Temo, luego existo

Chiang - Altair, Joan Oliver “Maneu” y Xavier Fiol

Ricard Chiang (Barcelona, 1966) ya había dejado adivinar a los palmesanos cuál era el tormentoso ámbito de su reflexión en sus Tentaciones de 2001. Hoy, tres de las más prestigiosas galerías del centro de la ciudad se han asociado para ofrecernos una nueva muestra de su obra más reciente, articulada en cuatro series y presentada en un catálogo cuya valiosa introducción, firmada por Damià Pons i Pons, seguramente hace innecesarias estas notas.

Junto a series como Ríos, que Pons ha identificado con la delicadeza y el equilibrio compositivo y emocional del paisaje japonés clásico –y que le permite conjugar la investigación en torno a lo tenebroso con una línea dulce más comercial–, o Raíces, en que, bajo una apariencia inofensiva, positiva lo oculto, Chiang establece en Pin-up las pautas de lo inquietante: a una belleza aparentemente serena acompañan, a modo de sugeridas pesadillas, símbolos o imágenes en nerviosos trazos que nos remiten a lo satánico (la cruz invertida, la Muerte, la estrella de cinco puntas o la cabeza de macho). Goya está en Chiang, pero también Brueghel y el lado oscuro del romanticismo, cuando –avalado por su faceta de dibujante de cómic– abandona la figuración más realista y se decide por estilizados muñecos en Parvulitos del infierno. El horror más o menos intelectualizado adquiere un cariz plenamente irracional cuando no sólo los protagonistas del drama son niños, sino que incluso el trazo empleado imita los monigotes escolares. Insertar motivos terroríficos en un contexto infantil nos arranca sutilmente la condición de espectadores y nos recoloca en la pasividad propia del no adulto, en la que no cabe sacudir la amenaza, sino sufrirla. Continuación aún más dramática de la serie Pesadillas infantiles (2001-2003), estos parvulitos torturados, devorados o desmembrados son góticos en varios sentidos de la palabra: en el de un estilo de simultaneidades sin primor formal ni perspectiva, básicamente expresionista; y en el de un romanticismo en blanco y negro cercano a la literatura vampírica y al cine gore. Lo terrorífico nos atrae porque siempre sobrevivió en nuestras conciencias pese a décadas de educación y madurez: nos sitúa frente a nosotros mismos. Última Hora.

Restituir con rigor

La forma restituita. Arte italiano de fin de milenio - Centro Pelaires

En su texto introductorio al magnífico catálogo editado por Pelaires para La forma restituita, Marco Meneguzzo defiende un carácter propio del arte italiano del último tercio del siglo XX y, por extensión, del latino frente al anglosajón, que debería dar unidad a la muestra. Para el comisario, el arte italiano de los setenta y ochenta optó por el redescubrimiento de las formas y aspiró a alcanzar un arte libre de condicionantes en que la ética de la obra perteneciese a la misma obra: el artista no pretendería decir otra cosa que no fuese la misma obra. Sería, pues, una manera de perseguir el establecimiento de una nueva perfección formal, de un nuevo canon. Para Meneguzzo, el arte povera, con todo su componente subversivo, contemplada desde nuestra perspectiva no es ya sino otro clasicismo. Pese a unos presupuestos teóricos tan acertados como abiertos, la colectiva, que incluye un número notable de artistas y abarca un arco temporal bastante amplio, resulta un tanto heterogénea. La adscripción de ocho de los diez autores seleccionados a la mencionada neovangurdia no es suficiente para relacionar eficazmente, por ejemplo, las instalaciones de neón de Mario Merz con las ceras de Domenico Bianchi. Se trata, por otra parte, de una exposición rigurosa y altamente representativa.

La obra del mencionado Bianchi (Anagni, 1955) se caracteriza por investigar en materiales poco habituales en el arte. Hojas muy finas de metales nobles, paladio, yeso o, como en esta ocasión, fibra de vidrio y cera, son vehículo a veces de estudiadas geometrías, y otras de configuraciones de aspecto cartográfico o catastral, al mismo tiempo que sugieren una entidad orgánica que resulta, así, contradictoria. De Jannis Kounellis (El Pireo, 1936) destaca el sentido de la ironía y su inteligente manipulación de los objetos cotidianos, que tras pasar por sus manos adquieren nuevas funciones y sentidos. Quiero detenerme, por último, en la obra de Giulio Paolini (Génova, 1940), que con su Intervalo (1984) o su Bis a bis (1992) cuestiona la identidad humana y la forma en que entendemos su presencia en el espacio y en el tiempo, trasladando el punto de vista de la percepción que ejercemos sobre la realidad fuera del propio hombre. Última Hora.

Lugares comunes

Antonio de Felipe - ArtForum

Cuando, a finales de 2003, el IVAM adquirió doce obras de Antonio de Felipe (Valencia, 1965), la asociación local de galeristas publicó una agria protesta que calificaba al autor como “uno de los peores artistas de la Comunidad Valenciana”. La compra, que situaba a De Felipe al lado de Tàpies, González o Picasso, se convirtió en objeto de polémica debido al patronazgo explícito de los mandamases de la comunidad y a la cuantía de la operación: 132.000 euros que a muchos parecieron perfecto ejemplo de inversión ruinosa. No sólo el instituto valenciano: también las colecciones de Carmen Thyssen, Fundación La Caixa y Centro de Arte Reina Sofía cuentan entre sus fondos con obra de este controvertido artista.

Quienes lo elogian lo relacionan con Warhol; un parentesco que resulta palmario, aunque no constituya precisamente timbre de nobleza. Se ha llegado a hacer a De Felipe “heredero del Equipo Crónica”, lo que evidencia un grave desconocimiento de la obra del colectivo valenciano. Otros hablan alegremente de una “mordacidad” que, a nuestro juicio, no se demuestra especialmente comprometida ni alcanza mayor densidad que el juego de palabras. Sus cuadros funcionan como los anuncios del Hola: agradables de color y factura, estimulan el intelecto del espectador a un nivel adolescente que, no cabe duda, a algunos hará sentirse cómodos. Todo cuadra: su predicamento en tiendas de decoración más o menos in y attrezzos televisivos, su colaboración con Pedro Almodóvar –uno de los máximos valedores en España de una forma superficial y tramposa de entender el arte–, sus relaciones con Telefónica y el gobierno valenciano, la pobreza conceptual que delatan sus entrevistas... No parece De Felipe un pintor llamado a pasar una reválida exigente.

Si el IVAM de Barañano no acertaba con sus desproporcionados dispendios, el pecado es menor en un galerista que aprovecha la estación más ligera para exponer cuadros de un carácter manifiestamente ligero. El sentido de la muestra es puramente comercial, y el ingenio sencillo que despliega Antonio de Felipe, aunque más próximo al oficio de publicista que a la fe del pintor, no deja de tener un lugar en nuestra cultura; aunque sea un lugar común. Última Hora.

Fotografía para el siglo XXI

Colección de Fotografía Contemporánea de Telefónica - Casal Solleric

Quedan aún algunos días para disfrutar de la selección de fotografía de la nueva colección de Telefónica, que en el Casal Solleric recoge la obra de treinta y cuatro artistas. Según los organizadores, la exposición quiere reflejar “el cambio de paradigma que se produce en la cultura visual –especialmente en las últimas décadas– cuando la fotografía, el cine y el vídeo se transforman en instrumentos de valor artístico”, y ya no sólo documental. En ello tienen mucho que ver el empleo de las nuevas tecnologías, la asimilación de técnicas de montaje, la confusión de géneros que es consustancial al arte contemporáneo y la asunción de prácticamente todos los enfoques: el conceptual, el social, el esteticista o el narrativo resultan igualmente válidos como discursos artísticos. Es difícil señalar en pocas palabras el sentido unitario de una muestra tan rica; y detenernos en sólo alguno de los artistas presentes constituirá apresurada injusticia.

Y, apresuradamente, recae la vista en La iglesia (Santa Clotilde, París) (1991), del neoyorquino Andrés Serrano. Serrano demuestra que la fotografía puede ser vehículo de la poesía en una instantánea de composición redonda en que la monumentalidad muestra sus orines, la luz se alía dramáticamente con las sombras y la presencia del hombre se manifiesta sólo por sus enseres: una silla vacía introduce la única nota de color en el silencio pétreo, gris y solemne del templo, delata la actividad humana y plantea más dudas que certezas. Parecido concepto dramático, pero con resultados mucho más conciliadores, se da en El museo de Pérgamo 2 (2001), del alemán Thomas Struth, en el que en vez de silencio escénico encontramos actores en acción, y una confluencia del pasado arqueológico y los esquemas actuales que pretende proporcionarnos explicaciones que nos tranquilicen. También apresuradamente cabe lamentar el mal gusto del registro fotográfico de una performance ciertamente reprobable de la serbia Marina Abramovic, The Lips of Thomas (1975/1997), que confunde la obligación que el arte tiene de sacudir las conciencias con la atracción enfermiza por la violencia. O el acierto de los españoles María Bleda y José María Rosa, que con Campos de batalla (1995-1996) tienden un puente desolemnizador entre el pasado de las grandes gestas y un presente de paisajes cotidianos. Última Hora.