bombos (1966-67) proclaman su difícil geometría, su encaje problemático en la realidad y, no obstante, una cohesión libérrima y obsesiva. En la serie de automovilistas (1968) aparecen estructuras acabadas pero insertas en el paisaje de forma conflictiva, simetrías que se ignoran como janos y manifiestan nuevamente una reflexión atormentada. Él, ella y su ello (1973), de apariencia más narrativa, expresa nuevamente un conflicto identitario por medio de la básica superposición de perfiles desdoblados.

Cuando el artista sevillano recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas (1981) llevaba una década practicando una pintura más humorística que irónica, que tal vez nos interesa menos pero que nunca deja de constituir un testimonio veraz de la complejidad del acto creativo y de la personalidad del artista. El expresionismo de Gordillo se inclina en los ochenta y los noventa hacia la abstracción, mediante estructuras a medio camino entre lo orgánico y lo geométrico: son los tiempos de No eres gato 2 (1986) o Estigmativas (1998). La progresiva sustitución del óleo (ya desde los sesenta) por el acrílico, los rotuladores, el collage y la serigrafía desemboca en la década de 2000 en el empleo de la estampación digital, por medio de la cual Gordillo sigue editando las posibilidades de la multiplicidad, es decir, de una identidad inquieta e inquietante. Última Hora.

Escenificación de la totalidad

Tarrassó - Gabriel Vanrell

Formado en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona (La Llotja), a Casimiro Martínez Tarrassó (1898-1979) se le atribuye la influencia del paisajista Joaquím Mir. No obstante, y al contrario que éste, Tarrassó completa sus estudios barceloneses en un París por entonces sacudido por la barbarie fauve. Este componente seguirá siendo visible en su obra a lo largo de toda su vida. Así, es fácil asociar algunas de sus estampas palmesanas como Rambles o Passeig del Born, fruto de su intensa vinculación con Mallorca, con algunas de las londinenses de André Derain, como El puente de Westminster: el fuerte contraste de colores, una perspectiva elevada y un tanto exagerada, el absoluto desinterés por la figura humana, que aparece como mínimo bosquejo –como complemento que pretende introducir el movimiento en el paisaje– y la representación de árboles como electrizados, sometidos a tortuosas inclinaciones, imprimen a la escena una vitalidad propia y reducen su conexión con lo referencial a la condición de pretexto.

En muchos de sus cuadros, Tarrassó parece menos preocupado por las exigencias de la composición que por lograr una imagen que escenifique en plenitud una vida recreada y sin soluciones de continuidad. Así, en sus paisajes las arquitecturas aparecen completamente integradas en una naturaleza armónica: simples manchas de color de límites indefinidos, o bien, como en Església de Madremanya, elementos de límites definidos pero deformados, que sugieren la presencia humana al mismo tiempo que impiden que el espectador la perciba como intervención o ruptura del continuum natural. Las perspectivas muy altas (como en Es Colomé) o muy bajas (como en Deià), conjugadas con una combinación de colores en que montaña y cielo, cielo y mar intercambian sus tonalidades sin mezclarlas, proporcionan una sensación de profundidad e, incluso, a veces, de opresión que induce a asumir la escena como un todo autónomo, al margen de detalles. La factura vigorosa y el espatulazo grueso que Tarrassó aplica en muchas ocasiones remiten a otro maestro paisajista catalán de quien también se le ha hecho deudor, Nicolás Raurich.

La presente muestra de su obra en Palma supone un recorrido por diversas etapas de su obra y da una clara idea de su reconocimiento actual en el mercado del arte. Incluye también algunas obras singulares, como un delicioso pastel titulado Moulin Rouge y dedicado al galerista mallorquín Josep Costa, en que una vez más asistimos a su obsesiva preocupación por la cohesión del conjunto; o la Expresión de colores en que se representa a una pareja a caballo en tonalidades vibrantes, ajenas al naturalismo (también este rasgo aproxima a Tarrassó al fauvismo de inicios del siglo XX), de una subjetividad conmovedora. Última Hora.

Los grandes de la pintura francesa

De Millet a Matisse. Pintura francesa dels segles XIX i XX - Fundación La Caixa

Afirma algún historiador (escocés) que, gracias al sistema educativo universal implantado por la iglesia reformada de John Knox, Escocia fue posiblemente el país “mejor educado del mundo” durante la edad moderna; y existe una larguísima nómina de filósofos, científicos, técnicos, poetas y artistas escoceses que, con su obra, podrían sustentar esa tesis. Lo cierto es que, durante los siglos XVIII y XIX, aquel reino pequeño y marginal y, en particular, el burgo medieval de Glasgow experimentaron un intenso desarrollo comercial e industrial al abrigo de la expansión británica, y una parte sustantiva de su nobleza y su burguesía no dedicó sus excedentes a otra cosa que atesorar obras de arte que, por vía de legado, acabarían engrosando las colecciones públicas. Galerías como la Nacional en Edimburgo o la Kelvingrove en Glasgow son hoy la gozosa consecuencia. A finales del XIX existía una red de marchantes (el más destacado, Alexander Reid) que enlazaba la capital industrial de Escocia con París y la aproximaba a ésta mucho más de lo que, en ese sentido, nunca se parecería a otras ciudades industriales del Reino Unido.

Fruto lejano de esas inquietudes es la exposición De Millet a Matisse, que incluye sesenta y cuatro piezas de la Kelvingrove Art Gallery, considerada la colección municipal más relevante del Reino Unido. Organizada por la American Federation of Arts en colaboración con Glasgow Museums, desde finales de 2002 ha recorrido diversos museos e institutos artísticos de los Estados Unidos y Canadá, y ahora desembarca en Palma antes de regresar a Gran Bretaña. La muestra acoge en su seno obras de todos los grandes de la pintura entre 1830 y 1930: Van Gogh, Gauguin, Picasso, pero también Millet, Corot, Pissarro, Monet, Renoir, Sisley, Cézanne, Seurat, Matisse y otros muchos. Organizada en siete bloques temáticos, la exposición permite al interesado constatar los cambios técnicos, estilísticos y de contenidos que se dieron en la pintura de este período. Tanto los criterios de selección como el montaje trabajan en favor de un acercamiento comparativo por parte del espectador. Finalmente, el catálogo de la exposición, a cargo de su comisaria Vivien Hamilton, es sin duda un instrumento imprescindible, de edición clásica e impecable.

Se dan en el conjunto algunas obras de rango ciertamente magistral. Dentro de la tendencia a la escena rural que se dio en la pintura francesa realista –reflejo, sobre todo, del aprecio por la estabilidad y la continuidad entre los habitantes más conservadores de las ciudades francesas, sacudidas en la época por frecuentes revoluciones y comunas–, encontramos el celebrado De camino al trabajo, de Millet (hacia 1850), o Las cosechadoras, de Breton (1860). Su realismo teñido de intenciones –más sociales, en el primero, míticas en el segundo– se ve superado por Lhermitte en su óleo Arando con bueyes (hacia 1871), que, sin estridencias ni idealismo, alcanza una conmovedora atemporalidad; o por La pobre Fauvette (1881), de Bastien-Lepage, de una hondura psicológica aterradora y una gran destreza compositiva. Pero es entre impresionistas, postimpresionistas y fauvistas donde encontramos las aportaciones más particulares de la serie. Destacan dos óleos de Van Gogh: el hermosísimo Molino de Blute-Fin, de 1886, y de 1887 su Retrato de Alexander Reid, que destila la misma fuerza de los autorretratos del neerlandés, con sus trazos de colores flamígeros y complementarios, y personifica con serena energía el origen y la razón de ser de la colección de la Kelvingrove. Última Hora.

El juego de la voluntad

Jocs i camins de Joan Brossa - Es Baluard

Nos visita Joan Brossa. No es la primera vez: Palma conoció exposiciones suyas en 1991, 1994 y 1998, y su presencia en el campus de la UIB con el poema objeto titulado Moscafera no debería dejar nunca de inquietar a la comunidad universitaria con su ironía. Esta vez, y hasta abril, habita la planta sótano de Es Baluard de la mano de Maria Lluïsa Borràs y Lluís Maria Riera, con una muestra amplia y representativa de su larga trayectoria artística.

Era Brossa un personaje pacífico, bienhumorado y despreocupado de las convenciones. Su accesibilidad personal y la de su lado artístico más juguetón han propiciado que se haya destacado con demasiada frecuencia (aun para elogiarlo) el carácter lúdico, humorístico o meramente ingenioso de su obra. Con ser ésta plena de ingenio, no estamos ante un artificio de consumo rápido y fácil digestión. En los poemas objeto de Brossa subyacen recursos que tienen que ver con el lenguaje y con la literatura mucho más que lo que sugiere el mero hecho de que el artista a menudo adoptase la grafía como objeto manipulable. Pero, además, y por encima (o por debajo) de una intención genérica de ruptura con los convencionalismos estéticos e ideológicos, el arte de Brossa se manifiesta herido y, a la vez, fecundado por una obsesión: la de rescatar la voluntad humana de su estado de servidumbre. Toda su obra es un clamor posmoderno en defensa de la voluntad del individuo frente al adocenamiento y la postración del colectivo humano.

Existe una íntima conexión entre Brossa y la palabra, como bien ha señalado en el catálogo de la exposición Minguet Batllori, que reflexiona sobre la entidad de los signos en la obra brossiana: “La palabra dicha, la palabra impresa. Pero también la palabra pensada.” Para el artista barcelonés, desmontar el signo y atribuir a su significante nuevos significados suponía entrenar un pensamiento libre de condicionantes, una especie de gimnasia intelectual que él sin duda elevó a cotas olímpicas. Su obra es eso que Vázquez Montalbán calificó de “almacén de deconstrucciones festivas.” Según el escritor, Brossa se mostró como “único habitante de una fortaleza autista pero llena de ojos capaces de jugar con los significantes destruyendo la relación convencional con lo significado”; por ello, acierta también la comisaria Borràs cuando afirma que el tiempo de Brossa es el del observador. Una observación activa, incansable, que abarca los matices más inopinados de la realidad, y una intervención desprejuiciada sobre los signos, como actitud artística y vital: éstas son las premisas que reivindicaba Brossa con su aparente jugueteo. Y lo hacía, trabajase con el material con el que trabajase, por medio del lenguaje. No es un capricho que el artista catalán hablase de poemas visuales o poemas objeto, ni que él mismo se incluyese en el número de los poetas: los recursos que empleó para transformar los objetos cotidianos no estaban lejos de las figuras retóricas de la literatura de vanguardia.

Así, La maça del temps es una metáfora demoledoramente atinada. Camí d’animals, un poema de denuncia social basado en los mecanismos de la metonimia. El regal y Roda suponen eso que Carlos Bousoño llamó “ruptura de sistema”; y en Burocràcia, un elemento natural (un par de hojas de arce) que se relaciona semánticamente con el objeto principal de la actividad burocrática (unas hojas de papel) se burocratiza por la simple añadidura de un clip, en un juego conceptual semejante al calambur. En todos estos y en otros ejemplos es notoria la iniciativa significadora del artista contra la inercia del signo convencional, como motor del concepto nuevo.

En el plano de los contenidos, la voluntad individual se opone al orden establecido en piezas como Puzzle, en la que los fragmentos encajan sólo cuando han pasado por el embudo; o Paperina, en la que la conciencia del espectador se enfrenta a una inversión del significado del objeto cotidiano que observa: si el paraguas habitualmente sirve para protegernos de la lluvia, en este caso su apertura desencadenaría una simbólica lluvia de confeti. En Parany, que enlaza este aspecto simbólico con el ideológico, el aparente predominio de la letra O sobre sus congéneres en el tablero alfabético es una trampa, porque no conduce a ningún sitio: queda patente que, si el individuo ha de significarse y escapar al orden reglado, el camino no es el del ascenso social. El film No compteu amb els dits (1967), con guión de Joan Brossa y Pere Portabella e incluido en la muestra, alcanza momentos sublimes cuando un sacerdote en una barbería sugiere la confusión de todos los límites: el de la privacidad, el de la hipocresía, el de la sensualidad, el de la tentación. Trastocar el orden parece en Brossa un objetivo estético.

Pero, desde el punto de vista ideológico, la conveniencia de superar el azar (que no es sino una forma de sujeción) por medio de la voluntad también aparece clara en el pensamiento brossiano. De ahí la numerosa presencia de los naipes en los poemas visuales de Brossa. De ahí ese rey de bastos acompañando al número trece. Y ¿qué denota mejor la rebelión contra el azar sino la modificación de los límites geométricamente establecidos del dado por la exclusiva voluntad del artista en Contra l’atzar? Más evidente aún resulta esta línea conceptual en la instalación Pau paula: una calavera situada en la cumbre de una montaña de dados, en el centro de un círculo de sillas vacías. Esta “paz cándida” denuncia el conformismo ante el azar, que no es tal, y que conduce a la muerte; a la intelectual, al menos. La colocación del rimero de dados en el centro de un círculo de sillas traslada al espectador a un ámbito exterior al mismo espectáculo, tal vez para que pueda tomar conciencia de su pasiva condición, renunciar a ella y proceder en consecuencia. Última Hora.

J. J. Molina en Palma

Juan José Molina. Poc a poc - Gabriel Vanrell

Nos honra Juan José Molina desde mediados de abril. Originario de Colombia, ha residido y trabajado durante veinte años en Canadá, los Estados Unidos, Venezuela, Perú y, últimamente, Madrid. Ahora visita con su obra en blanco y negro la galería Vanrell de Palma. Corrijo: no nos visita. Nos anega. No se puede describir de otra forma la experiencia del espectador ante la selección que le ofrece, bajo el título Poc a poc, el artista nacido en Barranquilla.

El poeta y crítico de arte cubano Ricardo Pau-Llosa ha insistido en cierto significado fundamental de la obra de Molina: el sentimiento del absurdo derivado de las tensiones que se establecen “entre la vida interior subjetiva y las reglas que imponen comportamientos, posturas y proyecciones específicos en [los] escenarios públicos”, entre las “necesidades de orden natural” y “las acciones ordenadas por la sociedad”, el desencuentro, las implicaciones de todo ello sobre la conciencia. Tal vez sea ese el motivo por el cual los protagonistas de Mujer y ¿Dónde estás? parecen sorprendidos. Sufren la tensión que se induce entre un dinamismo sugerido a su alrededor mediante expertos rascados horizontales y difuminados y la necesaria estaticidad del instante captado por el espectador, con cuya mirada funden la propia, tan oscura como una súplica. La casi ausencia de contexto convierte la actitud del personaje en esencial, y la aparición en el fondo de cuadros de tema fantasmal y el consiguiente juego de planos de realidad advierte al espectador de su implicación en la escena, y tal vez de su responsabilidad en ella, en un efecto cercano al teatro contemporáneo. Efectivamente, Pau-Llosa ha descrito a Molina muy acertadamente como “uno de los más ingeniosos dramaturgos visuales de su generación”. A veces la presencia del cuadro dentro del cuadro no funciona como esquemático contexto, sino como objeto central de la representación y, por tanto, motivo de reflexión principal. En Árboles no son árboles lo que contemplamos, sino dos cuadros que contienen árboles estilizados: el paisaje interior.

La supresión de las barreras entre realidad y representación permite a Juan José Molina ofrecer objetos tan poderosos como el contenido en Beso I, una imagen onírica en la que los protagonistas se presentan en negativo (recordemos que estamos hablando de pintura al óleo), como liberados por la fuerza del amor de las normas de la luz y de la perspectiva que, en cambio, sí cumplen rigurosamente los tres lienzos que, representando árboles familiares, acotan el reducido espacio en que se besan. Esa interrelación entre obra y realidad y la superposición de los planos de ésta en el lienzo no sólo se significan de fuera a adentro (el cuadro dentro del cuadro), sino también de dentro a fuera: la materia plástica, estática por esencia, se organiza de tal forma que el espectador cree por momentos contemplar la representación del movimiento, que desborda los límites y las características del óleo para fingir el fotograma. Las manchas sobre un aparente celuloide deteriorado por el tiempo o el mal uso, en Secuencias III, o los diversos expedientes que de forma magistral resuelven la diferencia entre pintura y vídeo en la serie Observaciones, no hacen sino insistir en ese efecto dramático que Molina busca en su obra. Sólo si deseamos llamar la atención sobre el proceso plástico y sobre su inserción en la realidad, sólo en ese caso, nos interesarán las interferencias, el ruido de los semiólogos, como parte fundamental de la obra. Ello justifica la utilización de manchas que simulan un mal revelado de la imagen, falsas excoriaciones que semejan dobleces de la tela, esporádicos churretes de barniz que amarillean y avejentan la imagen, fingidas salpicaduras, granulados más propios de la ampliación de la imagen de vídeo que del óleo. El elemento metapictórico es resaltado de forma más o menos explícita en casi toda la obra expuesta. En casi toda ella encontramos un intercambio de miradas entre personajes y espectador que informa un diálogo silencioso y fructífero. A veces el personaje mira a quien lo mira con ojos inocentes; otras, le acusa. En la serie Observaciones, en cambio, el espectador contempla imágenes de la realidad urbana desde un punto de vista oblicuo, como quien espía o descubre desde una posición de falsa superioridad las nimiedades ajenas, instantáneas que por sí solas no significan nada, pero que pertenecen a una línea vital irrepetible.

Que los personajes están más determinados por sus respectivas actitudes que por su misma materialidad queda patente en el hecho de que, casi siempre, las partes más notables de sus cuerpos son las extremidades. A veces por su mayor definición, a veces por su tamaño o su nervadura. Siempre por su postura. Con ¿Quieres un vaso de agua?, Molina nos regala una inquietante obra maestra. La mayor definición de la mirada de los componentes de un numeroso grupo de figuras desnudas se alía significativamente con la reiteración de sus posturas. Todo en ellos indica interrogación, desazón. El ruido impostado en este lienzo parece indicar una abrumadora dosis de incomunicación entre los personajes y entre éstos y el espectador: el gesto de señalar la mano vacía mientras miran, inquisidores, hacia el exterior del lienzo, marca la imposibilidad de cumplir la simbólica oferta del título. Los torpes halos de aguada que encierran manos y rostros podrían significar perfectamente la desconexión entre la voluntad y el acto. En el fondo y por todo paisaje, un cuadro muestra otra figura en actitud serena, en otro plano real y emocional. De parecidas características es Atrapando el vacío, aunque en este caso los personajes no apelan al espectador, sino que forman un teatro interior en el que se reparten los papeles de actores y espectadores en un juego absurdo, hueramente dinámico, pleno de líneas de tensión y fuerza que se entrecruzan de forma inane, como balas perdidas. De nuevo el dramatismo de un lienzo que nos presenta un teatro imaginario. El mismo equilibrado personaje de la obra anterior preside la escena desde el central cuadrilátero de un lienzo. El juego de planos no acaba ahí: la atmósfera que oprime a los jugadores chorrea e invade los límites del cuadro del fondo y de las mismas figuras, para dejar claro que tales límites no existen. Además, una serie de trazos gruesos y esquemáticos añaden al pie de los jugadores figuras de perros heridos, vestidos con esos conos truncados que los veterinarios disponen en torno al pescuezo del animal para evitar su tendencia a lamerse las heridas. Fantasmales presencias sin cabeza, transparentes, sin relación aparente con el resto de los planos del cuadro, privados de acción, superpuestos entre sí pero ignorantes de todo, estos perros aportan una escueta y directa representación del vacío vital.

En El hombre de la canica, de nuevo figuras inocentes pueblan en grupo el espacio del lienzo. En este caso, no obstante, el semblante de todos es tranquilo, y sí parecen interactuar de alguna inexpresiva manera. El paisaje, una vez más separado como plano independiente de la percepción del espectador, incluye los conocidos cuadros de árboles, que en esta ocasión desbordan los límites de sus marcos y se entrelazan a modo de laureles en torno a las cabezas más próximas. La realidad superpuesta de los dibujos esquemáticos figura esta vez diversos y transparentes juguetes. Sólo el hombre de la canica aparta su mirada del frente para dirigirla al juego en el suelo. Tal vez es el único que atiende a lo importante. Inédito.

El doloroso ejercicio de la libertad (*)

Andrea Castagna. De sueño y deseo - Club Prensa Canaria (Las Palmas de Gran Canaria)

La trayectoria de Andrea Castagna (Buenos Aires, 1964) se basa en dos pilares básicos: una técnica en particular, aunque no exclusiva –la pintura sobre seda– y un simbolismo intuitivo, de talante nítidamente espiritual. Su imaginería zoológica (reptiles, aves, cabras, elefantes, camellos, la tortuga) y corporal (manos, ojos, sexos) tiende siempre a la afirmación de la armonía vital, la comunicación, la serenidad; o, por el contrario, a la denuncia de la ausencia de estos factores de estabilidad. La necesidad de un juicio o una decisión –el ejercicio de la libertad– suele estar representado por símbolos como el árbol del bien y del mal. El tono autobiográfico queda patente a través del predominio de figuras femeninas en sus cuadros. Siempre hay una perspectiva plana, basada en la superposición de elementos fantásticos por su naturaleza (ángeles) o por su actitud (reptiles que hablan). La composición suele ser sencilla; la presencia de un eje de simetría o su ausencia siempre significa algo; cuando el orden compositivo se quiebra revela graves tensiones o desequilibrios.

Dos hermosas piezas marcan la cima del arte sobre seda de esta argentina afincada en Fuerteventura: En un mar de lágrimas y En tránsito o De cómo mi barca se dio vuelta. En ambas, una figura femenina desnuda –pues así se encuentran los personajes de Andrea ante su destino– soporta la pérdida del equilibrio en pie sobre una barca negra. En la primera, de sus ojos mana una lluvia de lágrimas horizontal: de nuevo el caos. La barca pierde su estabilidad sobre un mar furioso que intenta engullirla, compuesto de sectores marcados de forma semiabstracta por líneas que se entrecruzan y que figuran las olas, un espacio claramente fragmentario e inarmónico. La combinación de colores es espléndida, generosa: fríos, pero no tétricos, en contraste con lo cálido del cuerpo femenino. No es el posible sentido autobiográfico que claramente respiran estas obras lo que les presta su calidad (aunque seguramente permitió dotarlas de eficaz patetismo), sino la presencia de un lenguaje claro, coherente y delicado.

(*) Publicado en el catálogo de Andrea Castagna, De sueño y deseo, Las Palmas de Gran Canaria: Club Prensa Canaria, 2003, p. 2.

El lenguaje de las montañas (*)

Peter Wehr. Qué hablan las montañas? Pinturas - Torre de El Tostón. El Cotillo. Ayuntamiento de La Oliva (Fuerteventura)

Sin duda uno de los artistas más serios de los que han desfilado por las salas y galerías de Fuerteventura en los últimos años, Peter Wehr (Lübeck, 1934) regala al espectador una versión fiel y, al mismo tiempo, muy personal de aquello que hace especial el paisaje majorero. La aparente desolación de la isla convierte todo esfuerzo por interpretarla en una dramática búsqueda de lo esencial: la exuberancia deviene innecesaria tras el aprendizaje de la desnudez, del despojamiento de lo accesorio -también en lo espiritual-, que nos permite apreciar la importancia de lo pequeño, de lo silencioso, de lo simple sólo en superficie. Wehr ahonda en esa visión y, por medio de una combinación inteligente de manchas de color, consigue recrear las sensaciones que transmite, por ejemplo, el volcán de la Arena del que el artista es vecino, con sus faldas de piedra y liquen, con sus matices basados en lo minúsculo, en lo callado.

Calderas, montañas y nubes
Su primera exposición en Puerto del Rosario nos presentó ese mundo de matices. En Viento frío del este y sol rojo del oeste, la estampa imponente de la montaña de Escanfraga en contraste de tonos fríos y cálidos, de luces y sombras, atestiguaba una vez más la presencia de las fuerzas de la naturaleza en su permanente presión sobre la geografía de Fuerteventura desde direcciones y orígenes diversos.

El aparente desequilibrio compositivo de Nubes como Piscis enfocaba nuestra atención hacia su esquina izquierda inferior: una montaña azul oscuro con cuatro trazos rojos por reflejos de la luz diurna, y cuatro formaciones nubosas verticales, blancas, luminosas, sobre el cielo azul. También en la realidad, parecía decirnos, la vida se concentra en torno a los perfiles falsamente inmóviles de las montañas.

Las luces del amanecer y del atardecer eran interpretadas en Temprano y quizá en Tres nubes y tres montañas, obras en las que montes y nubes forman parte de un único conjunto cromático y, por deducción, de una misma unidad natural. El terreno aparecía hostil y opresivo como un padre en el morro Tabaiba de Montañas heridas, bajo un cielo muy escaso, como si no quedase espacio para el aire; o protector como una madre de vientre cóncavo en la Tindaya de Montaña de descalzados, espiritual en el aura o franja de tenue transición que la separa del cielo. La Muda tuvo protagonismo en Un día calinoso a las cinco y en Colas de escombros, con formaciones rocosas que descendían desde lo alto y marcaban relieves de agudas aristas mediante ligeras variaciones de tonalidad.

¿Qué hablan las montañas?
Peter Wehr sabe que la mancha del liquen sobre la roca no importa tanto como su huella sobre nuestra conciencia. Impaciente ante un deterioro medioambiental que, favorecido por la mucha especulación y el poco escrúpulo, hoy nos aparece como irreversible, Wehr grita y hace que griten las montañas de su mundo. En la presente exposición, las acuarelas incorporan textos, graffiti que expresan los dolores que la vieja Fuerteventura denuncia sólo con existir. Wehr, a un paso de la alegoría, sigue fiel a un delicado simbolismo de raíz romántica.
Caja de viento (“hace tempestad africana”) resume, por ejemplo, la intención del pintor de evitar un paisajismo amable, opuesto a su visión de una naturaleza y una sociedad conflictivas. La montaña del Mal Nombre sirve de fondo, en A las cinco y media, a un interrogante de desgarrada actualidad: “África, ¿dónde está eso?”. Al atardecer prolonga esa manifestación de incomprensión con una nueva pregunta: “¿Cómo que África?”. Cuando nos divorciamos de la naturaleza, nos separamos también de nuestra condición de seres comprensivos, solidarios.
Las escrituras que pueblan esta serie están redactadas en un lenguaje que no dudo en calificar de primordial por dos motivos. El primero es su compromiso con una naturaleza que, hasta la llegada de la especulación salvaje, conservaba inalterados rasgos de sobriedad y pureza que conectaban la isla con nuestra prehistoria natural: “ninguna -no hay -no tierra -ningún”. Pero también se trata de palabras que portan una verdad original porque pertenecen a una lengua que no es la materna del artista. Wehr complementa sus imágenes con frases gramaticalmente sencillas y ajenas: de algún modo, inaugurales. Son elementos sensiblemente gráficos y fónicos a la vez que lógicos, material por tanto disponible -en todos los sentidos de esta palabra-, lenguaje masticable, degustable en la medida y forma en que sólo puede degustar aquél que prueba un plato exótico por primera vez.

El grito de la tierra
La inserción de caligrafía supone un reto asimismo doble. Desprovistas de un contexto verbal y trasplantadas al medio plástico, las palabras resuenan irremediablemente en la imaginación de quien contempla las imágenes y propician, así, un acercamiento al concepto enriquecedor, nunca redundante. Y, desde un punto de vista puramente visual, en el mismo momento en que el espectador descubre la presencia del texto en la obra, sus hábitos lectores condicionan de forma automática la percepción del conjunto, dado que leemos en líneas horizontales, de izquierda a derecha o, lo que es lo mismo, en cadenas lógicas, mientras que miramos un cuadro como un todo y según nos dicte su estructura inteligible. Una integración inepta del grafismo en esa estructura no haría sino estorbar su percepción como unidad.

En segundo lugar, una integración explicativa de esos grafismos arrastraría la obra a un ámbito inferior: el de la publicidad, el cómic o el pop art. Por el contrario, las escrituras de Peter Wehr no son pies de foto ni bocadillos más o menos explicativos; en los cuadros del pintor alemán afincado en Lajares asistimos al grito que emana de la tierra, a los desatendidos desafíos de la montaña.

Un ejemplo maestro de combinación perfecta de texto e imagen, así como de implicación frente a explicación, es el cuadro Huele a lluvia: a través de un inteligente manejo de la caligrafía y de los colores, el texto que podemos leer por encima del volcán (“Más coches, menos lluvia”) aparece como una emanación natural, una prolongación fluida y trepidante de su esencia mineral. El texto, además, aporta una sencilla manifestación del juego de opuestos que, desde Heráclito y a través de Hegel, tanto nos ha ayudado a entender la realidad. Es muy difícil sugerir más y más sabiamente con tan escasos elementos plásticos y textuales sobre el plano.

Fuerteventura, teatro del mundo
Asistimos, de este modo, a la dramatización de la obra. Los textos insertados comparten con los textos-título una misma ideología subyacente, y un mismo carácter complementario con respecto al material plástico; pero suponen un progreso cualitativo en cuanto a la relación entre la obra y el espectador. Los títulos (elementos externos a la obra, o extratextuales, si entendemos la obra plástica como texto en sí, en un sentido amplio) ilustran la imagen o de forma oblicua ayudan a interpretarla. Ahora, al texto-título hemos de añadir un nuevo elemento de discurso que ya no es externo, sino que emana o forma parte integral del mismo paisaje a modo de voz.

El espectador, así pues, asiste a la obra a través de tres vías estrechamente interrelacionadas: la plástica (los paisajes), la discursiva interna (los graffiti) y la discursiva externa (los títulos), en un diseño que acerca la pintura a los planteamientos del teatro y particularmente, al del drama brechtiano. Si los títulos describían la realidad, la voz del paisaje la demuestra, con una clara voluntad ideológica y social, con un laconismo que más arriba calificábamos de esencial o inaugural, en busca de la reacción crítica del espectador. A través del texto insertado, la obra establece con el espectador, si no un diálogo directo (puesto que quizá no esperen respuesta), sí una relación claramente dialógica, en la que están presentes dos sujetos pensantes -y no, como es más habitual, un sujeto frente a un objeto.

Podemos utilizar o no los títulos, pero no cabe ignorar los graffiti, ya que forman parte integrante de la obra. Su contenido nos afecta, queramos o no, y su monólogo no nos traslada una mera representación, sino una acuciante denuncia. Nada más lejos del silencio que presumíamos.

(*) Publicado en el catálogo de Peter Wehr, Qué hablan las montañas? Pinturas, La Oliva (Fuerteventura): Peter Wehr y Ayuntamiento de La Oliva, 2003, pp. 23-27.

La caligrafía esencial de Silverio López

Silverio López. Caligrafía esencial - Varias salas

Tras exponerla en el Aeropuerto, en la casa rural Era de la Corte de Antigua y en la Sala Gomer del Puerto, Silverio López Márquez (La Laguna, 1955) se dispone a mostrar su Caligrafía esencial en la cafetería Avenida 10 de la misma capital, así como en alguna sala del sur. El ceramista, escultor, fotógrafo y grabador chicharrero de origen, establecido hace más de veinte años en Fuerteventura, lleva todo este tiempo desarrollando actuaciones individuales y colectivas en el terreno de las artes plásticas. Sin duda se trata de uno de los artistas majoreros de mayor interés, tanto por la calidad de su obra como -lo que seguramente es más importante- por la actitud con que la acomete.

Ha compartido o dirigido talleres, cursos, seminarios, campos de trabajo y congresos de cerámica tradicional, murales, escultura urbana, audiovisuales. Bajo sus auspicios han tenido lugar en su refugio de la Rosa del Taro diversos encuentros encuadrados en el Territorio imaginario, un proyecto que favorece el intercambio de puntos de vista, técnicas e ideas y que, con apoyo institucional, ha contado ya con la visita de artistas como la japonesa Mami Kato y los cubanos Vladimir de León Llaguno y Carlos Eloy Perera Cosme. En su seno se han celebrado además el I Encuentro de Arte y Naturaleza en Fuerteventura y el Encuentro Canario de Cerámica. López es así mismo autor de esculturas públicas de interés como la reciente Pinta de los vientos, sita en la céntrica calle de León y Castillo; y de otras menos atinadas, como el homenaje a Suso Machín que permanece a la sombra de la Iglesia del Rosario y que ilustra perfectamente el arte de encargo.

Actualmente trabaja en su Caligrafía esencial, una serie de grabados basados en mapas y fotografías aéreas de estructuras agrícolas de la isla: gavias, nateros y cercados. Por medio de la simplificación progresiva de los elementos que configuran esos diseños, López descubre formas inesperadas, sencillas pero reveladoras de una escritura secreta trazada inconscientemente por los campesinos majoreros que un día fundaron sus existencias sobre el suelo. La caligrafía esencial sugiere organismos vivos, larvas de invertebrados o grafías misteriosas, confirma indirectamente la profunda implicación del hombre con la tierra y nos devuelve el recuerdo de una relación más armónica con la naturaleza, una relación hoy olvidada.

La serie expuesta, todavía inconclusa, consiste sobre todo en pruebas de autor. Silverio López prevé sacar series numeradas de unos grabados que a su entidad estética añaden una voluntad de significación de la que carecen las pseudoplásticas que sufrimos un día sí y otro también. El artista de la Rosa del Taro, con sencillez pero no sin ambición, sin estridencias mas con paso firme, pretende desentrañar la realidad en algunos de sus aspectos más sorprendentes o inesperados, lo que de antemano le hace contar con nuestra simpatía de espectadores habitualmente frustrados. Su punto de vista es el de quien crece continuamente, quien concibe su obra como un proceso permanente, siempre como un paso hacia algo superior, siempre en intercambio con otras obras y, no obstante, siempre con voluntad de aportar signos propios. Es la suya una actitud intrínsecamente fructífera, que no puede sino rendirnos una hermosa cosecha a todos. Canarias 7 Fuerteventura.

Nuestro pasado en los carteles

Cien recuerdos en color. Carteles de publicidad comercial en España (1870-1960) - Molino de Antigua

Hasta el 15 de agosto abre el Cabildo en su sala de exposiciones del Molino de Antigua Cien recuerdos en color. Carteles de publicidad comercial en España (1870-1960), una selecta muestra de la imponente colección de Carlos Velasco Murviedro. En esas cien imágenes y en sus correspondientes textos, el español puede recorrer una de las facetas humanas más significativas del siglo XX: la publicidad; y, a través de ella, la evolución de su calidad de consumidor y también de ciudadano. Se trata de una exposición altamente recomendable, por lo que tiene de evocación y por la calidad pragmática e, incluso, artística de algunas piezas: no por nada encontramos firmas como las de Néstor o Rafael de Penagos entre los cartelistas profesionales del siglo XX.

Una de las cosas que el coleccionista y comisario de la exposición nos recuerda es que, durante muchas décadas, la única nota de color en una realidad gris (por la penuria económica, por la miseria intelectual, porque los soportes del cine, la televisión y la fotografía aún eran en blanco y negro) la aportaron los carteles publicitarios. La evolución de la estética publicitaria muestra bien a las claras la de los gustos artísticos y la moda reinantes; su evolución temática, los hábitos de consumo de los españoles; o sus necesidades.

Reclama nuestra atención, entre otros elementos, la aparente inalterabilidad del papel desempeñado por la mujer en la publicidad a través de los casi cien años que cubre la colección: ama de casa eficiente, esposa y madre pundonorosa, destinataria de detergentes concentrados, cremas para el cutis, tintes, desatascadores, perchas plegables... Su carácter de objeto sexual nos asalta, quizá por primera vez en toda su evidencia, en un anuncio de crema de afeitar Rapide de en torno a 1960. En una época de leve apertura, aunque todavía de fieras críticas y censura al erotismo -por otra parte mojigato- del cine norteamericano, un objeto en principio poco susceptible de asociación con lo erótico acude al reclamo sexual para facilitar las ventas. El texto, de una ambigüedad ingenua pero contundente, reza: “Elija una de las tres / cremas de afeitar Rapide”; y, entre las dos líneas antedichas, tres hermosas vendedoras ajustadamente uniformadas (una rubia, otra morena, otra pelirroja; y en actitudes que realzan diversas y redondeadas partes de sus respectivas anatomías), muestran las variedades del género (con brocha, sin brocha, con brocha mentolada) al posible cliente. En esto, nos parece, tampoco hemos evolucionado tanto.

Otros aspectos son evaluables en la contemplación de la colección Velasco: la representación de la figura humana, y en particular la del niño; las tendencias plásticas (el modernismo y el art deco elevaron el cartelismo a la categoría de arte) e ideológicas (la grisura del franquismo, su yugo y sus flechas invadieron los affiches); el regionalismo; el estado de la sanidad española: esos anuncios, entrañables y a veces dramáticos, de magnesia granulada, plantas laxantes, campañas antituberculosas, calmantes, pastillas contra el catarro, tónicos contra el raquitismo o pomadas prácticamente mágicas que curan desde una bronquitis hasta un forúnculo; las técnicas de márquetin (véanse sin falta los magníficos anuncios de los chocolates Nelia en los años 30) o la penetración de la imaginería y la fraseología publicitarias en el lenguaje ciudadano, como en el caso, que todos recordamos, del borreguito de Norit. El mundo del consumo y del reclamo publicitario, al cabo, refleja las características de un pueblo con mayor rigor e inmediatez que el más sesudo tratado de sociología. En este caso se trata del catálogo vivo, y en excelente estado de conservación, de una época de nuestra historia anterior a la aparición y dominio de la omnipotente televisión. Sólo por eso, ya merece la pena el viaje a Antigua. Canarias 7 Fuerteventura.

El objeto como pretexto

Nuria Formentí - Sala de Exposiciones del Cabildo de Fuerteventura

A veces se encuentra uno con artistas de raza. Se trata de casos altamente insólitos de personas que toman su profesión como una forma de trascender, más allá de cuestiones de rentabilidad económica que son accesorias: que un valor artístico coincida o no con un valor comercial, en un momento determinado de la vida del creador o mucho después de muerto éste, es lo de menos. Lo que caracteriza al artista es su afán de trascender; tal vez sin saber muy bien qué cosa es esto tan solemne de la trascendencia, pero siempre con absoluta conciencia de que el don disfrutado es un patrimonio precioso que tiene la obligación de cultivar con seriedad y de compartir generosamente. Estos seres únicos, raros, que frecuentemente se acomodan mal a un mundo demasiado simple o demasiado complicado para ellos, saben que, para hacer lo que tienen que hacer, la técnica es necesaria; pero también que la técnica por sí sola no los conducirá muy lejos, no mucho más allá de una meritoria artesanía. Entienden, además, que su obra no se ha de contentar con reflejar una referencia exterior por medio de la técnica, sino que es su mundo interior rico y desbordado (incluso sin ser conscientes, incluso a su pesar: recuerden a Van Gogh) el que lucha con la técnica por salir al exterior en forma de obra. La referencia a la realidad sólo es pretexto. La técnica, arma más o menos afortunada. El artista no se proclama, no explica su producción, no alardea. Es.

Y siempre celebramos encontarnos con casos que apuntan en esa dirección. En la obra de Nuria Formentí, expuesta en la Nueva Sala de Exposiciones del Cabildo Insular hasta el 8 de junio, hemos vislumbrado brillos de auténtica creación. Hay que decirlo: también hemos contemplado tentativas más o menos acertadas. Pero hoy nos queremos fijar en algunos cuadros de su serie mobiliaria. “Pinta butacas”, escucharemos de quien sólo haya visto (pero no mirado) la muestra. Es falso: Formentí no pinta muebles. Por más que encontremos sillas, sofás y butacones en su obra, el mueble es sólo una excusa. La prueba es que, contra lo que es práctica común entre otros artistas sedicentes, los títulos de sus cuadros apenas aportan nada a su contemplación. Son extratextos puros, palabras meramente identificativas, elementos de catálogo. Calor, Frío, Butacón son títulos superfluos que dejan bien claro que lo importante no es el ropaje de la obra, sino ésta.

Se trata de cuadros ejecutados con técnica mixta (acrílico y una pasta aplicada por encima con hábil manejo de pala) en los que los muebles no están solos en el espacio; siempre se hallan enmarcados en un ambiente, aunque éste sólo sea provisto por medio de escasos elementos de una perspectiva sugerida, más que definida. Los fondos son sencillos, pero no descuidados: esquemáticas capas de pasta dispuestas estratégicamente. Para empezar, no se trata, pues, de muebles, sino de ambientes. La luz, pese a la referencialidad de las imágenes, en ocasiones es irreal: no parece que haya, como es ley natural, un foco que ilumine la escena inerte, sino que más bien la luz ejerce su énfasis sobre zonas escogidas de los objetos. En Calor los tonos cálidos, y en Frío los fríos, brillan sobre áreas concretas en tapicerías fantásticas, en las que el juego de luces y sombras determina superficies de roce, tejidos gastados, sebos y sudores viejos sobre la textura original. De nuevo encontramos que lo que destaca no es el objeto, sino lo que éste sugiere: uso, tiempo, humanidad, calor, frío. Lo muelle y lo funcional se recrean a través de sensaciones. La presencia y la ausencia del animal humano, sensual y capaz de impregnar de su calor o de su frío los objetos, nos llama desde los cuadros de Formentí. Incluso su disposición (contiguos y enfrentados) nos recuerda alguna vez la corriente voluble y contradictoria en que nuestra vida fluye hacia su desembocadura.

Desde Butacón’ el calor de un hogar nos llama. La pintora sabe que lo relevante de un mueble no son sus líneas, ni su armazón, ni su diseño, ni tampoco su precio. Un mueble sólo adquiere parentesco con el hombre (y, por tanto, es merecedor de protagonizar un retrato) cuando entra en contacto con él y ambos comparten su existencia, contagiándose el uno de los humores y estados del otro y adaptándose éste a los espacios y molicies del primero. Si a través de la representación de las formas y texturas gastadas de una butaca somos capaces de percibir lo que de humano flota entre sus brazos, henos aquí el milagro del arte: no como reflejo, sino como ingrediente, variación o sustituto de la vida. Sin más explicaciones. Canarias 7 Fuerteventura.

Una vez más, jugar al arte

Rufina Santana. Arqueología del jardín - Molino de Antigua

La obra de la grancanaria Rufina Santana nos visita desde el pasado día 17 y hasta el 16 de junio en la Sala de Exposiciones del Cabildo en el Molino de Antigua. Se trata en esta ocasión de Arqueología del Jardín, un buen ejemplo de lo que esta artista afincada en Lanzarote entiende por una exposición.

Lo primero que nos llama la atención al entrar en la sala es que Santana no ha podido escapar a la atracción fatal que sobre los artistas plásticos insulares parece ejercer ese objeto dramático de nuestra actualidad que es la patera, un objeto con el que no cabe jugar sin caer en lo melodramático, lo frívolo o, por excesiva reiteración, en lo trivial. Los ojos del Paraíso, en un juego formal demasiado burdo, advierte al espectador que esta artista también ha resultado impactada por la tragedia de la inmigración ilegal. Se trata de un aviso para navegantes (subsaharianos).

A continuación, multitud de objetos circulares en forma de sol, secciones de tronco seco de pita del malpaís de Huriamen decoradas con motivos vegetales en colores chillones, adornan la sala. Y digo adornan porque sólo desde el punto de vista de la artesanía o de la decoración cabe entender su existencia. Una larga serie horizontal de estos discos, titulada Todo, parece jugar contraste con un gran círculo pintado en tonos terráqueos sobre contrachapado, de título El Uno. Una y otro reducen su entidad a referencias sólo levemente abstractas y, desde luego, demasiado superficiales a la unidad del círculo, a la globalidad del planeta y al ser uno y estático de Parménides. La unidad que pretenden formar El Uno y Todo, pese a lo solemne y absoluto de sus títulos, parece finalmente no ser tan relevante, ya que en otras exposiciones de la artista han aparecido en distinta disposición y en número diverso a los que presentan en el Molino de Antigua. Su reunión más parece casorio circunstancial e interesado que matrimonio indisoluble. No inspira mucha seriedad, la verdad.

Multitud de alusiones a lo natural, al agua, al jardín y, por otra parte, a un mito ajardinado y canario (esto último debe ser necesario) se contienen en los títulos de las pinturas: En el estanque, Desarraigo, Del jardín, En el jardín, Fluir, Mar de fondo, Tesoros encontrados (del jardín), Hespérides. Imprecisas formas vegetales y acuáticas, manchas de colores deficientemente combinados, salpicaduras y churretes yuxtapuestos en gran confusión, aparentemente sin más criterio que el disimulo de las carencias, no sugieren apenas referencialidad alguna. Tampoco hay un simbolismo inteligente; diríase que Santana confía en la credulidad del espectador, que ha de beber de los títulos que vienen en las cartelas sin hacer más preguntas.

El más complaciente se preguntará: pero ¿es que acaso es necesaria la referencialidad? La respuesta es no, desde luego. El problema es que la misma autora no duda en definir su obra de forma referencial en cuanta ocasión tiene (página web, catálogos) por medio de afirmaciones como la siguiente, aplicada a su proyecto Hespérides: “se trata del estudio de una porción del paisaje de la isla de Fuerteventura y su interpretación personal como la de un Jardín que fue, metáfora de la necesidad de búsqueda y rescate del jardín interior”. Sin mucho respeto por la precisión que se le debe al uso de conceptos como “metáfora” o “jardín interior”, Santana parece reordenar los propios a la menor ocasión de exponer: Arqueología del Paraíso, Arqueología del jardín, Tesoros encontrados, Tesoros encontrados (del jardín) o Hespérides son títulos de series diversas que, por acoger las mismas obras en órdenes diferentes, parecen intercambiables con excesiva facilidad. El avisado lector nos castigará si somos demasiado estrictos, pero creemos que no basta con cambiar un adjetivo para que la obra sea nueva y diferente; y que lo acomodaticio está reñido con lo duradero.

Echamos en falta, ciertamente, el rigor del artista que concibe su obra de una forma y no de otra, que dispone sus materiales conforme a una visión del mundo y del arte, y no de acuerdo con las medidas y demás contingencias de la sala, que entiende una exposición (o un libro, o un concierto) como una entrega única y exclusiva de los frutos de su alma a un receptor a quien respeta. La pobreza plástica y conceptual impide contemplar Arqueología del Jardín como otra cosa que una oportunidad para exponer bien aprovechada. Canarias 7 Fuerteventura.

El doloroso ejercicio de la libertad

Andrea Castagna. En tránsito - Aeropuerto de Fuerteventura

Andrea Castagna (Buenos Aires, 1964) ha expuesto su obra este mes que acaba en el Aeropuerto y en el Edificio Tindaya de la calle Secundino Alonso. La trayectoria de esta pintora, que ya hemos admirado en otras muestras, se basa en dos pilares fundamentales: una técnica particular (la pintura sobre seda) y un simbolismo intuitivo, de talante nítidamente espiritual. Su imaginería zoológica (reptiles, aves, cabras, elefantes, camellos...) y corporal (manos, ojos, sexos) tiende siempre a la afirmación de la armonía vital o a la denuncia de su ausencia. El elemento autobiográfico suele quedar patente a través del predominio de figuras femeninas en sus cuadros.

En la muestra En tránsito, Andrea ha experimentado con la idea del viaje. Los aviones y las embarcaciones pueblan esta colección, cuyo leitmotiv es el cambio, significado por lo azaroso del viaje físico. Siempre hay una perspectiva plana, basada en la superposición de elementos fantásticos por su naturaleza (ángeles, reptiles que hablan) o por su actitud (Entre telones, En un mar de engaños). A veces, la decoración se hace profusa, en menoscabo de esa perspectiva, como es el caso de Peregrinación. La composición suele ser sencilla; la presencia de un eje de simetría (Estelar, Peregrinación) o su ausencia siempre significa algo; cuando el orden se quiebra revela graves tensiones o desequilibrios.

Dos hermosas piezas marcan la cima del arte sobre seda de esta argentina afincada en Cañada del Río: En un mar de lágrimas y En tránsito o De cómo mi barca se dio vuelta. En ambas, una figura femenina desnuda (pues así se encuentran los personajes de Andrea ante su destino) soporta la pérdida del equilibrio en pie sobre una barca negra. En la primera, de sus ojos mana una lluvia de lágrimas horizontal: de nuevo el caos. La barca pierde su estabilidad sobre un mar furioso que intenta engullirla, compuesto de sectores marcados de forma semiabstracta por líneas que se entrecruzan y que figuran las olas, un espacio claramente fragmentario e inarmónico. La combinación de colores es espléndida, generosa: fríos (pero no tétricos) en contraste con lo cálido del cuerpo femenino. Los fondos más o menos geométricos y el empleo de los colores no son de relleno, como aparentan ser en otros cuadros, sino que se integran plenamente en la significación del todo. No es el posible sentido autobiográfico que claramente respiran estas obras lo que les presta su calidad (aunque seguramente permitió crear su atmósfera de patetismo), sino la presencia de un lenguaje claro y coherente que las hace netamente superiores al resto de los cuadros. En un mar de lágrimas y En tránsito no son variantes de un mismo trabajo: son dos obras completas y marcan, en sus pequeñas diferencias, dos mundos de reflexión bien diversos y que no podemos sino aplaudir.

Un tercer trabajo, titulado Sobre mí voces del día, sueños de la noche, nos parece emparentado temáticamente con otra pieza de Andrea que hemos contemplado en el pasado, Eva y un sinfín de habladurías. El árbol del bien y del mal, la manzana sobre la cabeza, la amenaza de los arqueros: todo parece implicar la necesidad de un juicio o una decisión, y donde antaño había cuervos y mujeres enlutadas hoy hay amenazadores arqueros, también silueteados en negro. Eva, junto al árbol terrible, ejerce una vez más su libertad. Canarias 7 Fuerteventura.

La obra de Núñez y Perera

Tomás Núñez y Carlos Eloy Perera - Casa de la Cultura de Puerto del Rosario

Puerto del Rosario se ha enriquecido recientemente con la presencia de El autoestopista, de los cubanos Tomás Núñez González y Carlos Eloy Perera Cosme, en una de las rotondas que desde el sur dan acceso a la ciudad. El reciclaje de objetos de desecho presta a esta figura un sabor muy especial, acorde con una filosofía de relación entre arte y sociedad muy recomendable. El autoestopista es una de esas obras que no pueden pasar inadvertidas: quizá está llamado a erigirse en emblema de la capital majorera, tal como le sucediera antes a las populares culonas del Homenaje a la fraternidad de Paco Curbelo. Los escultores antillanos han compartido durante su estancia en Puerto, además, una interesante exposición en la municipal Casa de Cultura.

En relación con la pintura de Eloy Perera, Leo García Enguita me sabrá disculpar que aproveche sus palabras: “reminiscencias infantiles”, “influencia goyesca”. Los personajes de Perera muestran, aunque de forma embrionaria, el espíritu que existe o debe existir detrás de la mirada. De Goya toma, no sabemos si voluntariamente, el ambiente opresivo que rodea a ciertos grupos, algunos rasgos de color rebosantes de un pavor expresionista, una suerte de aire onírico en torno a las figuras, que más que descritas son pensadas o interpretadas. La inocencia infantil resulta evidente en la presencia abrumadora de rostros de niño, de ojos enormes, a veces próximos al cómic japonés, así como de entrañables mascotas bidimensionales, como soñadas.

Tomás Núñez muestra en sus vidrios pintados una abigarrada y optimista atmósfera caribeña, de marcados rasgos afrolatinos. Más artesano tal vez que Perera, quizá menos idealista y más profesional, su habilidad en el manejo de los materiales dota a su producción de una definición decisiva, por ejemplo, en el aspecto comercial, pero no solamente desde ese punto de vista. Sabe lo que quiere y lo plasma. En sus manos, el metal inerte se transforma en carne flexible y adquiere un movimiento sorprendente. El equilibrio de las fuerzas que actúan sobre el cuerpo humano, las consiguientes tensiones musculares y el natural balance de los miembros están perfectamente asumidos en la chapa y la tuerca soldadas de forma sólo aparentemente arbitraria. Sus máscaras explotan los recursos de la caricatura. Sus equilibrios son fundamentales, y el dinamismo con que impregna manillares, pedales y resortes (recuérdese su Perro) es máximo.

Ambos artistas prosiguen su viaje juntos, y tras trabajar en Fuerteventura visitan Madrid, Barcelona y puede que Valencia, donde tendrán oportunidad de exponer, relacionarse, estudiar y visitar museos. No cabe sino desearles buena fortuna. Canarias 7 Fuerteventura.

Trabajos manuales

Segunda clase o turista - Molino de Antigua

Hasta el 3 de marzo se ofrece en el Molino de Antigua la muestra Segunda clase o turista, convocada por Nilo Casares (La Coruña, 1963) y secundada por el Cabildo de Fuerteventura bajo el marbete del nonato Centro de Arte Juan Ismael. En ella se acumulan, de forma un tanto irregular, una serie de piezas u objetos artísticos relacionados con la maleta “como espacio de creación, físico y simbólico”. No obstante, el espectador apenas alcanza a distinguir alrededor de docena y media de juegos, a veces intrascendentes y a veces ingeniosos, en demasiadas ocasiones meras bromas. Casares, “crítico de arte y comisario independiente de arte contemporáneo”, parece haber ideado el encuentro. Hay que reconocer que el que no se divierte es porque no quiere.

De Juan Hidalgo y Francis Naranjo estamos acostumbrados a objetos cuya conexión con cualquier significado artístico inicialmente parece remota. Sólo su misma consideración como objeto de arte (sólo el punto de vista de un espectador seducido) convierte en tal un primoroso maletín de madera forrado interiormente de poliexpán y con el fondo lleno de sales de color violeta. “Muy frágil” rezan las etiquetas exteriores, y el espectador, como por arte de magia, súbitamente se halla frágil, reflejado en el inquietante conjunto formado por cosa, palabras y espacio. Reflejado y desafiado. La veterana presencia de Juan Hidalgo mantiene un pulso, ya que no genial, al menos profesional. Desde Nueva York, Ferrán Martín aporta un respetable juego de puntos de vista, con matices lejanamente emparentados con el cuestionamiento de la sociedad y una denuncia muy neoyorquina, aunque tal vez no tan novedosa, de la alienación urbana. El catalán y floridiano Antoni Miralda, por su parte, insiste en su habitual estética alimentaria e insinúa libertades amputadas.

Poco desafío puede encontrar el paciente visitante, por el contrario, en objetos como la Maleta del misionero, del zimbabués Berry Bickle. A la belga Isabelle Bribosia (escultora, escenógrafa, etc.) no se le puede negar cierto ingenio primario. Cierto talento, similar al de aquél que monta la parte interactiva de, por ejemplo, un museo o un centro de interpretación, inspira al australiano Warren Vance su maletín caleidoscópico. Y es evidente (y seguramente lo único positivo que se puede predicar de él) el ánimo juguetón del “artista interdisciplinar” Guillermo Gómez-Peña, alias El Mad Mex y Mexterminator, creador de lo que alguna crítica norteamericana ha denominado Chicano cyber-punk performances, muy a menudo programadas por universidades de aquel país. En esta ocasión, sus videograffitis y su díptico, que el Cabildo edita aparte del catálogo, le ganarían la adoración de cualquier alumnado de bachillerato; eso sí: anterior a la LOGSE. Y, no obstante, Gómez-Peña cumple pronto los cincuenta.

Javier Camarasa aporta una nueva versión, esta vez con maleta, del dramático viaje de las pateras. Si en el catálogo aparecen la maleta y su contenido diseminado en una playa, con un sentido social explícito (nada precisamente experimental), en el Molino de Antigua el contexto mínimo necesario se pierde absolutamente. Por otra parte, en la instalación presente en la sala, a las prendas esparcidas van unidos cuadernillos con textos de inmigrantes, un conjunto de testimonios muy interesante sin duda, mas alejado, por su naturaleza discursiva y netamente referencial, de los presupuestos del arte conceptual. El impacto visual se ve aminorado por el requisito de la lectura, que impone una forma de percepción ajena a lo plástico. Lo que pretendía ser instalación se nos antoja así amontonamiento, batiburrillo de loable intención social y nulo efecto artístico. Y, por otra parte, ¿por qué no recordar que los vestigios de las pateras ya los utilizó, creemos que mucho mejor, Pepe Dámaso?

Mucho menos interesante, desde luego, parecen la pieza de Isbel Messeguer, a medio camino entre el kitsch y una irritante tomadura de pelo, provista de unos evidentes referentes sentimentales (ni por asomo irónicos) que no cuadran con el enfoque supuestamente conceptual de la muestra; la de Marta Prieto, cuyo mérito podría estribar quizá en la pura destreza manual; la de Chus Morante, igualmente carente de toda intención estética que no sea meramente decorativa; o la de Óscar Mora, que nos confesamos incapaces de calificar con palabras honestas.

Por más que nos interrogamos, por último, no somos capaces de encontrar el sentido de la presencia en un mismo catálogo del texto juvenilmente juguetón de Nilo Casares, el discurso plenamente integrado y literario de Javier Reverte y la nota neutra firmada por el consejero de Cultura, Mario Cabrera, que, por cierto, incluye un uso aberrante del signo @ como indicador de género doble (¿o también neutro, quizá?). No es posible discernir por qué razón la organización escogió tres textos tan aparentemente chocantes entre sí para su desplegable, de no ser porque estuvieran más o menos a mano.

En cualquier caso, nos encontramos ante una muestra de lo que el arte conceptual no es ni debe ser. Vivimos en un mundo que difícilmente acepta más estímulos que los superficiales, un mundo en que las instituciones creen, incluso de buena fe, poder contribuir al desarrollo del arte experimental, en que un objeto nos deja de parecer trivial solamente porque establece una mínima relación entre dos conceptos simples, porque refleja una estructura de pensamiento no mucho más compleja que las que rigen los dibujos animados o la moda prêt-à-porter. En nuestro mundo, no es necesario leer ni meditar excesivamente para sobrevivir, ni mucho menos una formación académica para interpretar una obra de arte o disfrutar de ella. Tampoco para detentar comisariados. Esto es, al menos, lo que algunos pretenden so pretexto de “acercar el arte al público”. El arte verdadero, entendemos, no ha de basarse en la palabrería; más bien, ha de luchar contra todo este lamentable estado de cosas. Canarias 7 Fuerteventura.

Un motivo de orgullo

I Simposio Internacioal de Escultura de Puerto del Rosario

La celebración en Puerto del Rosario del I Simposio Internacional de Escultura es un éxito del que los majoreros no pueden sino felicitarse. Un encuentro de tal magnitud tiene lugar muy pocas veces, en muy pocos lugares y, desde luego, nunca había sucedido en Fuerteventura, ni en Canarias, ni quizá en España. Albert Agulló, en los comienzos del encuentro, afirmó que sólo hace unos cuarenta años recordaba algo parecido en Barcelona, en el ámbito de la pintura. Motivo de gran orgullo ha de ser, por tanto, para quien organiza: la concejalía de Cultura del Ayuntamiento de la capital; para quien apoya de forma aparentemente firme y, desde luego, insustituible: la consejería de Cultura del Cabildo Insular; y para quienes nos beneficiamos de la presencia en nuestra ciudad de un puñado de grandes artistas y podemos admirar su trabajo en vivo: los ciudadanos.

Es encomiable, por otra parte, que ambas instituciones se hayan propuesto incluir en sus respectivos presupuestos partidas suficientes para que un acontecimiento de semejantes características se afiance y adquiera periodicidad anual. La influencia de artistas de prestigio internacional y las enseñanzas que se pueden derivar de las mesas redondas que se celebran en el marco del Simposio pueden ser, con el paso de los años, un factor esencial para el crecimiento cultural y profesional de los majoreros y, dependiendo de la proyección que se le dé al evento, de los canarios en general.

La previsión presupuestaria puede ser también un elemento de estabilidad que elimine los defectos de que este primer Simposio ha adolecido. Nos referimos fundamentalmente a la aparente escasez de medios y al incumplimiento de plazos y horarios, remediados con grandes dosis de una improvisación que, si en lo personal puede ser elogiable, en lo institucional ha de ser evitada. Nos referimos también a algunas carencias que no por accesorias dejan de empobrecer el encuentro: pese a que la organización ha hablado de la edición de un programa, llega casi el final del simposio y el programa sigue sin existir, por lo que las mesas redondas se anuncian públicamente en la prensa o mediante el boca a boca. Igualmente se ha echado muy de menos la presencia de un traductor-intérprete de inglés que, dada la diversa procedencia de los participantes, era necesario, máxime cuando se celebran mesas redondas exclusivamente en español. O un simposio es “internacional” o no lo es; a medias no vamos a ningún lado.

La crítica es necesaria para que los proyectos progresen, y con este ánimo la aportamos, codo con codo con nuestra efusiva enhorabuena por lo que sin duda es un hito en la historia de la cultura institucional majorera. Hay que destacar el buen ambiente que ha existido entre los artistas invitados y los elogios unánimes que éstos han dedicado al buen trato recibido, al hermoso emplazamiento de su lugar de trabajo y al proyecto en sí. Injusto sería no recordar aquí la labor de organización de Leo García Enguita, alma del Simposio por sus indispensables tentáculos en el mundo del arte; la colaboración y la simpatía de Alberto Bañuelos-Fournier; la actividad incansable y el buen humor de Manolo Paz; la sensibilidad de Johannes Hillebrand; la serenidad de Paco Curbelo; la sobriedad de Varda Ghivoly e Ilan Gelber; el pundonor y la ironía de Nicolae Fleissig; y la nórdica alegría de Matti Nurminen. Sin su calidad humana nada de esto hubiera sido tan agradable. Canarias 7 Fuerteventura.

El arte canario del siglo XX

Canarias siglo XX. Instrumentos para el análisis del arte de un siglo - Centro de Arte La Regenta (Las Palmas de Gran Canaria)

Las exposiciones son un estupendo pretexto para editar libros espléndidos que, bajo la especie del catálogo, acceden a medios editoriales que, sin exposición de por medio, les estarían vetados. Una exposición es, por tanto, importante por su propio contenido; pero también, en una gran medida, por el catálogo que deja tras sí, que prolonga en el tiempo su aportación y que, a veces, se convierte en una joya bibliográfica o en un manual insustituible.

El caso de Canarias siglo XX. Instrumentos para el análisis del arte de un siglo es muy significativo a ese respecto. La exposición, que ha recorrido y recorrerá las distintas islas del archipiélago entre junio de 2001 y marzo de 2002 y de la que es comisario Orlando Britto Jinorio, es una iniciativa del Gobierno de Canarias respaldada por los cabildos de Fuerteventura, Lanzarote, El Hierro, La Palma y La Gomera; desde el pasado día 20 habita el Centro de Arte La Regenta de Las Palmas. Básicamente no enseña obras de arte, sino una sucesión de paneles didácticos con abundante texto (a cargo de Fernando Betancor y del mismo Britto) y numerosas ilustraciones, así como diversas opciones multimedia y una “exposición dentro de la exposición” que incluye obras de Néstor de la Torre, José Arturo Martín y Javier Sicilia, Plácido Feitas, Adrián Alemán, Manolo Millares y Francis Naranjo. Seria y amena, la muestra hace un recorrido completo y estructurado por el arte canario contemporáneo que, no obstante, abruma un poco al espectador: es realmente difícil leer tantísima información en un contexto como el de una exposición.

Da la sensación de que Britto Jinorio, veterano ya en el comisariado de exposiciones, piensa más en el catálogo que en la muestra en sí cuando concibe sus proyectos, lo cual demuestra, por otro lado, una encomiable visión a largo plazo. Para Canarias siglo XX, el Gobierno de Canarias editó una guía didáctica que reproduce los paneles didácticos, y un magnífico catálogo de 264 páginas que también incluye la guía, ambos producidos y diseñados primorosamente por Ediciones del Umbral. El catálogo, que ofrece al lector una buena serie de estudios complementarios a la exposición, es ya una referencia indispensable en cualquier bibliografía del arte canario.

Ángel Mollá abre la serie con una irónica reflexión sobre “(En)señas de identidad”, en la que propone como obligación de todos el examen de los iconos y las figuras del lenguaje que presiden el arte, los libros, la cultura oficial y la de la calle, los medios de comunicación y los numerosos lugares comunes de la identidad canaria. Abundando en la relación entre palabra e imagen, Marianela Navarro Santos titula “Destellos y naufragios insulares” un estudio sobre los encuentros que en el siglo pasado se dieron entre los poetas, críticos, ensayistas y artistas plásticos de la modernidad canaria.

Carlos Díaz-Bertrana dedica a Eduardo Westerdahl el artículo “El siglo XX: la entrada del arte canario en la historia”, en el que da un rápido repaso al arte y a los artistas de la centuria. Ángeles Alemán titula “Las coordenadas de la modernidad” una revisión de la crítica de arte en Canarias. Mª Carmen Rodríguez Quintana, en “Etcéteras y además”, hace un recorrido cronológico por la modernidad, la vanguardia y sus diversas tendencias y la posmodernidad, “pero, en este caso, a través del prisma de aquellas figuras que quizás han pasado inadvertidas o han sido desatendidas”. Mariano de Santa Ana aporta “Una historia de los espacios expositivos canarios”, una densa revisión y valoración de los museos, galerías y salas de exposiciones que han funcionado en las islas. Y Sergio Domínguez Jaén recoge en el documentado artículo “Un siglo de revistas de arte en Canarias” la labor de publicaciones como Gente Nueva, Castalia, Hespérides, Cartones, Índice, Liminar, Syntaxis, Fetasa, La Página, Atlántica o el suplemento cultural de Canarias 7, Pleamar. Además, el catálogo incluye el apartado “Territorios de confluencias” (la “exposición dentro de la exposición”) y una “Bibliografía básica para el arte del siglo XX” de Fernando Betancor.

Un manojo de sabrosos ingredientes se guisa en Canarias siglo XX: la obra de grandes figuras como Néstor de la Torre, José Aguiar, Nicolás Massieu, Felo Monzón, Plácido Fleitas, César Manrique, Martín Chirino o Pepe Dámaso; el análisis de las distintas vertientes del fenómeno artístico (los creadores, la crítica, los museos, las galerías, las revistas especializadas) por buenos ensayistas; el excelente diseño gráfico de Javier Caballero y Edmundo Aragón, la enorme calidad material de la edición y la coordinación del experimentado Britto. Entre todos ofrecen al aficionado al arte canario, e incluso al estudioso, una visión global de lo que aportó la plástica en el siglo que acabó a eso que tanto hemos llamado, con o sin fortuna, identidad canaria. Canarias 7.