Documentos de lo humano

Malena. Empremtes i senyals - Fran Reus

La pintura de Malena refleja una ingenuidad rara y auténtica: una actitud ante los modelos, seleccionados por su significado, que confiere a su obra la calidad de investigación densa y sincera, dueña de una gramática propia y de unos contenidos relacionados estrechamente con lo referencial, pero nunca reiterativos ni prescindibles. Así lo sentimos ante la profusión realista de puertas, ventanas, llaves y candados que aparecen en sus cuadros. Si las series de muros y pavimentos, venecianos o no, denotan una gran capacidad de observación y de sublimación cromática, los temas de la puerta y la ventana aportan componentes significativos adicionales: la intersección de espacios alternativos, la oposición apertura/cierre, el intercambio, el tránsito y, por todo ello, el paso del tiempo. Esta última connotación aparece nítidamente marcada por los desconchones, el desgaste de barnices y pinturas, las astilladuras, las manchas de humedad y, en fin, todos los rasgos de decrepitud que, en el espejo material de sus enseres, dan fe de la presencia de un hombre definido por la cronología y por su relación problemática con ella.

Pero el elemento que mejor testifica aquí la huella de un ser humanamente temporal es el texto inserto. Cuando historiadores y antropólogos justifican el empleo de cartas viejas, diarios, recetarios, manuscritos de la gente corriente y, también, graffiti, recurren al carácter no profesional de esos escritos: no se trata de obras literarias, ni de textos jurídicos o legales cuyo valor tal vez estribe más en la forma que en el contenido, sino de textos puramente pragmáticos, destinados a causar un determinado efecto sin que su estilo nos interese demasiado. Estos mensajes no literales, por su divorcio de la retórica y de la ficción, pueden suministrar a la antropología y a la historia informaciones tan valiosas como el trabajo de campo o el buceo en los archivos. Y cuando Malena incorpora los graffiti a su creación lo hace con conciencia de su naturaleza documental. Si en una puerta aparentemente cancelada se acumulan prohibiciones escritas (No aparcar), el absurdo de una proliferante negación queda patente. Si el orín del tiempo adorna el nombre de Tonia, cuestiona la permanencia de la identidad con un valor cercano a lo testimonial, y a la memoria colectiva. Última Hora.

Cal y arena

20 años con el arte contemporáneo. Nuevas adquisiciones - Fundación La Caixa

Sobre la muestra que se exhibe estos días en el Gran Hotel se han escrito muchas cosas, y casi todas ellas divergentes. No se trata de apreciaciones diferentes sobre una misma realidad, sino de actos de percepción que se dirían ejercidos sobre realidades distintas. Esto, cuando resulta de relaciones analíticas auténticas entre el objeto artístico y unos espectadores de criterios fundamentados, es prueba de una conveniente apertura de la obra. Cuando tiene su causa en cierta habitual locuacidad, desconectada del objeto considerado, delata la poca formación del crítico, la inconsistencia de la obra o, a veces, ambas cosas. En arte contemporáneo me atrevo a señalar una eficaz prueba del nueve: si la presunta obra se asemeja sospechosamente al reclamo publicitario, no hay tal obra de arte, sino ingenio y comercio.

No es el caso de Gillian Wearing (Birmingham, 1963), cuya primera exposición retrospectiva en España vino también de la mano de La Caixa en 1997. Como ha señalado alguna vez Julián Rodríguez, en sus relatos-retratos los personajes nos cuentan una historia, tal vez porque Wearing persigue la objetividad a través de un “narrador en tercera persona”. Una historia individual y, por tanto, emocional, pero también un contexto intrahistórico y social. En el caso de la serie Álbum (2003), el contexto es el familiar, y el propósito es en este caso el autorretrato (o el autorrelato), con consecuencias tan reveladoras como desoladoras.

También indagan seriamente en torno a la identidad Roni Horn (Nueva York, 1955) y Óscar Muñoz (Popayán, 1951). El primero manipula en El gabinete de (2001-2002) el tema del retrato en treinta y seis semiinstantáneas ejecutadas sobre una máscara de payaso. Al objeto ya tergiversado por el maquillaje se superponen el desenfoque en la percepción (la demora en la apertura del diafragma) y la simultaneidad en la disposición. El resultado es una de las más densas reflexiones sobre ser y confusión, percepción y conocimiento que recuerdo en arte contemporáneo, permeada de elementos filosóficos y líricos. En el caso del colombiano y su Re/trato (2003), la duda identitaria se manifiesta a través de un hermoso apareamiento de mitos clásicos, los de Sísifo y Narciso, en que de nuevo estética y metafísica se dan la mano en fértil interrogación. Última Hora.

Incómodo y atinado

Max Neumann. 1986-1995 - Sala Pelaires

El punto de vista de Max Neumann (Saarbrücken, 1949) no difiere en esencia del de su espectador: cualquier ser humano colocado frente a objetos de tal intensidad simbólica reaccionaría con parecida inquietud. Lo novedoso no es aquí el punto de vista, sino el lenguaje oscuro, perturbador y, a veces, íntimamente agresivo. Los personajes de Neumann son modernos títeres del desamparo, y sus actitudes así lo proclaman.

En su Homenaje a P. (1988), una mancha de color sólido separa las manos del personaje de su boca, que exhala no sabemos si un soplido helado o el calor del aliento; en todo caso, los distintos miembros del cuerpo aparecen incomunicados entre sí, como expresión concentrada de la fragmentación general de la realidad que Neumann pretende constatar. En otras obras (casi todas ellas carecen, coherentemente, de título) esa fragmentación se manifiesta a través de cuerpos mutilados o de inquietantes naturalezas dobles, puestas de relieve por oposiciones de colores. Lo último sucede en una hermosa pieza de 2004 que contradice, por tanto, las intenciones cronológicas de la muestra. Lo que por un lado sólo son manchas de color diverso en un único cuerpo toma volumen y desdobla la paradoja humana en dos personalidades que parecen coexistir ignorándose: una gigante, estática, tensa; la otra diminuta, plástica, en busca de no sabemos qué materia escondida en el fondo de un vaso. La figura que por su tamaño podría ser marioneta de la otra se reclama activa, plantea preguntas a las que cada espectador deberá poner texto.Los rasgos deformados, los colores y la omnipresencia de la ansiedad –e incluso alguna referencia al cine de Murnau– revelan una clara veta expresionista a la que sus últimos críticos rara vez se refieren. El simbolismo expresionista de Neumann alcanza sus mayores cotas de efectividad cuando bustos deformes se abrazan, imposible de saber si en actitud de compasión o de amenaza; cuando seres humanos muy próximos permanecen onerosamente aislados; o cuando cuatro figuras –amontonadas en desorden, boquiabiertas, vagamente antropoides– gritan su miedo o su desconfianza y extienden los brazos hacia cuatro vasos simbólicos ordenados –estos sí– de forma geométrica. Las oposiciones de conceptos operan eficazmente en la obra de Neumann al objeto de incomodar al que mira. Última Hora.

El interior del mármol

Juan Quintanilla. Esculturas Junio 2005 - Joan Oliver “Maneu”

Si la memoria no nos falla, es Eduardo Galeano quien describe el encuentro entre un escultor y un niño que asiste embobado al trabajo de aquél durante semanas. Cuando el artista culmina su obra, un hermoso caballo ocupa el lugar donde antes se alzaba la mole de piedra. Asombrado, el niño pregunta al escultor: “¿Cómo sabías que el caballo estaba dentro?” Heredero de ese tópico tan mágico y a la vez tan sensato –tan iberoamericano– sobre el arte, el cubano Juan Quintanilla sabía que el pez estaba dentro: cuando aprovecha las características físicas de un pedazo de mármol gris para simular las escamas y sus colores para dotarlo de aspecto orgánico; o cuando emplea el pulido para los cuerpos, globulares o fusiformes, y un tallado basto para colas y aletas, demostrando conocer las posibilidades de la piedra: junto a la esencia del objeto, rotunda y perfeccionada, lo inacabado del movimiento en los órganos que lo encarnan. La serie Pez, en su simplicidad, es una prueba incontestable de savoir faire.

Ignorar la hendidura fina y evidente –pero misteriosa– que separa lo vivo de lo mineral es un objetivo más que loable en un artista. Este propósito parece inspirar alguna pieza como Torso, donde la forma original de la piedra, apenas desbastada en apariencia, se adivina aún en las turgencias femeninas. Lo mismo se puede predicar de la serie Semilla o del imaginativo Caracol. Pero las formas inspiradas en lo natural dan paso a felices abstracciones en la serie Composición, en la que la agresión del taladro mancha la presencia nítida y maciza de los cuerpos geométricos. Los cilindros de mármol enseñan las heridas de sus volúmenes atravesados o cercenados por la herramienta, y las múltiples trayectorias de ésta se materializan en acero y permanecen insertas, como testigos de la manipulación de la piedra. Tal vez sea la intención del artista reconocer los pasos dados, en una especie de peritaje espiritual. En las obras expuestas en Maneu, todas de 2003-2004, el pinareño manifiesta un concepto pragmático del arte: aparentemente lejano a la teoría estética, se muestra decidido a resolver sobre la marcha los desafíos técnicos que la curiosidad investigadora le plantea. Última Hora.

Pintura fotográfica

Lois Renner. Sinestesia - Jule Kewenig

Desde hace al menos década y media, Lois Renner (Salzburgo, 1961), discípulo aventajado de Gerhard Richter, viene mostrando al público lo que alguien ha denominado “fotografía pictórica” o “pintura fotográfica”, en una posmoderna y fértil –pero no casual– manifestación de la confusión de géneros que caracteriza el arte contemporáneo. Subordinada desde luego al deseo de establecer un ideario estético propio, parece su voluntad exponer los entresijos de la creación artística: no sólo el producto final es arte, parece decirnos, sino también el proceso por el que atraviesa el creador.

La fotografía de Renner es pintura. Y no lo es sólo por la formación dominante del artista, ni tampoco en virtud de una mera declaración de principios. Es pintura porque sus resultados están presentados como obra única que excluye la tirada. Es pintura porque emplea recursos tan barrocos como el trampantojo, manipulando la perspectiva y reformulando a voluntad las distancias entre los elementos reproducidos por medio de un atrevido empleo de la profundidad de campo y la introducción de maquetas. Es pintura porque la preparación del escenario es metódica y compleja: el fotógrafo no se sitúa frente a unos objetos dados, sino que sitúa éstos dentro de un encuadre escogido previamente y de acuerdo con una idea de la obra también previa, exactamente de la misma manera en que un pintor colocaría las piezas de una naturaleza muerta sobre la mesa de su taller, antes de ejecutar su bodegón.

Renner muestra, por tanto, el proceso creador, pero siempre de acuerdo con una orientación voluntariamente definida: es un gran manipulador del punto de vista (¿y acaso hay algo más importante en arte?). La disposición del espacio está fuertemente determinada por el deseo de manifestar la multiplicidad de los factores físicos y psicológicos que convergen en la obra. De ahí la idea de sinestesia: en los cuadros del austríaco confluyen la fotografía, la música, la escultura, la instalación, el teatro, la pintura (a través de la reproducción de cuadros, pero también de los materiales en crudo, de sus flujos y texturas), la arquitectura (mediante una minuciosa y aérea compartimentación del espacio). Confusión de géneros, de artes, de sentidos; la obra junto al proceso; el hombre frente a sus cosas. Signos. Última Hora.