Sobreponerse al silencio

Erró. Retrospectiva 1958-2004 - Es Baluard

Gudmundur Gudmundsson (Olafsvik, 1932), conocido en el mundo del arte como Erró, no es un teórico. Esto se desprende tanto de la observación de su trabajo como de su poética, de sus propias declaraciones acerca de su obra y las motivaciones que lo impulsan a llenar el lienzo –a veces hasta el horror vacui. “Pinto”, ha dicho, “porque pintar es una forma privada de utopía, el placer de contradecir, la felicidad de estar solo contra todos, la alegría de provocar”. Concebido así, el arte es un tren en permanente marcha, sin origen ni destino conocidos, en que el artista viaja como única respuesta posible a sus dudas. “Pintar consiste en sobreponerse al silencio”, ha confesado también. “Cuando pinto, nunca pienso que debería subordinar mi obra a ninguna fórmula impuesta, ni a reglas de ningún tipo de doctrina”. Más que en decir, por tanto, la obra de Erró consiste en no callar; y esto, en un mundo de contradicción en el que desconocemos principios rectores o metas plausibles, significa poner de manifiesto tal contradicción. En esto se ha especializado Erró; no por nada algún crítico lo ha calificado de “antropólogo activista”.

Su infatigable, minuciosa y prolífica labor supera el pop-art más trivial por dos motivos: una enriquecedora sensibilidad previa de raíz surrealista y una intención política omnipresente. Erró no parece asumir ningún estilo, sino que emplea los preexistentes como piezas de collage; se pone en el lugar del espectador y pretende sobrevivir al ensordecedor abuso contemporáneo de la imagen, que equivale al silencio. Tampoco inaugura ninguna línea de pensamiento complejo, pero sacude las conciencias mediante la superposición de discursos plásticos habitualmente desligados. Especialmente efectiva es su época maoísta, en que la retórica de la propaganda china, en virtud de su carga anticapitalista y de su procedencia exótica, viola –con serenidad y pulcritud extremas, sin embargo– los sagrarios de la cultura clásica occidental: la arquitectura veneciana (Mao en San Marcos, 1974) o el prerrafaelismo victoriano (Para Alma-Tadema, 1977-2000), por ejemplo. En otros casos, la permanente búsqueda de Erró se resuelve menos felizmente, en forma de exabrupto (L’officiant, 1965) o chiste (Maquillage, 1979), no mucho más allá del mero ingenio. Incómodo para el burgués, en todo caso. Última Hora.

El fotógrafo que pintó Europa

Henri Cartier-Bresson. Europeus - Casal Solleric

De la fotografía del francés Henri Cartier-Bresson (1908-2004) se ha dicho que interesa a la antropología y a la historia. Sin duda no es despreciable el hecho de que el francés decidiera dedicarse a ella tras participar en una expedición etnográfica a México. Tampoco debe caer en saco roto, al analizar su obra, el recuerdo de su cautiverio entre los nazis, su fuga y su participación en la Resistencia. Todo ello es importante, y motiva una preocupación social y un afán documental que lo convirtió en uno de los mejores fotoperiodistas de la historia. El antropólogo identificará costumbres, vestimentas y conductas, y el historiador social descubrirá elementos insospechados en un uniforme, el rótulo de una peluquería, un paisaje industrial.

Pero no es éste el motivo por el que Europeos conmueve al espectador. Su autor afirmó que “en realidad, no estoy nada interesado en la fotografía en sí. Lo único que quiero es captar una fracción de segundo de la realidad”. Su código estético le impedía manipular sus imágenes en el laboratorio; no recortaba los negativos para mejorar el encuadre. Definió el arte fotográfico como “el reconocimiento, en una fracción de segundo, de la relevancia de un acontecimiento y, al mismo tiempo, de la organización precisa de formas que dan a ese acontecimiento su expresión máxima”. Con estas premisas, se entiende que la actitud de Cartier-Bresson fuese más la del artista que la del periodista: sus resultados no proceden de la elaboración, sino de una cuasi epifanía en la que la formación quizá no tuviese tanto peso como la revelación.

De ahí prodigios compositivos como la bellísima escena de pescadores reparando redes en Nazaré (1955), de unos matices y una atmósfera impensables en el blanco y negro; o la de la niña que escapa calle arriba en algún lugar del Egeo (1961), en la que el movimiento de la pequeña contradice y pone en tensión el magnífico equilibrio de luces, sombras y arquitecturas. De ahí irónicos paralelismos como el de las dos matronas atenienses caminando a la sombra de sendas cariátides (1953). De ahí que la fotografía de un grupo de muchachos en la Sevilla de 1933 pueda ser calificada de vanguardista: el juego de los planos; el refuerzo del encuadre mediante un gran orificio en el muro, concéntrico con el grupo humano, que le confiere carácter dramático y reflexivo; el fuerte contenido social, que roza el feísmo, opuesto a la alegría de la escena, aproximan esta obra a la modernidad artística. Cartier-Bresson terminó sus días apartado de la fotografía. De joven estudió pintura, y en su vejez volvió a pintar. Tal vez siempre lo hizo. Última Hora.

Como música sobre el papel

Kandinsky. Aquarel·les - Fundación Juan March

El valor de algunas exposiciones no reside tanto en el valor de la obra del autor expuesto como en el enfoque de la selección. Ciertamente, nadie va a descubrir hoy día la trascendencia de la obra de Wassily Kandinsky (1866-1944) en las artes plásticas contemporáneas. Una exposición de sus óleos sería siempre interesante en cualquier lugar del mundo; lo que convierte en indispensable la actual muestra de sus acuarelas en la Fundación Juan March de Palma es la medida en que revela el trabajo del artista.

El primer cuadro de Kandinsky que él mismo consideró abstracto data de 1910 (Primera acuarela abstracta), y hacia 1913 se libera definitivamente y por completo de cualquier rastro del objeto en su pintura; el misterioso proceso a través del cual el artista discurre de la figuración a la abstracción tiene, por tanto, sus claves entre estas fechas. La presente exposición no es una muestra de obras acabadas, sino que entra de lleno en las estrategias, en las reflexiones que el artista dejó por escrito en obras como De lo espiritual en el arte (1911) y en las distintas fases creativas de alguna de sus obras más conocidas, como Composición VII (1913), y sirve de manual vivo de cómo fue asentando su abstracción sobre pilares teóricos y un arduo trabajo que excluía toda casualidad. Los treinta y nueve estudios presentados en esta muestra, pertenecientes a la colección del Städtische Galerie im Lenbachhaus (Múnich), combinan lápiz, tinta china, acuarela y guache sobre papel o cartón, en avances progresivos hacia el definitivo óleo sobre lienzo de gran formato.

El elemento básico a la hora de entender la actividad del moscovita –hasta su experiencia en la Bauhaus, que hacia 1922 añadirá el elemento arquitectónico como complemento necesario–, es su interés por la música. Gran amigo de Schönberg, elaboró una teoría en torno a la sinestesia y la consustancialidad de las artes, y de la música y la pintura en particular. No solamente muchos trazos en las obras de Kandinsky remiten lejanamente al desorden ordenado del pentagrama; además, la concepción del movimiento y su expresión a través de esos trazos y de la disposición de los colores tienen mucho de rítmico. Un espléndido ejemplo es Con tres jinetes (1910-11), donde persiste una figuración suavemente expresionista, aun en claro retroceso frente al empuje del ritmo y la composición. Kandinsky manifestó su pretensión de lograr en la plástica aquello en lo que la música había consistido siempre: “hablar directamente al alma” merced a los propios recursos del color, sin necesidad de copiar objetos para ello. Hoy podemos apreciar en Palma los pasos dados en esa dirección.

La muestra incluye también facsímiles de las concienzudas pruebas que Kandinsky ejecutó para la portada del almanaque Der Blaue Reiter (El Jinete Azul, 1912), y bocetos originales de las viñetas y la portada de su libro ya mencionado, Über das Geistige in der Kunst. En las primeras, sobre todo, se aprecia el progresivo adelgazamiento de lo figurativo, una preocupación casi obsesiva por depurar una y otra vez las formas y una intención ética, y no sólo estética, en los simbolismos. No debemos olvidar, por último, el espléndido artículo que firma Helmut Friedel, director del museo muniqués del que proceden las piezas, en el catálogo de la exposición, de gran densidad crítica y altamente esclarecedor en los aspectos técnicos. Última Hora.